《导演常识》舞美版.doc

导演概论第一讲：表演艺术的基本特征1戏剧表演的基本特征：演员通过表演，创造角色（通过舞台行动、语言）。2话剧表演的创作手段：主要运用舞台行动，舞台语言；用接近生活的话语和动作，但比生活中要略为夸张，动作幅度要大一些；表演空间不能过大。3表演艺术的三个特点：演员是创造者； 演员创造的工具是自己的身体和声音； 演员创作的作品，必须亲自登台；第二讲：表演术语1动作：指看得见的，具体的，身体四肢或是器官的活动。 动作分为：形体动作、心理动作、语言动作。2舞台行动：指一个有目的的，由动作和语言去完成的一个活动过程。3规定情境：剧本的情节、事实、事件、时代及剧情发生的时间和地点，生活环境和导演与演员的理解，剧本的补充，动作设计、舞美设计，服装、道具、音响，以及在创作中所要注意的一切，都可归为规定情境；规定情境，是一种假定的虚构，假定的情景；假定也是创作。4内心视像：见到实物，人在记忆中重现该物的视觉形象。 要形象化； 具体化； 合理化。5内心独白：构成思想活动，而没有讲出来的语言，叫做内心独白；是角色的思想活动，是角色进行舞台行动时的心里话，又称潜台词。 内心独白给形象提供依据；内心独白形成贯穿线； 内心独白与内心视像要结合起来，舞台行动就有生命，角色就有灵魂，不仅是舞台判断的重要支柱，还构成了演员在舞台行动全部心理内容，离开了两者，行动和交流将失去灵魂，徒有其表。第三讲：舞台行动的一般规律1演员说话时，一般面向观众；2重要的戏，应在台口上演（因为焦点集中）；3上场的演员，不应逗留在出入口，而应在台上；4当两个人带戏上场时，说话的人应在后面；5不能在别人说话的时侯下场，这样会分散观众的注意力；不说话就下场是没效果的；有时，一句话能切成两段说；6两个人在台上坐着说话，话多的应在中间，正对观众；7在台上，演员时刻都要注意，避免重叠；8在台上转身，必须向观众；在台上指人或方向，往哪看就用哪个手指；9跪在台上时，应把近台口的膝盖跪下；10男女拥抱时，男的靠近台口的手臂放在女方的手下；11在台上打耳光，一般是被打的人让打者挡住；12逢左必右，欲扬先抑，逢上必下。第四讲：演员创造角色的参考意见1创造角色可由内到外，也可由外到内（内：体验；外：形象、动作），须达到内外统一。2外貌的特征不会自然产生，也不要靠舞美设计；不要一般化、概念化。3演员不要把自己的习惯动作带给角色、代替角色。4演员、导演要善于扬长藏拙。5掌握角色情绪的变化；表达要有分寸；要符合剧情的规定情境。6演员跟对手的搭配要恰当，这样可以产生相补，遮盖对方的短处。7从排演场到剧场的舞台，表演区大小是不一致的，所以演员的声音、动作幅度都要夸大，不然，戏会变的拖，不吸引人。8观众会有各个层次的，演员需要适应；演员不要因为没有效果，而失去信心。9演出过程中的提高的关键在于修排，精品是磨出来的；在这中间，演员与导演都要有新的创造。 【演员包括导演创作的意境：通过情与景的交融，互相之间的有机联系，造成的一种境界；它能引起人的联想和遐想，以及类似于情感的体验；是导演、演员创作的重要阶段；制造意境要想到的比看到的多。】第五讲：表演艺术的基本流派1斯坦尼斯拉夫斯基体系：舞台表演的实质是要求演员以角色的真正感情生活在舞台上（体验艺术）； 体验派的演员：力求体验角色，每一次创作都要感受所演人物的感情。2布莱希特体系：以演员的才能为基础，仅用技艺的手法再现人的体验的外部形式，也就是人的行为外在的一面（表现艺术）； 表现派的演员：只力求在排演场内或场外去体验角色，先认识表现每一个角色的精神实质的感情，然后从角色的感情自然流露的外部形式，然后学好对机械的加以再现； 布莱希特的代表剧：三分钱歌剧、大胆妈妈和她的孩子、伽利略传、四川好人、高加索灰阑记、巴黎公社的日子；著作：中国表演艺术中的间离效果。