中国音乐史名作赏析.doc

论戏曲 湖南花鼓戏曲是中国传统的戏剧。戏曲包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式. 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。戏曲通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的.也就是人们所熟悉的“唱、念、做、打”。戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样对生活进行挤压以便于表 现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜 的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。戏曲的表现生活如中国画的写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。一、 戏曲的起源与发展戏曲在先秦时期开始萌芽期。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的百戏、以问答方式表演和扮演生活小故事的歌舞这些都是萌芽状态的戏剧。但是到了中唐以后，我国戏剧飞跃发展，以至到了戏剧艺术逐渐形成。后来宋代的“杂剧”，金代的讲唱形式从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。以至于达到了元代戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。二、 戏曲的三大特色一、 戏曲具有综合性、戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类，如舞蹈、杂技等。而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。二、 戏曲具有虚拟性、 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间 处理的灵活性方面，其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。中国戏曲的虚拟性，简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。三、戏曲具有程序性 、程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。其中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺 术才得以代代相传。戏曲湖南花鼓一、湖南花鼓的起源与发展湖南花鼓戏又称湘剧，源自于湖南益阳，后发展到湖北、湖南、江西、安徽等地，是湖南各地地方小戏花鼓、灯戏的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分，各具不同的风格。它源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。早期的花鼓戏，只在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近 200人。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓 戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧 场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省艺术学院成立，设有花鼓戏专科。各地湖南花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓 戏艺术有较大发展，不但整理了如刘海砍樵、打鸟等传统戏，而且创作了双送粮、姑嫂忙、三里湾等不少现代戏。而打铜锣、补锅、 送货路上、野鸭洲等已摄制成影片。解放后，在党的文艺方针指引下，湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下，挖掘、整理和改编了许多传统剧目，其中在全国影响较大的有刘海砍樵、刘海戏金蟾等。湖南花鼓流派岳阳花鼓戏岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有单句子 夹句子、 梦调、阴调、哀调、一字调等。其他民歌小调如思夫调、相思调、闹五更、十绣、回门调、十杯酒、梅花引等，常 穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近， 深受当地群众喜爱，逐步形成了一个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。 主要剧目有思夫、补背褡、芦林记、双盗花、双卖酒、牛郎织女等。 无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。 和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、 人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如木皮调、木马调、辞 店调、四六调、八同牌子的 岳阳花鼓戏基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成导板、三流、急板、散板等板式组合结构。 岳阳花鼓戏、第三种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调采茶调、望娘调、倒板调、四季青、采莲船调 、洗菜心等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如万年欢、一枝花、扑灯蛾、得胜令、柳摇金、傍妆台等。 岳阳花鼓戏、为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。 因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔” 或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了 小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。湖南花鼓戏的成果湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当，但小旦、小生、小丑仍占主要地位，表演富有浓郁的生活气息，同时也注重不断吸收传统的表演技巧，如岳阳 花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧，用于塑造人物和表现情节，以丰富花鼓戏 剧种的表现力。 花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣， 小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村