古琴十六法.doc

缘起琴声十六法 要点本是我的旧文，收录于 醒心琴韵 中级课本磨砺参考之中。不少学生希望我能对其再作进一步的解释。于是，我就写了这篇 琴声十六法要点 浅释。 琴声十六法 琴声十六法，明朝冷谦所作。冷谦，又称冷仙，字起敬，或曰 启敬，号龙阳子，钱塘人，明朝初期道士，精通琴学、绘画及养生诸学。其精音律，善鼓琴，琴风 飘飘然有尘外之趣。 明太祖置太常司，任其为太常协律郎。 琴声十六法为冷谦名作，至今流传于世，为重要琴著。 其以“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”十六字诀，述操琴之要，为古琴美学根本之作。现逐字释之： 浅释： 琴声十六法，是明朝初期的琴家冷谦所作。冷谦，字起敬，或启敬，号龙阳子，是一位道士，人们又称他作“冷仙”。他是钱塘人。钱塘也就是现在的杭州。而杭州也是浙派琴学的中心。 冷谦通绘画和养生诸学，精于音律，尤其善于弹琴。古书上说他的琴风“飘飘然有尘外之趣”。由此可见他的琴风是洁静古澹、清逸脱俗的，是古调正风。这与琴声十六法中所述的内容相符。 明朝太常司设立于明洪武二十五年，也就是公元1392年，是明朝掌管礼乐的最高机关。太常协律郎是太常司中的官职，职责为掌和律吕。冷谦曾担任过太常协律郎。 琴声十六法是冷谦的名作。所谓十六法，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。这里要说明的是，琴声十六法，原为明初的琴学作品。但明末以后的传本，应是经后人加工完善过的。文中曾出现明末严天池的诗句，就是其佐证。但就其传本的内容来说，无疑是古琴美学的根本之作。 对于琴声十六法，不同琴家的看法也有不同。有的重视其美学理念。有的只取其弹奏方法。其实，美学理念与弹奏方法在文中本是并重的。没有美学理念，弹奏就失去了灵魂。而美学的理念，必须要靠手指落实于弦上，才能够表达出来。所以，文中无论谈到哪一法，都是在阐其理念的同时，说明如何落实于手上。正所谓：“得之于心，应之于手。”轻 原文： 不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。 要点： 中和为琴之要诀。不轻不重是为中和之法。然若无轻重疾徐，则妙趣不生。语气有抑扬顿挫，曲调有高下间杂，故琴曲取音，亦必有轻重之别。其妙处在于轻重损益拿捏得体。 轻重之音，而以轻为最难。何以故？轻者，力不可不达。而操琴者为轻之法多力不达。力不达则浮，其音晦而不明。如此之“轻”，不得真趣也，是轻浮晦暗之音。轻之诀者，在于轻之中，取音清实，丝毫纤微，具交代清晰，其幽趣方得无限。无论是语气抑扬顿挫之轻，亦或音调高下间杂之轻，种种意趣，皆贵在取音清实之中。是故知轻之难也。 轻重损益拿捏得体，则妙趣自生。有轻不可无重，有重不可无轻，轻重相宜，方得真趣。轻而不浮，重而不拙。此不可不知。 浅释： 琴声十六法的前四法，是“轻、松、脆、滑”。之所以先说此四法，是有道理的。其道理在于，轻松脆滑四字，着重说的是弹奏的基本功夫。先要练好这些基本功夫，才谈得上琴的趣味与意境。 南宋末年，俞琰倡导弹唱。于是，吴派“对音”之风兴起。所谓对音，即将旧文谱曲，一字对一音；或将旧曲填词，一音对一字。到了明朝，对音风行，成为江操的特点。 本来琴歌是琴学中的一个重要组成部分。很多优秀的琴歌都是非常经典的，比如阳关三叠等。但是，元明时期对音的风行，却使滥作琴歌成为一种风尚。一字对一音，或一音对一字，使琴歌作品的艺术性越见降低。过分注重对音吟唱，又使琴音淹没，使当时江操的轻浮之风盛行。所以，元明时的琴书称江操为“衰世之音”。 而浙操则不然，其始终以琴曲的弹奏为中心，以琴音来表达思想，以琴音去阐述其美。所以，当时浙派的琴家对弹奏功夫特别有心得。元明时的琴书称浙操“质而不野，文而不史”，这是非常高的评价。