3他人的说法：科格兰：演员不应当体验他必须表现的情感；演员身上存在着两个“自我”是彼此不可分的，第一自我监督第二自我，应属支配地位；第一自我是心灵，第二自我是形体；演员的形体成为演员塑造自己的人物形象的素材，至于演员的心灵，也就是演员个人的心理方面，他的意识、理智，整个属于作为创作者的演员或艺术大师，所以不能作为塑造人物的素材； 狄德罗：演员天才并不在于感受，而是在于极具细致的表现感情的外部特征，从而使观众产生错觉；极度的感性产生平庸的演员，完全缺乏感性，才能培养出了不起的演员（引自演员的矛盾）。第六讲：导表演的技法1对比：一切艺术都是借着对比引起人的注意（事件与事件、情景与情景、场与场）。2呼应：舞台上的戏剧情节以及事件的出现，都有它们内在的联系，或者有连续性，或者有因果性，或者有层次性，导表演应该用呼应处理，从而突出它们这种内在联系，有时还要去寻找，去证实这种联系；除此之外，还有伏笔、重复、各种各样的反复。3渲染：对构成戏剧冲突1，戏剧高潮或刻画人物性格的环节，总要加以强调、突出，决不能轻描淡写，一带而过，而是要以音乐、灯光以及调动一切手段加以渲染，有时甚至是夸张，脱离生活的处理，包括采用浪漫主义手法。4舞台区位：共有九个区位（见下图）：左上中上右上左中中中右中左下中下右下（观众席） 中下区：最显露，最有力，最直接，最主要的区域，表现重大冲突，最紧张的高潮或重大决策场面；主人公的主戏。 中中区：离观众较远，使人有种庄严、神圣、高贵、稳定的感觉（法庭、宫廷、宣告、宗教的仪式等）；重要人物的位置；可以控制全场的戏；还能反映浪漫的爱情场面；使用最多的区位。 中上区：仅次于中中区，大场面时或有高平台时，主要人物的位置。 左下区：一般安排活泼有趣的交谈或较重要的台词；最好不要安排亲密的爱情戏。 左中区：强弱适中，优美柔和，亲切可人；最适当于亲密的恋爱和充满诗情画意的场面；轻松喜悦的交谈。 右中区：与左中区近似，感觉上较正规、严肃；易于表现秘密，包括自言字语。 右下区：表现妒嫉、责难、愤慨的戏；常表现拜访。 左上区：表现浪漫抒情，有神秘感，传奇的事件；包括阴谋的场面，不太重要的人物和戏都在这一区位。 右上区：与左上区近似，但从观众视觉上看更深远，更暗淡，虚弱无力；表现鬼魂、凶杀、阴谋、刑罚的场面；开始做梦时。5静引：一开始用静的场面（并非没有声音），要有内容，要结合瑜示、暗示或点出矛盾或先介绍人物带来事件的暗示，静静的等待事情的发展，引导事件的发生。6闹引：一般在序幕时运用。7预伏与暗示：它俩有相同的意思，区别在于长短和目的，剧中的时间相隔长的叫预伏，短的叫暗示；两者在目的上也是不同的，暗示往往用来表现人物的心理变化，或是情绪，或是环境之类的内容；预伏主要是为了让观众对某个场面的出现不感到突然。8点送：主要把目的点清楚，点明白，有时侯在动作上，有时在台词上，有时在唱腔或重要唱段的反复上点出来；点送是把戏中应当突出的重点（台词、动作、道具）点清，加深观众的印象。9投送：人物上场安排适当的投送，是导演有意识的把观众的视线从这个焦点转移到那个焦点，使观众自然的转变注意对象；不能有跳跃感。10跌宕：要做跌宕，事先要创造一个紧张气氛，加强正面人物的危机感，然后转折，出乎意料，化险为夷；导演要学会制造紧张气氛，把观众的心吊起来。11悬念：把问题提出来，放在那，不解决，让观众等待解决；转折过来不解决，放在一边，然后再推进一步，就是引人入胜，让观众着急；导演要善于发现并突出剧本中所形成的悬念；在闭幕时用得较多。第七讲：舞台行动1舞台行动的意义与特点：对于编剧与戏剧家提供这个剧本一定是具有行动性的； 对演员来讲，演员的艺术就是舞台的艺术，戏剧只有通过行动表现才有力量，行动是舞台表现力的主要手段； 特点：直观性、整一性（整合统一）、延续性。2动作、行动和行为的区别及联系：动作是指可见的具体的肢体活动，是组成行动的基本要素； 行动是指具有一定目的，由动作和语言来完成的活动过程； 行为是指对行动过程和结束的社会评价，往往具有多义性、复合性。