论宣叙调的演唱.doc

论宣叙调的演唱乐府新声(沈阳音乐学院)2007年第1期THENEWVOICEOFYUEFU(TheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic)论宣叙调的演唱张婉祺内容提要在声乐艺术中,宣叙调的演唱是无论如何也不能回避的.尽管它不及咏叹调那样优美,也不会给听众留下深刻的印象,但它的价值必须得到应有的承认和重视,把它的演唱当作完美的声乐艺术中的组成部分.本文就宣叙调的产生和发展,宣叙调的基本分类及节奏,节拍,调式,调性与结构等方面的问题作以一般性的分析与归纳,希望能够引起对宣叙调演唱重视和更为全面深入的研究.关键词】声乐艺术/宣叙调/节奏/节拍/调式/调性内容类别词】表演艺术凡是系统学习过美声唱法的人,都不会对宣叙调(recitarive)(也称朗诵调)和咏叹调(Aria)这两种组成欧洲歌剧,康塔塔,清唱剧的重要部分的体裁感到陌生.这其中的咏叹调,由于旋律大多抒展而优美,在对人物的思想情感进行了深入细致的刻化的同时,又展示出卓越的声乐演唱技巧,无论是对观众或听众还是歌唱者本人都有着强烈的感染力.因而,从成名的歌唱家到声乐的初学者,都对此付出了心血和努力.从艺术类院校的声乐训练和考试到各种不同层次的声乐比赛,直至大型的歌剧,清唱剧,大合唱等不同声乐形式的演出,都安排了咏叹调.相比之下,对于宣叙调的演唱,笔者认为还是稍逊一筹.在这两种体裁并存或交替的作品中,某些歌唱者在演唱中存在着明显的差异.例如在演唱或训练中,往往对于咏叹调部分给予较大的重视,各方面都能够细致的练习与处理.而对于作为咏叹调陪衬或起引导作用的宣叙调,则没有投入足够的精力进行练习或深刻的体验,有的甚至随意更改,更有甚者则不顾及音乐的完整性与艺术性干脆就舍弃不唱.目前在我国的声乐舞台上完整的全部展现国外经典歌剧作品的机会不多,许作者简介:张婉棋(1965)-k-,沈阳音乐学院教师.多从事声乐表演与声乐学习的人也很难接触到自成一体的或是穿插在合唱重唱之中的各种多样化的宣叙调形式,更多的则是以咏叹调的练习和训练为主.因此有的演唱者与声乐学习者(可能还包括少量的声乐教师)逐渐形成了这样的观念,即把宣叙调在歌剧,清唱剧等形式中的作用与声乐演唱的技巧问题等同起来,认为既然宣叙调最常见的是作为咏叹调的引子,或是仅仅是起到了叙述情节与动作一起推动剧情发展的作用,那么在声乐演唱技巧方面也应处于一种次要的,陪衬的地位.因此也就无法子于相当程度的重视与f陈,更没有必要对其演唱的规律,对其发生,发展各方面的变化进行深入的研究.于是宣叙调变成了声乐演唱与训练中的鸡肋,形成了不能舍弃,但又得不到应有重视的低水平状态.对于我国的声乐艺术特别是专业艺术院校的声乐教育的发展,还是多多少少的起到了消极的作用.近年来,在声乐演唱的理论研究方面,更多的人都把精力和注意力投入到了能够最大限度吸引观众的咏叹调方面,忽视了与咏叹调并存的不可缺少的宣叙调方面的研究,这是个不争的事实.为此笔者冒然命笔,仅表一家之言.168乐府新声(沈阳音乐学院)2007年第1期宣叙调在音乐表现手段方面的特点:宣叙调在节奏,节拍方面,绝大多数是比较自由的,不同长度的音符,休止符的各种可能的基本组合或特殊形式的组合所显示出的规律性,循环性都不及咏叹调清晰,不及咏叹调易于感受和把握.在音高方面主要是以模仿或者是强调语言中的自然音调为基本特点,不同国家的语言都会出现不同的演唱处理.而我们目前所涉列到的声乐作品除使用较多的意大利语之外,还可能扩展到德语,法语,西班牙语,英语等.不搞清楚语言的拼读规则和发音要领,不深入了解语言中的深刻内涵,不从根本上,基础上进行学习和训练,仅靠听盘来模仿或依靠指导教师一口一口的教唱是解决不了问题的,所以高质量的演唱当然也就是奢望了.