在当时，江操的对音弹唱，与浙操的弹奏，形成了鲜明的对比。而浙操的弹奏思想，对明末虞山派的建立，有着直接的影响。 冷谦是浙派中的佼佼者，自然对弹奏的基本功夫特别重视。所以，琴声十六法的开篇四法-“轻、松、脆、滑”，着重说弹奏的基本功夫。而后面的“高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡”八法，则着重说意境。最后说“中、和、疾、徐”，作为全文的总结。“中、和”是琴学的总纲。“疾、徐”是诸法落实在琴曲上最直接的外在表现。这就是琴声十六法的结构与思路。 第一法为“轻”。提到轻，有些人就会认为，古人注重轻，所以想传承古琴的正风，就一定要轻弹，不能重弹。所以，有人认为弹琴应“其轻如摸”，而不能“其重如撅”。其实，这种理解错得厉害。“其轻如摸”，与“其重如撅”，都是毛病，都是应该避免的。 原文开篇讲：“不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。”由此处可以看出，冷谦第一法说“轻”，实际上是借“轻”而说轻与重。中和是琴之大要。所谓中和，是不偏不倚，无过无不及，贵在恰到好处。不轻不重，即音之中和。起调当以中为主。“而轻重持损益之则，其趣自生。”这一句非常重要。音以中和为要。而音之中和是不轻不重。可是这个“不轻不重”，并非绝不能有轻重的变化，而是轻重都要在一定的法度以内。若真的无轻无重，也就不必谈轻谈重了。所以，轻重的变化是必要的。“轻重持损益之则，其趣自生。”因此，此处是借“轻”来谈轻与重，并非仅仅谈轻。要知无重也就无以言轻。无轻也无以言重。 那么为什么要借“轻”来谈轻、重，而不借“重”来谈呢？文中说得很清楚，“盖音之轻处最难”。轻最难所以说轻。而轻重是相对的，弄清楚了轻，也就弄清楚了重。为什么说轻最难呢？因为用轻的时候，非常容易犯一个错误，即“力有不达”。很多人以为轻弹即不用力，所以往往力有不达，以致其所得之音，“浮而不实，晦而不明”。这样的“轻”，实是不得真趣，“虽轻亦不佳”。 轻的要点，在于“不爽清实”。一定要在得音清实的基础上取轻，“一丝一忽。指到音绽”。这也是中和的道理。力太过则不是轻。力不及虽轻亦不佳。必要恰到好处才行。不论是“一节一句之轻”，还是“间杂高下之轻”，都要得音清实。 所谓清实，即得音清晰、纯净、坚实。此处要注意的是：下指轻弹，虽轻在右手。但要取音清实，就要特别重视左手之功。若弹按音时，左手取音不实，得音则会有“浮而不实，晦而不明”之病。若弹泛音时，左手取音不正，或触弦力度不合理，也不会得出清实之音。当然，下指轻弹，其右手之力是重要基础。下指不能过重，也不能力有不达，还要干净而无杂音。做到这些，才能在清实之中而得轻音。 轻重是对比出来的。轻与重是相互依存的，不能相离。没有重，也就没有轻。没有轻，也就没有重。所以，轻重宜相间使用，才会有轻重之别。这轻与重，也要符合中和的法度。轻而不浮，重而不拙。轻重损益拿得体。则妙趣自生。 文/摩尼天虹二曰松 原文： 松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。 要点： 琴之妙趣，半在吟猱。吟猱之要，在于圆满。所谓吟猱圆满，在于不促不慢，不多不少，其贵在恰好。 欲得圆满，体松之一诀。左手取音方正坚实，而又松活自如，宛转动荡，无滞无碍。以此为基，方得不促不慢，不多不少，以至恰好。如此则谓之为“松”。吟猱之巨细缓急，皆不离此也。 浅释： “松”说的是左手的松活。文中说“松，即吟猱妙处”，可见其主要用途在于对吟猱的控制。吟猱之时，宛转动荡，无滞无碍，不促不慢，以至恰好，就可以说是松了。 “琴之妙趣，半在吟猱”。而吟猱之要，在于圆满。请注意，这里的圆满，是指吟猱恰到好处的圆满，并非方圆之圆。这一点不可混淆。什么是圆满呢？