3动作的种类：纯粹目的性动作； （斯坦尼） 性格化动作； 帮助剧情发展的动作； 内心动作； 静止动作。4行动的分类：外部行动：就是肢体行动或称为形体动作，外部动作在戏曲、话剧中是极具表现力的； 言语行动：其实就是对白，独白、旁白、对白是言语行动的三种分类，演员好坏的标志就是在言语之外的潜台词的表现、挖掘、构成； 内部行动：即心理活动。5舞台行动的基本环节：感受、注意判断、态度目的、决定新的行动6动作的特性：有意志和愿望，有机的。7舞台行动与其它要素的关系：编剧是语言的艺术，导演是行动组织的艺术； 舞台行动的前提是规定情境； 人物性格的冲突就是人物行动线的冲突； 复杂的内心活动，内心体验与直白的外部表白是由较好的舞台行动构成的。8舞台行动的组织：从剧本生活中挖掘冲突，展开舞台行动； 使演员在理解基础上，积极、有机的执行； 舞台行动是要发展和变化的； 积极（包含热情）地行动情绪是必要的，即动力源，以此方能无限地开掘舞台行动； 内外要统一； 舞台行动要尽量、尽力的升华、提炼。第八讲：导演艺术1定义：导演艺术是想象力、创造力以及一般舞台规律的结合。2导演的定义：剧本的排练者、组织者； 是各舞台演出部门的中心； 是演员表演的指导者，是演员的镜子； 是演示艺术的作者； 剧本的解释者； 是剧场里不露面的魔法师、思想家； 是剧作思想的揭示者和舞台演出艺术的创作者。3导演的任务和责任：准确地揭示剧本的思想内涵，并将这种思想内涵赋予自己的独特表现形式，最终在舞台上体现出来；对剧作思想进行新的开掘是导演的责任。4关于体现：导演这一专业职业的体现是于准确体现剧作思想是紧密相连的，是于创作新的舞台表现形式密不可分的； 由于人的社会经历不同，思考问题的层面不同，对剧本的解释就会带来无穷的可能性。5导演的冲动：导演要有在剧本中找到新的解释和角度的动力； 要在创作中始终如一地贯穿冲动； 要将冲动化作具体的、可视的舞台形象； 冲动是有想象力的，是在原作基础上的； 原始创作冲动是非常重要的； 冲动也许并不是一个崭新的思想和角度，只是对剧本样式别出心裁的一点儿想法，这些都能生发出好的艺术作品。6导演的新的解释：新的解释和见解并不意味着背叛剧作的原意、哗众取宠，导演应站在社会普通认可的价值观念的立场上，站在时代精神的立场上，用哲学的眼光审视剧本间的差异和共同点，找出符合今天时代精神的东西。7思想的传达：导演所传达的思想要含蓄，有时甚至是朦胧的、多义的； 导演表现思想应是立体的、发散性的。8导演的展现：舞台上展现的应是导演美学观的体现，是价值观念和审美情趣的总体趋向； 导演要把美好地、充满希望地东西展现给观众； 所展现的要经过筛选，对生活要有发自内心的热情。9突破与创造：突破是导演终身的课题与任务； 当导演在艺术上形成一定的风格时，也就是达到了艺术上的暂时的高峰，这时导演就应该寻找某种突破（风格在艺术上是绝对需要的）； 导演的突破往往意味着否定自己； 真正地艺术创造是理论的再创造； 要相信自己的艺术直觉，不要用理论否定自己的直觉，用自己的直觉去寻找符合自己直觉的艺术理论。10导演所关心的：导演要关心政治，关注生活，关注时代精神变化（导演要有敏锐的政治嗅觉和敏感性）。11导演的素养：导演的素养是综合素养； 导演不仅要有专业知识，也要有科学知识（人生阅历同样也非常重要）； 导演可以不懂数理化，但他必须懂人，懂社会，懂一些平常人所察觉不到的东西。第九讲：导演与样式感1导演与样式感：在演出样式的选择上没有先进与落后，只有恰当不恰当之分；导演对剧本的样式能否充分的表现出来，归根到底是导演对剧作一种诗意的表达，是导演与创作集体对剧作的一种诗意的解释；样式有多种多样，每个戏都有样式感，没有样式导演就无法工作；样式是一部戏思想传达和艺术表达的必要载体；导演工作的一个重要环节就是寻找恰当的岩石感；在剧本成功的前提下，样式感的得当几乎等于一个戏的成功的一半；导演要找到样式感的最大可能极限。