除了语言的自然音调之外,对于宣叙调的音高方面还有进行方向,音程跨度,调式调性的类别与色彩,调式调性的转换手段与关系等问题.在这些方面都可能会对作品的演唱产生一定的困难,有的甚至具有相当大的挑战性.在宣叙调的规模和曲式结构方面,常表现出极大的灵活性,短小的仅有几个小节,长大的可能多达几十小节,而且其内部结构也是复杂多变,规律生与规范化的结构或曲式是不多见的.这样的结构形态自然会增加演唱和记忆方面的困难.还有一点就是对于不同时期,不同风格,不同语言,不同作曲家所写的宣叙调没有一个全面的,有比较的认识.这一缺点特别是对于掌握和涉列乐曲数量和流派较少的青年歌唱者和学生中更为突出.事实上宣叙调早就存在于中世纪(5001456)的格里高利圣咏之中.欧洲歌剧产生的初期,朗诵性的宣叙调是作为主要的,多数的体裁来运用的.当时咏叹调的地位反而不及宣叙调,只是在不太重要的地方才采用这类歌唱性较强的音乐体裁.17世纪和18世纪咏叹调占有了越来越重要的成份,宣叙调也得到了相应的发展,出现了清宣叙调和有伴奏宣叙调这两种不同的类型和两者并用的情况.在19世纪与20世纪时期,对正歌剧或喜歌剧中所采用的纯对白进行了改动,引发了一些作曲家为其创作宣叙调.zrl:柏辽兹为韦伯的自由射手,以及吉多为比才卡门谱写的宣叙调等等.随着19世纪后半叶歌剧音乐的连续性的加强,除了一些人工复兴之外,作为独立形式的宣叙调就不存在了.这时剧本中的一些段落,由于情感意义的必要性,以及整体中的一致陆,已经不像以前那样被谱写成抒情生而脱离剧情的段落了.其中最具代表性的就是瓦格纳的歌剧创作,他取消了咏叹调和宣叙调的界线,而产生了后人称为无终曲调的旋律,堪称是一种最有表现力的宣叙调.这一时期的其他作曲家,如理查?施特劳斯等人都有类似的作法,宣叙调的原则也被穆索尔斯基和德彪西配合各自的语言特点而做了变动.在着名的音乐话剧月迷彼埃罗中,勋伯格发明了一种他本人称之为念唱的新的宣叙调形式.如其名所示,它是在说与唱之间,在节奏上比较精确,而在音高上只是近似与记谱,念唱与以前的力图接近自然的宣叙调相距较远,它是高度人工化的,全然适用于德语以及表现主义中那种虚幻般意境的声乐作品.勋伯格的学生及其追随者相继把这类风格的音乐采用到各自的歌剧创作中,如贝尔格的沃采克,璐璐等.尽管前述的宣叙调具有非常明显的特点,但仍不能得出这种体裁在音乐表现方面具有单一生的结论.根据歌剧剧情发展的需要或便与前后段落的连接与转换,宣叙调同样也可以具有诸如叙事性,抒情陛,诙谐性等不同的特点体现.由于宣叙调的重要作用,使它的影响不仅在声乐创作方面而且在器乐创作中也被广泛应用.类似宣叙调的段落经常处于特定的情感或戏剧性目的而被应用在器乐作品中.最早的例子包括Kuhnau的作品BilblischeHisrorien(作于1700年),Bonporti在他的Concertiaquattro之5(作品第l1号,约作于1727年)中的小提琴独奏所谱写的富于装饰音的宣叙调等等.但更为直接的模仿还是出白后世作曲家,如C.EE.巴赫的普鲁士奏鸣曲(1742年作)第一首,海顿的第七交响曲(Lemidi,1761作)与他的交响协奏曲(作品号HI:105,1792作),莫扎特的第三小提琴协奏曲(作品号K216,1775作)与贝多芬的钢琴奏鸣曲作品31之2(1802作)和作品l10号(1821年作)等.贝多芬合唱交响曲末乐章的大提琴,低音提琴合奏段落被标记为selonlecaracteredunRecitatif,maisintempo.勋伯格为管风琴所作的宣叙调变奏曲(作品40号,1940年作)探索了被以往作曲家所忽略的一些可能性.由于宣叙调的多样性和不确定性,因此,对于这类体裁的演唱,教学和研究也往往是被动的,粗糙的,缺乏条理的.为有助于此类体裁的演唱,现将其中最具代表性的作品从不同方面进行分析,希望能起到一些积极的作用.