吟猱动荡，不大不小，不多不少，不促不慢，恰到好处，即所谓圆满。 想做到吟猱圆满，左手必要有松活之功。左手取音方正坚实，而又松活自如，宛转动荡，无滞无碍，即松活之功。以此松活之功为基础，才能做到不促不慢，不多不少，不大不小，恰到好处。所以，这一个“松”字，非常重要，是弹奏的基本要法。 文中水之与澜、珠之走盘、哦咏之有韵三句，是用比喻之法来说明“松”的要点。“其趣如水之与澜”，是把声比喻为水，把韵比喻为波澜。吟猱是用来控制韵的。其可以韵补声，并使声更加传神。声与韵，恰如水与波澜一般，本为一体，但各有其功，而又能相辅相成。这是声韵的意趣所在，也是吟猱的意趣所在，也是松活之功的意趣所在。 而吟猱动荡的体，即吟猱动荡的动作，则如“珠之走盘”。珠是圆的，在盘中滚动起来，是没有滞碍的。吟猱若得松活之功，其动作就象珠在盘中滚动一样，毫无滞碍。此即所谓“其体如珠之走盘”。 要做到“如珠之走盘”，就一定要解决力度的问题。关于按弦取音的力度，古有“按欲入木”一说。所谓按欲入木，并非真的要把手指按进木中，而是说按弦取音一定要方正坚实。初学者在一点上，容易犯两种错误。第一是想追求松活，而按弦不牢，所以得音会“浮而不实，晦而不明”。第二是按弦牢固，但胶而不灵，难以移动。如果出现这两种错误，也就不能真正地做到松活。这两种错误，问题都出在左手取音时力度的拿捏上。第一种只求灵便，而力有不达，所以取音虚浮。第二种只知用死力，发力不合理，所以胶而不灵。 要想做到松活，先要在琴容端正与手势合理上下功夫。要知道琴容端正与手势合理，并非仅是为了仪表端正好看。端正的琴容、合理的手势，也是做到合理发力的基础。弹琴时身体正直，沉肩坠肘，左手不可悬腕，将手臂的重量自然贯注在手指之上。这一点非常重要。若左手按弦取音时，只知道手指使死劲，则难免胶而不灵之病。按弦取音，力应来源于手臂，通过沉肩坠肘，着落于腕底，贯注于按弦取音的手指之上。此时按弦的手指，其实并未用多大力量，起到坚实支撑的功用即可。其力在腕底，即所谓腕底劲，或袖底劲。如此则能在取音坚实的基础上，做到松活自如。 能了悟“水之与澜”的意趣，能得到“珠之走盘”之功，下指取音，则“其声如哦咏之有韵”，情联意畅，其妙趣自生。 文/摩尼天虹三曰脆 原文： 脆者健也。于冲和大雅中。健其两手。而音不至于滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。下指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出于健。而指之健。又出于腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。 要点： 指不健而脆不可得。所谓弹欲断弦，按欲入木。健其两手，左手按欲入木，取音坚实，右手弹欲断弦，凌利风发，而得音清脆而不滞。而左手坚实，不离松活，右手弹弦用力，妙在不觉，此为脆之要点。 欲得脆亮，右手不可靠弦而弹，靠弦则音滞而木。是故须知挑必甲尖，用力不觉，按弦无声，不杂客响，方得脆亮之音。 欲得清脆，右手下指不可无力，无力则音胶而刻板。是故须下指凌利，如击金石，干净利落，方得清脆之音。 欲得清脆之音，左手取音不可犹豫，绰注胶缓则音晦涩。是故必要取音方正，坚定而利落，方得清脆之音。 欲得清健脆亮之音，则必要指灵。欲指灵则必要指健。力出于腕，方得坚脆。 浅释： 所谓“脆”，是健而不滞。健就是有力。不滞就是得音清澈而无滞碍。 文中特意说明：“于冲和大雅中，健其两手。而音不至于滞。”所谓“冲”，即冲淡。所谓“和”即宽和、中和。脆是要在冲淡宽和中健其两手，可见这里的有力，绝不是粗暴之力。两手的指力，是建立在冲淡宽和的基础上的。这一点不可不知。 古有琴诀说“弹欲断弦”，“按欲入木”。这是专门说用力的。所谓弹欲断弦，是右手弹弦有力，然用力而不觉。所谓按欲入木，是左手按弦取音方正坚实，而又不失松活。