2样式感的寻找：导演在拿到剧本，第一遍读剧本后，这个戏的基本样式感就自然而然的出现在大脑里，也许这个感觉或许准确或许不准确，但一定要保存它，不要扔掉它；样式是从剧本中得来的；要从字里行间去寻找剧本的样式；导演的样式追求要与剧作者的样式合拍，但导演必须要有自己的独特的想象力、创造力；应该说在剧目相同的情况下，样式感的不同，是这个演出有别于其它演出的首要特长。3形成样式感的三个手段：剧作：要探索剧本样式独特的可能性； 舞台美术：舞台美术是形成样式感的重要部分，舞台美术应是从导演的样式中去寻找、去发现，而不能天马行空； 演员：演员对样式感的接受和理会很重要。第十讲：导演与剧作者1导演与剧作者：剧本是一度创作，是剧作者经过长时间思考和艺术加工的结果，它是剧作者心理和剧作者技巧、情绪积淀的一种艺术的释放方式，是导演进行二度创作的基础和依托； 导演虽然不能很好的理解剧作者的构思，但导演有他自己独特的角度，可以挖掘隐藏在剧作下面的东西，独特的艺术表现的东西。2剧作者的缺陷：剧作者往往认为自己的剧本是完美的、独特的，有时侯作者对自己的作品太过爱惜，一词一字都不能改，在这种情况下，导演很难进行工作，甚至有时侯会违背自己的艺术良心。3导演对剧本的调整：剧本是肯定需要导演来调整的，但应该在尊重作者、尊重原著，理解、弥补原著不足的基础上调整； 导演可以对剧本进行较大程度的调整、修改，但不能把剧作中的样式感给改了； 导演不能把自己的名字挂在编剧之前。第十一讲：导演与演员 演员是舞台艺术的中心，是人物形象的塑造者，是导演构思的主要体现者；导演最主要的任务是通过演员的创造性工作，将演出的任务及导演构思传达出来；演员必定有自己独特的创作个性、创作习惯，导演必须了解，从而找到演员创造主动性、积极性；导演应该与演员建立艺术关系，在创作个性、创作习惯上满足他们；导演与演员永远是创作上的伙伴，导演不能高高在上，而要让演员很好的理解导演的构思，这样会更好的激发演员的创作欲；导演在指示演员的时候要善意的指示，要建立相互信任的关系。第十二讲：导演与舞台美术再现与构成 支点与构图 占据与显现 整体性与包容性 叙述功能中的情境空间和情绪空间 风格与样式 主题与隐瑜1导演与舞台美术：舞台美术设计对空间的处理，体现了导演的构思，同时又发展了导演的构思，给导演提供了更大的舞台可能性。2不理想的合作：舞台美术完全按照导演构思去做，就没有舞台美术的独特追求、独特创作； 导演构思与舞台美术成“二张皮”，二个想法互不搭界，形不成统一语汇； 导演根本没有办法控制舞台美术，导演拿不出，不懂。第十三讲：舞台演出中的音乐与音响 音乐、音响的使用是一种艺术感觉，为了感染观众，使观众印象深刻。1使用音乐、音响的依据：集中听觉的注意力，能增强视觉的敏锐程度； 声音与视觉的灵敏程度有很密切的联系，声音可能在相当重要的程度上充当了分析器，促使大脑摈弃杂乱无用的； 声音可以刺激视觉，使视觉加深印象。2音乐、音响的定义：在舞台演出艺术中，根据剧本的规定，剧情的要求或者是导演的构思需要，为使演出达到特定的效果，而在演出中使用的有源或无源的或自然或非自然音乐、音响。3导演应用音乐、音响：一个戏的音乐、音响应该在导演构思中就有慎重细致的考虑，首先要从剧本的体裁、样式出发，确定音乐、音响的有源、无源，还是交杂在一起用； 导演不能随心所欲，应需找一个戏主导的贯穿全剧的音乐、音响。4导演使用有源或无源音乐、音响：有源与无源最好不要混用，否则观众回对戏的样式感产生错觉，如混用要有预先铺垫； 如果导演确定戏的风格是写实的，而音乐、音响的使用是无源的，那一定要注意距离感，（无源的可以夸张、变形，但音量大小要有控制。）5音乐、音响的规定情境和时代感：用音乐、音响创造规定情境是重要手段，导演要在杂乱无章的生活音响特征中找到最能暗示环境的音乐、音响，最特殊、最有表现力的； 使用音乐、音响要注意时代感，导演要选择那个时代最有代表性的音乐、音响。