一,在节奏,节拍方面有以下三个类型(1)纯宣叙调也称纯朗诵调(RtcitativoSecco)这类宣叙调几乎是半说半唱的表现形式,强调了语言或诗句中的自然音调.突出其中的轻重音,而节奏的快,慢,疏,密和音调的高,低变化缺乏旋律性的特点,语言中的音节与旋律的音高和节奏的时值都相对简单,差不多是一个音对一个音节,或几个字仅采用一个音高演唱出来.而且速度可以自由的变化,伴奏多采用持续的和声衬托声部或是几个简单的和弦.张婉祺:论宣叙调的演唱169例1:罗西尼:歌剧塞维利亚的理发师第十六景dutoallafinrasserenatsiqueloostroceffoomaroefuribondoEhihrleconi上ann_unainquesto1.一一,:玎/,一一_si,cheserve?QuelchefattoefattoAndatepur;cheilcielvibenedicaBravobravo.ttnab1一:一,.一,可一,一一这首宣叙调是由剧中人物费加罗,罗西娜,巴托洛,伯爵共同演唱的.虽然在记谱方面是明确的四分之四节拍,但不能够体现出该节拍的强弱循环和节奏的韵律.宣叙调的规模长达2O多小节,但所采用的节奏却仅限于四分音符至十六分音符之间,而且由不同时值组合的节奏型也比较简单.同时在乐队伴奏方面都采用了长时值的持续和弦,体现不出来任何的节拍运动规律.(2)带乐队伴奏的宣叙调(RecitativoAccompagnato).这一类型是十分明确的用乐队来伴奏的.与上一例相比,这类宣叙调在音节与音高,节奏关系方面更加旋律化,有时也可能出现一字数音的情况.即使是仍然采用长短的和弦作为衬托或间奏,但乐队伴奏的分量是加重了许多,并且有时也有乐队片段间插出现在语句停顿之处.170乐府新声(沈阳音乐学院)2007年第1期例2:比才:歌剧卡门第三曲3一j33lse.meheeariiteBakostEtongigaretten,diebeachafigtSOvielelIII.一?|lI30r.Madchen2.9SoisntmeinOffizier!Dochalaubetsicharmir.mirgendsfindIhrmehrSOlatterhaftel-tJ夏歹mfIJ0?-一一.rnPhtcdpkummertmichwoh1dieseGattuneMadchen,lku一.13tj,J.一t一b.霉这是该剧第一幕中的第三曲,是由剧中人物祖尼加和唐?何塞演唱的宣叙调,从中可以看到旋律的节拍虽然也采用了四分之四的拍号,但仍缺少传统四分之四节拍的重音循环规律,虽然在节奏方面比起上一例子来丰富了一些,比如三连音运用等,但仍然是在符点二分音符与八分音符的三连音之间运动,仍未脱离宣叙调的节奏特点,在音高方面则向旋律化靠近了一步.特别要指出的是在乐队的伴奏部分中,除了持续f生的和声衬托之外,还在第9小节采用了与第一句的音调相似但进行了节奏紧收的片段作间补,在第l8小节处乐队伴奏部分,则采用了第l2小节声乐部分中的下行级进音调与声乐部分做复调结合,这就进一步加强了宣叙调的表现力和乐队伴奏的作用.(3)上板宣叙调(Recitatwotempo)在这一类型中虽然有时声乐部分可能更加旋律化,但其宣叙的性质是主要的.与前两类不同的是乐队部分已不再是持续的和弦或一般性的间补,而是具有音型化的伴奏形式了.这时演唱者必须十分准确的把握节奏和速度,不能够做自由的更改.张婉棋:论宣叙调的演唱171例3:亨德尔:清唱剧弥赛曲第二曲.lr-一I昌一一.saithyourGod!saithyouGod!/.,speakyecornfortablytoJe.i.Ii肛.3爪肛广mrf|r.r.L_.-_-.工工r/(一p/,#./一.lllllllllIlllIIJ_lIlf-司ll司lrrusalemspeaI(vecomLortablvtoJemsalem,andcrvuntoherthatherwarf,her1.,J毋.