这在拙作小议按欲入木，弹欲断弦中已有过论述。弹欲断弦与按欲入木，是得音清脆的基础。 要特别说明的是，得音清脆，两手之功都非常重要，缺一不可。所以文中说“两手皆有脆音”。 所谓“第藏不见”，一是指右手用力不觉，二是指左手含藏不露。右手弹弦，指力苍劲，但要自然放松，用力而不觉。视之无力，而下指则有击鼓撞钟之势。左手取音，要含蓄，不要夸张，否则就得不出清脆之音，反而有艳媚之声。 所谓“出指不易”，指右手弹弦，左手取音，都要干净果断，不要犹豫沾粘。右手弹弦，若犹豫不决，下指自然不会畅快，自然得不出清脆之音。左手取音，在绰注时若不能干净果断，沾粘而行，所得则为萎靡之音，不会有清脆的效果。 “右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。”这是说右手若靠弦而弹，得音则会发闷，比较呆滞。所以，用挑时，应以指尖触弦，而不可靠弦而弹。在这句话里，“弦必悬落”是不可靠弦而弹的意思。同时也要注意。若弹按音时，左手取音，下指宜有控制，按弦无声，不杂客响。如此相互配合，得音才能清脆。 “下指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。”这是说右手弹弦时，若下指无力，得音就会胶粘如有阻碍，会有刻板萎靡之声。所以下指弹弦，要干净凌厉，如击金石。弹按音时，左手取音，也必要干净利落，不可拖泥带水。 要注意：干净利落，凌厉果断。这八个字是非常重要的。要想做到这八个字，指不灵不行。所以文中说“要知脆处，即指之灵处”。那么，如何使手指灵活自如呢？其基础就是指力，也就是所谓的“健”。这就再次提到用力的问题。用力必要合理，才能得到脆音。在此处，“力出于腕”是重要的口诀。不论是右手弹弦，还是左手取音，并不是一味以手指用拙力。其用力的关键，都在于手腕。左手取音，力在腕底。右手勾挑，其力用也在手腕的一坐一送之间。知道了这个关键，也就知道在什么地方用功了。久而久之，就能得到坚实清脆的妙音了。四曰滑 原文： 滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之呜咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。 要点： 所谓弹欲断弦，按欲入木。按欲入木，谓左手取音方正坚实。然坚实者，不离一个滑字。若胶而不灵，实不得坚实之诀。 音欲涩而指欲滑。音涩者，必胸有成竹，而后取音，音出而不仓促，如流泉之呜咽，时滴滴不已，故曰涩。若取音仓促者，则出轻浮之音。此中所谓慢与缓者，意为取音必要胸有成竹，而避免仓促之病，非一味求缓也。 指滑者，宛转往来，动如风发，松活自如也。指之运用，贵在滑也。若得滑之一诀，必左手手型有势，用力合理。若用力不合理者，实不得滑。若指涩者，左手取音走弦滞而不灵也。 有滑者必有留，所谓留者，滑中之安顿处也。走手之音，得音处必留，不留则音不实也。此留者，于滑中得之，贵在得音饱满。此非涩之不灵也。留之要点，在停留于应得之音位而得音饱满，不可错解为缓也。 有滑而无留，则取音不得方正。涩而无滑，则音滞，不得真趣也。 浅释： 首先应当注意的，是“音当欲涩，而指当欲滑”一句。古人说音当涩勒而出。这指的是音涩。所谓音涩勒而出，即取音应有控制。如推车下坡，要使一点向后的力量，才能使车走得平稳。音涩即是此理。音出而不仓促，“若流泉之呜咽，时滴滴不已”。一定要注意：此处说的是音涩，不是指涩。 若想做到音涩，指必当滑。如果手指走弦胶而不灵，也就没什么控制可言。那么，也就没有音涩可言。所以，左手取音走弦，既要按弦坚实，又要灵活无碍，干净利落。这就是所谓的指滑。一定要注意：此处说的是指滑，不是音滑。 音宜涩而指宜滑。如果音不涩反滑，则有油滑之腔，则显轻浮。如果指不滑反涩，则粘缓拖沓，则为艳音、浊音。