6引发矛盾冲突或激化矛盾冲突：导演要利用音乐、音响在戏的关节点上去推动矛盾冲突的深化。7惜墨如金的使用音乐、音响：现在有些导演使用音乐、音响不加选择，滥用，不考虑规定情境是否合适；多用、滥用就等于没用，因为人的耳朵是有选择性的，处处有音乐，等于没有音乐，导演应在观众想听时，及时满足其需要。8使人物的心理外化：使观众通过音乐、音响可以触摸到人物内心世界。9烘托场上气氛：利用音乐、音响烘托的应是场上的气氛，而不是去煽情。10特殊的音色：导演在使用乐器时，可以使用一些特殊的乐器，回起到特殊的效果（如手风琴、口琴等），因为每个乐器都有不同的音色。11所需注意之处：不要用太熟悉的音乐，这样会将观众固有的记忆调动起来，而将自己的思绪飞到与戏无关的地方； 在音乐、音响的操作上。导演应严格控制分寸，决不能让操作人员冲动放肆； 音乐、音响的控制不能光看剧本的提示，也不能听导演的煽动，应该到排练场亲临那种语境。 有时，可以用音乐、音响去代替角色的内心独白，但是往往用原来的言语要比用音乐、音响更好。第十四讲：戏剧导演的视觉思维1导演的思维：是听觉思维和视觉思维的结合；艺术家的思维其实是形象思维，包括文学、美术；思维始终伴随着形象；导演要创造新的属于自己的舞台形象，应是直观的，充满视觉形象的创造；2导演视觉思维的创造：场面调度：指的是演员在舞台空间中的位置和移动； 场面调度就是通过演员的行动与运动来提示人物关系，让观众用视觉来理解剧中人物，这是导演的一种视觉思维的创造； 导演是一个核心创造者，应强调动作、线条、色彩、节奏以及形式方面的和谐美，强调诉诸人们视觉只管的动态的生命美（格登克雷）； 戏剧必须向人们表现一些值得看的东西，为他们指出生活，让他们看到美，而不是用难懂的语句说话。3视觉思维研究的基础：心理学：审美的直觉心理学； 语言学：戏剧演出的符号学。4视觉思维心理学的基础：生理上：一个人的心理与生理是相关的，也就是人对信息的吸收率，视觉的吸收率远远超过听觉，另外还有一个人的记忆保持率（视觉是23%，听觉10%，视听结合为68%）； 选择性：观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的主观性行为，而积极的选择是视觉的基本特征。5舞台视觉形象构造：表现视觉映象层面：观众看到了什么？观众的选择有自由度，导演有意识的支配； 情感感知层面：观众看到的不是再现的舞台形象，而是导演根据自己的情感、情绪改造过的主观映象在舞台上的呈现。这个层面是导演机动的层面，是导演作为艺术创作主体，心理、生理活动后外显，是情感投射的结果。 情感投射是指人们在看到某种色彩或事物时，会联想到自己生活经验中有关事物而发生的观念与情感，于是人们又会逆向将自己的观念和情感以这种色彩或事物体现出来，这一过程即我们听说的情感投射； 在这个层面，导演体现的舞台视觉形象虽然带有一定的主观意识，但必须符合直观的视觉规律或说导演的设计不改变原有对象的性质和形态，在这个层面，导演与观众实际获得通过某种媒介而达到情感共鸣。 意象生成层面：复现的是人的意识活动，联想、想象、回忆、幻想和憧憬，它是心理活动的结果，不管是有意识的还是无意识，然而在舞台上呈现的视觉形象，应是导演有意识的创造，因此，导演创造出的意象层面的视觉形象，应是清晰可辨的，合乎心理、生理逻辑的，至少也应合乎情感逻辑。这一层面的呈现方式：意象可能是具体的、物象的、主客观统一的视觉形象； 意象可以不是再现事物的全貌，而是全体中的一个小部分，特别是主客体（导演与观众）最感兴趣、印象最深的一部分； 意象也可能是从其所属环境或联系中抽出来的可以独立展示的那一部分，也可以讲是一种假定性的东西，追求意象的独立展示； 意象的生成也可能根本不同于原物象，而是重新组合生成，具有新特质的视觉形象。 