芒芒芒芒.-.k.二二二二F_i叫JIIlL-I.J._JLI【.t?-?-r.-111一l1l_l_llIllfIllllJlIllllIwarfisaccomplidhed.thatheriniquityispardon.tthatheriniquityispar/,/,/,1_r_呷广一_.广.llllULJ广.r_mr-广r_广.广.1_r_1I在这段宣叙调前半部分18小节中,虽然旋律性较强,但各个句子能连成一气.节奏上起拍点的不一致,仍不能形成咏叹调性质的体裁,但在其后的发展中,则转变为有乐队伴奏的宣叙调.旋律性减弱,更加突出了宣叙调的性质.二,在调式,调性方面由于宣叙调在歌剧,清唱剧或大合唱中的引导与铺垫作用,因此在调式,调性方面也会呈现出一些特点.1,单一的调性关系在这一调式,调性类型的宣叙调中,旋律可能会出现调式的变化音或暂短的离调,但从头至尾都基本保持在一个调性中,在节奏等方面仍保留着宣叙调的基本特征.172乐府新声(沈阳音乐学院)2007年第1期例4:马斯内:歌剧曼侬曼依的加沃特舞曲tJ.一一/.t样一让别人来吻一我的手乍;因一,rr,r_C=etjrrIIIIII茸值自一船酒直盲.堙喜我周围像花一园一样.B.-lI?,ll-IIl1l挂:i#i:,:,持:IIl;I.I.;e&.j=墨.让一切都合乎我想象#.一ll一博一NHu皇昌昌=昌暑hl一一一一一一II这段宣叙调的调式,讶生是十分明确的G大调.在第4小节出现了平行小调e小调的离调,在第7小节出现了平行小调同主音的E大调,并且立即对置返回到主调G大调.2,近关系调的调性关系这种调性关系的宣叙调从开始至结束是经过一个或多个讶生转换的过程,但都保持在近关系调的范围之内,转调的手法较为简单,调性的转折感不强烈.张婉祺:论宣叙调的演唱173例5:威尔弟:埃尔纳尼埃尔纳尼,咱们逃走吧!tjl一黑夜已I;br_1.Ilk1l.一.J亡亡亡=亡亡广p广l.-._._._?一到西尔瓦没有西他尔回瓦没有回二来他最好别回.一一量牟.l一./,h这段宣叙调是从E大调开始的,在第6小节转换到fJx调,第8小节又返回到E大调.在第15小节之后调性又向平行的c小调转换,这个转换的过程相对较长,而且手法复杂.最后在25小节调性进入到后面咏叹调的主要调性B大调的开放终止上.尽管涉及到了多个调性,并且结束在其它调性的属和弦之上,但都是在近关系之间的转换.3,较远关系调的调?陛转换这种调性关系的宣叙调,在调性关系,转调手法方面,都可能复杂一些.其中最为主要的表现就是开始调性与结束调性是较为疏远的关系调,由于调性之间的共同因素的减少,肯定会对演唱音准方面的控制带来一定的困难,演唱者最好能够在分析与理解的基础上进行练习或演唱,这样便会大大增加音准方面的把握性与准确性.174乐府新声(沈阳音乐学院)2007年第1期例6:亨德尔:歌剧赛尔斯)largo(绿叶青松)这首歌曲的前奏部分是一段宣叙调,而后的第12小节才是最主要的部分并标出明确的F大调调号.在前奏的l1小节中,作者并未给予任何的调号标记,但如果僵死的按照没有调号的C大调来理解并演唱那就会闹出大笑话来了.但通过对这段宣叙调音高关系方面的仔细分析,我们仍然能发现其中的规律并理解作曲者的真正用意,从而能够准确的把握其音高的准确性.乐曲开始的变音记号涉及到了B与E两个音,加上钢琴伴奏部分的和声关系,B大调是十分明确的.这与作者的无调号标记的直观感觉相差甚远.紧接着的第4小节出现了还原E,参考钢琴部分也十分清楚的表示这是已经进入了F大调的调性范围;第6小节在钢琴的低音部与声乐的声部都出现了升C的变化音.证明这里的调性已经转入了前调(F大调)的平行小调(d小调),直至宣叙调的最后两个小节,由于形成了一个s