所以，什么应该涩，什么应该滑，是一定要分清的。 谈到指滑，也必须要谈一谈停顿。“留”即停顿。如果只一味求指滑灵活，失去了应有的顿挫，那就不是音涩，而是音滑了。这就会导致音调浮躁、得音晦而不明等毛病。严重者甚至不能成调。运指宜滑，动如风发。而顿挫处也要停得住。初学者往往会有亟亟求完，不敢停顿，不敢留白的毛病。所以弹琴时往往会噪促而小气。这一点应该特别注意。 而能运用停顿后，则容易犯另一种毛病，即粘缓拖沓。之所以会粘缓拖沓，往往是由于误以粘缓为静为雅，所以一味求缓。可是音至粘缓拖沓，只是艳媚的浊音罢了，并非是静，也并非是雅。古雅之音，在清在净，并不是粘缓拖沓。 弹琴的时候，下指要稳，宜胸有成竹而后下指，不要仓促。运指宜速宜滑，往来动荡都要灵活无碍，不可粘缓拖沓。得音要饱满充分，不论音与韵，都是如此。总之，音宜涩而指宜滑，即是其中的要点。 文/摩尼天虹 五曰高 原文： 高与古似。而实与古异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能古调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若天籁之欲无声。 要点： 高之要点，在于宁谧清静，若江河之欲无尽，若天籁之欲无声。 宁静从何而得？非从缓得。实从洁净清脆而得也。缓而不得清洁，虽缓而无静，不得高古之风。得洁净清脆者，疾徐皆得静之妙。如此方得高古之风。 浅释: “轻、松、脆、滑”四法，着重说的是弹奏的基本功。而后的“高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹”八法，着重说的是意境。 所谓“高古之风”。把高与古同说，是因为高与古的意义相近。但是，高与古虽相近，却也有不同之处。一般来说，得古而未具高者，称为古朴。只有高与古皆备，才称为高古。 古是通过音韵的质朴简净来体现。而高则是通过曲调的宽和清静来体现。指下既静既清，而又能得古调，即所谓高。 高的要点，在于宁谧清静。所谓宁谧清静，即安宁、平静、淳和、洁净。如深渊之不可测。如高山之不可望。如江河无尽，意味悠远。如天籁无声，自然宁静。 那么，如何得到宁静呢？有些琴家以为欲求静，必要求缓慢。于是刻意求慢，以致粘缓拖沓。其实这只是“病于宁静”罢了，并非真的宁静。静从净得，不从缓得。虽然琴曲大体以舒缓为主，但如果慢至粘缓拖沓，则实为艳俗粘浊之调，并无宁静可言。宁静要从洁净宽大而得。下指宜干净简洁，宽和大度。如得洁净宽大，则快慢都能得宁静之妙用。这样才能得到高古之风。 文/摩尼天虹 六曰洁 原文： 欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。 要点： 指法洁净，为清音之基础。指洁则音净，音净则得静意。故欲修妙音，必先修妙指。 修指之道，左手取音方正坚实，右手弹弦干净利落，得音简净，弦洁而无客声。音省则质，不宜求繁。吟猱不露，动静相宜。如此方得清音。 欲修妙音，先修妙指。欲修妙指，先净自心。心静则指净，指净则弦洁。 浅释： 一切妙音，都是手弹出来的，不是说出来的。所以，欲得妙音，必要先修妙指。这个“洁”字，说的就是修妙指的功夫。 “洁”有两层意思：第一是洁净。第二是简洁。 所谓洁净，即右手下指干净利落，脆而声无滞碍，净而不杂客声。所谓客声，即不该发出的杂声。而左手取音，也要干净利落，不能拖泥带水。想要做到取音干净利落，要注意以下几点： 首先，下指取音，手要有控制，避免按弦时出现杂声。 其次，在用双弹、拨剌等指法时，往往是得一按一散两弦的合声。此时手指按弦，要避免触及发散音的弦，否则就会发出杂声。 再者，取音一定要方正坚实。得音要肯定，而绰注都是修饰之音，不可喧宾夺主，抢了主音。用绰用注，宜起无定点，但要肯定地停留于得音之位。绰注宜含藏，手宜凌厉如风发。