幻像显现层面：从生理、心理角度讲：幻想是人不能自挖的，无意识时产生的内存视象，它应是作理性的、错误的、梦境的、幻觉的、潜意识的视象性的显现； 从观众的角度：是导演有意识而为之，导演要从主观视点去显现并加以幻想，这就是导演所做的工作； 舞台上的视觉形象应是导演的有意识的创造，舞台上幻像的出现，是从不同角度，从剧中人物和观众中产生，实际上是人的潜意识幻觉呈现。6舞台演出视觉形象的静态系统：静态系统并不同于舞台设计，其中有演员的存在，这时演员处于一个相对固定的形态，对空间构图有装饰性、平衡性等的作用。7静态系统的造型元素：形状：是图像造型中最基本的因素；特点，首先要求艺术知觉的全体性、恒常性，第二才是艺术知觉的选择性和理解性； 明暗：在图画中指的是画面上的影调层次，在戏剧中则是舞台灯光照射在景物与人物身上体现出的明暗反差与对比；起到切割、时空变化、戏剧舞台视觉形象的强化与弱化的调配、渲染人物与环境的气氛的作用； 线条：线条是人对客观事物感知之后产生的及物体由于其形状与明暗度的结合产生成的轮廓线，才出现画面中的线条；戏剧舞台上出现的线条是决定一切物体形式的中心；线条的最大特征是富于变化，不同的线条会引起相应的联想，认知，情感象征，这正是导演在工作中达到的效果。 直线：具有多方向性和始终如一的品格，在视觉表现上为高耸、垂直（用的较多）、庄严、肃穆； 横线：具有横向的延伸气质，有开阔、平静、稳定的感觉和地平线相联系； 曲线：所谓的曲线，有很多种形式和分法，分两种：a、几何曲线：有几何定义的图形，如圆、椭圆，给人以明确、高贵、安全的感觉； b、自由曲线：与几何曲线比，舞台上更常见的是自由曲线，是自由的、富于个性的，给人柔和、弹性、柔情似水的感觉；（看似自由的曲线，实则是导演和设计者有意而为之，它是想象的自由，从而使眼睛看着舒服而且说明其中所包含的空间的容量）。折线：转折、突然、断续；与直线、曲线的不同点：a、折线形成的角度会给观众造成上升、下降、前进、迂回的方向感； b、折线本身的象形功能及几组折线组合后的象征功能更强。 纵深：戏剧舞台是一个三维空间，所有的视觉形象都应有立体感和空间层次；展示形象、展示人物动作的综合艺术需要用有限的空间展示无限的空间外延。8静态系统的舞台构图：对称：构图美的方法，严格的对称会显得呆板，舞台上多数不用对称，而用平衡代替对称； 平衡：使舞台两侧的人物重量相当； 情趣点的设置：一幅画具有精神的团聚处，画面当中必须有一个观众注意力集中的点；在舞台上，所有动的、静的，包括观众的眼睛，都在情趣点上，因此观众是被诱导去注意这个情趣点。9舞台视觉形象的动态系统：舞台上最活跃的是人，所以演员的活动是舞台上的空间动力化，也可称舞台调度系统。10静态与动态的组合：静态、动态两个系统一般是分开的，但导演应结合运用，因为它们具有互涉的作用；导演首要关注的是布景、空间设计如何与人物的表演与舞台调度进行组合，呈现以达到语境、人物和外部行动、内心世界的交合，并以视觉和听觉的有效活动传达给观众。第十五讲：舞台调度1基本定义：用人物的行动表现人物的思想情感； 是导演对舞台上视觉形象和听觉形象的组合、安排与处理（视觉与听觉的组合：对于舞台上视觉形象综合性的安排、组合与处理，导演要用视觉语言来表现导演的立意）； 舞台调度是导演体现演出思想、塑造人物形象最重要的、最有力的手段。2导演在舞台上的创造：创造了戏剧舞台演出的精神，不是具象的，传递出作品深刻的内涵，对社会、对人生的思考； 根据导演的立意，创造出视觉与听觉的形象，符合导演表达的中心立意； 组织舞台人物的行动，表现人物的性格，思想，情感，内在的精神生活及时代感。3导演是舞台演出的作者：在导演的舞台创作处理中，为了准确地表达剧本的思想内容和创作者的人生感悟，导演需调动一切艺术手段，完整地、和谐地安排戏剧空间，戏剧时间、戏剧灯光、戏剧音效以及戏剧人物的舞台行动，使戏剧舞台更具有感染力，让观众明白演出中所表现出来的一切内在涵义；一个作品的完整性、连贯性，导演的时间与空间的处理是很重要的。