而得音要充分饱满。偶尔用柔缓的绰注，以恰温柔之情。但如果过分追求缓慢的绰注，则喧宾夺主，甚至使主音晦而不明，所发则为浊音。如果再过分一些，以致于夸张地使用绰注，就会发出艳媚的俗音。这些都是要特别注意的。 所谓简洁，是说取音弹弦，都要简净。所谓“音省则质，合繁则不雅”。初学琴的人，往往唯恐下指不多，总想着要利用自己所会的一切手段来使琴声“优美”。所以，此一阶段的学琴人，多不能避免夸张和不必要的修饰。而随着功力的加深，则会唯恐下指过多。这是懂得了“音省则质”的道理，所以不再去追求不必要的修饰。这时的琴人才逐渐得到音宜简净的感觉。这就是练指的过程，即所谓“从有而无，因多而寡”。 “欲修妙音，先修妙指”。而欲修妙指，先要净自心。自心洁净，则不具争竞之心，不具媚人之欲。此时心即得到安宁，即所谓静心。具备如此的静心，弹琴时也就不会去追求艳媚与繁促，则下指简净。所以说“心静则指净”。 指净则弦洁，则得希声。“音愈希，则意趣愈永”。所谓听之不闻名曰希。希声是最自然、最清静的声音。而得此自然宁静、洁净不染的静音，则意趣就更加隽永了。所谓永，即隽永，是耐人寻味的意思。而这种境界，普通人是难以理解的，所以文中说“止於至洁之地。而人不知其解。” 文/摩尼天虹 七曰清 原文： 清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。 要点： 清为音之主宰。得清音者，则得琴音之真趣。 欲得清音，先当心净，复需指健。弦洁气肃，心静琴实，指下方无浊气。取音落指，干净利落，如击金玉，澹逸清脆，不杂客声，则清音可得。 得其清音，听之则若澄然秋潭，皎然寒月，令人心骨俱冷，体气欲仙。 浅释： 所谓“清”，即清晰、清脆、纯净。清是“音之主宰”。如果不得清音，也就不得雅度。所以古人有“弹琴不清，不如弹筝”之说。琴之美，在于其清雅之风。如果弹琴不具清雅之风，非要去追求艳丽的话，那是比不上筝的艳丽的。那还不如干脆去弹筝算了。而弹琴欲得清雅之风，必要得清音。 所谓“地僻则清”，是指应在僻静的地方弹琴，如果弹琴的地方非常喧闹嘈杂，其琴音就难得其清了。地僻，说的是得清音的环境条件。心静气肃是清音的基础，所以说“心静则清，气肃则清”。如果弹琴时心不静，其音亦不净，就不得清音了。如果弹琴时气质轻浮，也不能得清音。心静气肃，说的是得清音的心境条件。而琴实弦洁，则是技法功夫。不论轻重缓急，都要得音清实。运指含蓄简洁，纯净而不杂客声。这样才能得清音。所以说“琴实则清，弦洁则清”。琴实弦洁，说的是得清音的指法条件。“必使群清咸集”，然后才能于手指上求清音。 具备了各种“清”的条件，最终还要用手指弹出清音。清音是弹出来的，不是说出来的，这一点一定要牢记。“两手如鸾凤和鸣”的意思包括两方面：一是琴容手形要合理，二是两手配合要得体。 所谓琴容手形合理，并非仅仅为了美观。琴容手形合理，是发力合理的基础。琴容不端正，手形不合理，发力则常会感到心有余而力不足。当然，不同流派在手形和指法上的要求不尽相同，如大指按弦时，有的要求虎口撑圆，有的要求虎口合并。如大指按弦，有的多用肉，有的多半甲半肉，有的肉与半甲半肉兼用。再如中指、名指按弦，有的用指尖，有的用指肚。再如名指按弦，有的多正入，有的多侧入，有的正侧兼用。要求虽各有不同，但都各有各的道理。要知道，手形、发力、取音及运指的手法，都是各家技法的精微之处。对这一点，学琴的人一定要按照老师的要求去做，才能学到真东西。而琴容的端正整肃，则是琴学的基本要求。那些前仰后合、右摇右晃、手臂乱舞的轻浮俗态，都是不可取的。 而左右手的相互配合，对于弹琴的重要性，是不言而喻的，不必赘述。 所谓“不染丝毫浊气”，是说取音干净利落，不取拖泥带水的浊音；含蓄简净，不求夸张轻浮之修饰；宽和方正，不事艳媚俗响，得清脆纯净之妙。得清音则雅，染浊气则俗。 所谓“厝指如击金戛石”，是说取音下指，干净利落，如击金石，澹逸清脆。 所谓“缓急绝无客声”，是说无论是缓是急，得音都要力求洁净清晰，避免发出不必要的杂声。 能得清音，即和雅度。而清音在听觉上的感受，是清澈纯净，如澄然秋潭；是清冷明亮，如皎然寒月；是冲淡清远，如湱然山涛，幽然谷应。“真令人心骨俱冷。体气欲仙。” 八曰虚 原文： 抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。 要点： 此虚非音虚而不实之虚，虚之意者，音静也。 静由心出，故先当调心。气定而心安，故必当调气。然后练指。淘洗者，练指也。 雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，虽多而不繁，如此得静也。音静者，得其虚也。 浅释： 首先要搞清楚一个问题，即此处所说的“虚”，并不是取音不实的虚。取音虚而不实，是大毛病，是弹琴时要注意避免的。而此处所说的“虚”，是弹琴时要追求的。这个虚，是不违清实之理的。 所谓“声厉则知躁，声粗则知浊，声静则知虚”。这里的“虚”，说的是音静，即所谓自然寂静之音，即所谓希声。 自然寂静之音是手指弹出来的，但离不开自心的清静。静由心出。欲得指静，先要心静。所以要先调心。要“雪其噪气，释其竞心”。这是指静的心理基础。然后才可求静于手指之上。 说到指下的功夫，有两大要点：一是调气，二是淘洗。 气定则心安。所以气的调整，是心静的基础。“气”的意思很广，有自然之气、呼吸之气、正气等等含义。在此处特指呼吸之气。所以，调气就是调整呼吸。气定则心静，心静则指静。对于调气的练习，初学者不妨可以从练习诗词诵读入手，会受益良多。 所谓“淘洗”就是练指。练指犹如淘金，去其尘沙，唯留真金。这尘沙是什么？是炎嚣艳媚。这真金又是什么？即是贞洁。贞是正的意思。洁是清净简洁的意思。必要中正简洁，纯净不染。“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，是淘洗的要点。指法经过淘洗，则音自静。“虽急而不乱，多而不繁”。 急而不乱，多而不繁，是静。这里告诉我们，静不仅可以于慢中得，快中也可得。所以，静不在于快慢。慢可以得静，快也可以得静。那些以为只有慢才是静的想法是片面的。静不由慢得。静由净得。指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，这才是静。这里可以参看一下“洁”法。 得到了静，则“深渊自居，清光发外，高山流水，于此可以神会”。静，是弹琴的根本。 文/摩尼天虹 幽原文： 音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。 要点： 音之有幽，方可称琴品。幽之要点，在于安闲自如。内心安稳闲逸，方得自如，自然纤尘不染。得此安闲自如，即得风度潇洒，得其幽也。 盖此幽在于闲逸，在于离尘，非幽怨之幽也。于此处万不可混淆。若以幽怨沉缓而以为幽，实不得幽之真趣，则无琴品可言。故不可落此谬误也。 浅释： “音有幽度，始称琴品。”可见幽是非常重要的。关于幽的字面意思，有隐藏意，有闲适意等。而琴诀中的“幽”是哪种意思，有必要搞清楚。很多人取隐藏意，于是把琴之幽，理解成幽怨、幽愤、幽凄。既然有如此的理解，他们自然会在弹琴时追求幽怨、幽愤、幽凄之感，以为得到了琴之幽。其实这是会错意了。 琴声十六法 中，对于幽的概念，说的十分清楚：“无论缓急，悉能安闲自如”。所以，琴诀中的幽，是取闲适意，即安闲自如。 音有幽度，始称琴品，说的是弹琴要得从容安闲之风，其琴才有品可言。琴如其人。琴品即人品。所以，本具从容安闲的高雅之士，人品中即具幽度，弹琴也就自然有琴之幽韵。内心安稳闲逸，如此才能安闲自如，弹琴时自然不染尘嚣，具潇洒不群之气质。 当然，指法基础非常重要。没有指法的功底，即使心中闲逸，也无法在弦上表达出来。