4最狭义的对舞台调度的理解：是演员在舞台上位置的移动； 是导演对舞台行动的组织。5舞台行动：观众在剧场里是通过人物在舞台上的具体行动来认识人物的思想与目的，人物的性格与态度也是依据人物在舞台上的动作、行动和语言来表现的。6舞台调度的最基本的要求：导演要构思出演员在场景中的活动安排，设计出富有表现力的人物行动和新颖的舞台造型形式，以揭示剧本的规定情境和思想内涵，达到戏剧作品演出的预期情感效果与娱乐效果；导演给演员设立支点必须要和戏结合在一起。7舞台调度的任务：舞台调度的任务是通过舞台调度使戏剧冲突、戏剧人物的精神生活视觉化、形象化，揭示出演出的思想立意，创造出富有表现力的舞台造型形式。8舞台调度产生的依据：导演主观意识的选择； 与导演的个人风格、艺术感觉、哲学观点、审美见解有着紧密的联系； 依据戏剧文学作品中的故事情节；剧本是导演二度创作的基础；剧本是导演组织舞台调度的主要依据； 依据戏剧事件展开的规定情境；舞台调度主要是用以证实与揭示规定情境和体现人物形象的； 依据舞台人物形象的情感、性格与内心活动；导演组织舞台调度要以人物内心活动和人物情感的起伏为依据； 依据戏剧矛盾冲突与戏剧事件； 依据戏剧舞台时空的构成规律；即电影的时空能自由转换，能大量采用纵深调度，而舞台的时空则相对固定，一般用平面调度。9舞台调度涵括的层面：组织舞台行动的层面：用人物的动作结构来表达导演要说的话； 组合时空结构的层面：舞台调度是导演表达剧本内容的戏剧语言；舞台调度不仅仅是指舞台上的活动，它包括了整个戏剧舞台时空场面的结构。 构成以视听形象表达导演场面立意的层面：舞台调度是舞台场面的处理；场面是一个整体概念；场面包括了所有演出因素；场面调度是导演的舞台语言；舞台调度处理是表达导演立意的重要手段。10舞台调度的构成：舞台调度是与演员的表演、灯光与舞美造型以及舞台时空处理技巧密切联系着的，必须把演员的表演、灯光、美工的造型以及舞台时空处理等诸多艺术因素考虑进去，形成构思与舞台演出的完整性。第十六讲：舞台调度与空间处理1戏剧空间与舞台空间的区别：舞台空间指的是舞台的，我们可以看得到的，两侧幕之间的； 戏剧：组织演员在舞台上、观众前表演故事，一旦看的因素和被看的因素存在，不能剔除任何一方，不然不成为戏剧，前提是有意识的； 观和演的一方是有意识的，构成戏剧的因素；观和演都是有意识的，就是戏剧空间；观和演都是无意识的，不能成为戏剧； 舞台调度首先是对戏剧空间的处理。2舞台调度与演区、支点、构图处理：演区：演区是舞台上可供演员表演的区域，为了标明它的强弱，所以把它划分成若干个区；（演区图见第六章） 支点：支点就是支撑演员表演的据点；支点并不是固定的，而是相对固定的，也有活的支点； 构图：构图原出自拉丁文，意思是组成、构成、成分、混合物，从广义说，就是把各种成分加以结合，配置，并予以整合，把构成整体的一些部分统一起来； 构图是导演有选择的、有组织的、有中心的、有构思的进行场面调度，使每一画面都能达到中心鲜明，焦点突出； 灯光现在也已经成为舞台构图的一个重要因素。3焦点：舞台构图以焦点为中轴来组织画面，分出主次，分清层次，要善于利用舞台空间；善于考虑人物调度与其周围舞台装置的配合； 焦点与支点截然不同，焦点永远只有一个，舞台的焦点通过人物的行动、灯光包括音响来形成； 焦点是舞台上观众注意的中心； 导演为了让观众清楚地理解某段戏的主要矛盾冲突或某一个戏剧人物的行为，导演就运用舞台一些手段引导观众去注意舞台焦点，也可以运用舞台节奏的变化，舞台气氛的变化或者运用停顿来强调与突出舞台注意点。4运用舞台调度来转移观众的注意焦点：运用舞台调度吸引观众的注意，用强光、声音和形体； 运用演员身体部位的移动和演员发出的声响或较强烈的动作来转移观众的注意焦点； 运用同台演员的视线注意点来引导观众的注意焦点； 运用舞台场面的多和少、动和静的对比来引导观众的注意力，准确体现舞台内容。第十七讲：舞台调度的作用舞台调度不是导演随心所欲进行处理处理调度的，而是需要导演精心地设计，因为舞台上的调度是导演写作的语言，是有指向意义的表现形式；舞台调度不仅能够构成舞台画面，传递赋予表现力的形式美，还能刻划人物性格，揭示人物的内心活动，渲染环境气氛，寓意哲理思想，创造特殊的舞台意境。1通过舞台调度突出戏剧作品的内在涵义，表现导演的场面立意：在重要场面的处理方面，导演要通过对舞台上鲜明形象的调度处理，将场面立意与哲理思想集中突出地体现在场面调度之中，使戏剧的内容与涵义在观众心目中更深的体会与理解； 导演通过戏剧舞台调度所表现的场面立意，实际上是一种深邃的思想，是创作者立意较高的境界，这种思想给观众留下思索回味的余地。2通过舞台调度强调剧中人物的出场：戏剧中主要人物的第一次出场，导演要作适当的处理或适当地加以突出，要求突出他的形象，展示他的精神面貌，以便给观众留下较为深刻的印象。3通过舞台调度揭示人物的心理活动与心理流程：舞台动作与调度能够充分地展示人物的精神世界和内心生活； 一般来说，人的行为动机与行动是协调统一的，但是在特定的规定情境下，人的内心活动与外在的行为并不一致（人物的第二计划就构成了人物心理活动与外在行动的矛盾）。4通过舞台调度刻画人物的性格，揭示人物的相互关系：舞台调度的任务是通过外部的形象处理来塑造鲜明的人物形象的独特性格以及揭示人物的相互关系。5通过舞台调度表现特定的意境：“意”是指人的思想感情，即主观的感受；“境”是指被描绘的对象，即客观的事物； 情景交融就是主观感受与客观对象融合在一起，从而构成一种意境，意从境中来透露出来，变得具体可感，而境则由于意的渗入而显出独特的光彩。6通过舞台调度来引导观众注意焦点的转移：除以上的第十七讲所提到的以外，灯光的强调，布景道具的安置，结构组合的变化以及人物动作的交代与视线的变化，都可能构成可变的中心焦点。7通过舞台调度强调重点与突出重要的信息：要揭示规定情境的特殊性； 强调人物明确的目的与任务； 突出剧中重要的动作与语言； 渲染主要时间的发展与变化。8通过舞台调度推进戏剧高潮的发展：高潮与高点直接体现了戏剧情节发展的起伏与变化与情绪节奏的高低变化； 导演在处理舞台调度时一定要掌握“峰”与“谷”的变化。9通过舞台调度渲染节奏与环境气氛：环境气氛通常是指对自然景物的描写； 环境气氛也和人物活动的时间，即季节、昼夜、阴晴、雨雾等的气候变化密切联系着； 舞台气氛是在舞台上在先的生活气氛，它包括时代的，社会的，政治的，环境的和人物的心理气氛； 舞台调度也可以渲染戏剧的节奏（依据人物的情感与心理变化）。10通过舞台调度处理完整的舞台画面：舞台调度构图不象绘画那样是静止的瞬间情景和造型，它是连续不断的画面； 处理完美的舞台画面，布景、道具是其凭借的条件；灯光运用是其重要的手段；人物的具体行动才是舞台画面结构的主体。 处理舞台画面的几个方面的关系包括：前景与后景的变化；光线与色彩的变化；立体与平面的变化；平衡与统一的变化；气氛与节奏的调和；虚与实的结合。第十八讲：风格与体裁1风格：何为风格：指作家、艺术家在创作中所表现出来的不同的创作个性，是由个人所处的时代，生活经历，思想认识，艺术素养以及个性特征，流派特征的不同，在他们的创作作品当中，运用语言，色彩，线条及处理场面多方面来表现一定的特质，这就是风格。风格的几个层面：由共性走向个性的过程，有时代的风格； 有民族的风格； 流派的风格。 风格是相对固定的，但又具有可变因素； 风格其实是认识的一个坐标，认识以后可以找到相关的东西； 风格是一个综合的结构符号系统。2导演与演出的风格：导演需要有认识风格和体现风格的能力：认识剧本的原有风格及作家创作的形式特征：人物的语言特征； 在原作当中体现出的，对剧本的表现和评价；