所以，不论哪种境趣的表达，都要有指法作为基础。这一点前面已经说过，故不赘述了。 现代琴坛 ，有很多人追求艳媚缠绵之风，以为这样弹琴才有情感。要知琴的情感，是以中和清雅为前题，并非那种若痴若狂的缠绵俗情。琴的情感，要在安闲自如中表达出来，才有洒脱之气，听上去似是平澹无奇，而却在平澹中得其恬美。其情感是从心中静静流出，并非张扬地大加渲染。而若得澹逸安闲者，则其琴越听越有味，听越久而越得其趣。这也就是“平澹中见神奇”的妙味。 文中在说幽的概念时，说道：“无论缓急，悉能安闲自如。”这里特意强调“无论缓急”，是有其深意的。因为很多人错会了幽的概念，追求幽怨、幽愤、幽凄。所以这些人往往以为弹琴时只有沉缓，才能得到幽趣。当然这是错了。所以文中特意强调“无论缓急”，也是在告诉琴人，缓急都是能够得到安闲自如之风的。所以，得琴之幽趣，并不在于缓，而在于从容而安闲自如。 得到琴之幽度，始可称琴品。而欲得其幽趣，必要指洁。而指洁也要有心无所累的基础。这也就是一个逸字。心逸手洁，是幽之一法的要中之要。 文/摩尼天虹 奇原文： 音有奇特处。乃在吟逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。 要点： 所谓奇者，奇妙之奇也，非奇怪之奇。不可一味求怪而以为奇。求怪以为奇，即落于争竞之俗，非琴之正道也。 奇之妙处，在于一句一逗，一曲一折，吟猱顿挫，皆错落景然，绝不草草放过，虚实之间，皆有一段情绪，如此方得奇妙。 是故琴之奇妙，在于精奇之处，不在于怪异。为奇而奇，则为怪异，非奇妙也。 浅释： 提到“奇”，总是会有人错误地理解为“怪”。这些人总觉得：“别人怎么弹，我偏不这么弹。要跟别人弹的不一样才行。” 也有人认为：“既然琴是自由的，那么怎么弹都可以。所以我要弹得与别人不同。” 弹得与别人不同，是可以的，但要合于法度。这个法度是什么？也就是清静中和。这是琴乐的灵魂。所以，奇并不是“为奇而奇”。为奇而奇，那就成了怪，而不是奇了。而要合于法度，也就并非是怎么弹都可以。这一点也要搞清楚。不合法度，也就不是琴乐了。 这个“奇”是什么意思呢？从字面来说就是奇特、奇妙的意思。但这个奇，却不是一味求怪的奇。一味去求怪异之奇，即落于争竞之俗。菜根谭上有一句话说得很好：“惊奇喜异者，量无远大之志。” 那么，这个奇是好还是不好呢？当然是好的。琴有奇品，是难得的好处。但是一定要明白，琴之奇妙之处，不在于惊奇喜异之处。文中说的清楚：“音有奇特处，乃在吟逗间。指下取之，当如千岩竞秀，万壑争流。令人流连不尽，应接不瑕。”音之奇处，就在于一吟一逗之间，一转一折之处。也就是说，音之神奇，就在于最常见的转折顿挫之处。这最常见的转折顿挫之处，也就最见奇妙，越是细微之处，越要错落景然，于是才有千岩竞秀，万壑争流之趣。 文中说：“至于章句顿挫，曲折之际，尤不可轻易草草放过，定有一段情绪。”也就是在最微细转折之间，即最见奇处。微细的转折与顿挫，是最容易被草草放过的。这也就是一些琴人粗陋的一面。所以文中特意强调：“尤不可轻易草草放过。”所以，这个奇，应该可以用“精奇”来表达。奇之处也就见于精之处。 概括来说，所谓奇之妙处，就在于一节一句，一吟一逗，一曲一折，一顿一挫。在细微吟猱顿挫之间，指法节奏都错落景然，绝不草草放过。于是在虚实之间，都有一段情绪。这也就是所谓的“奇”了。 文/摩尼天虹 古原文： 琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。 要点： 琴之二途，曰时，曰古。学琴之人，走入何途，在于其心。 琴者禁也，自古琴出清澹，宽和大度。而时过境迁，古调久淹，而人多从时调。时调者，其声繁促，而失纯朴；多求怪异，而失真和；多事小巧，而失大度；以艳声而求媚耳，随时人之好而以为美，时人之好变异，则随之变异，随世波而逐俗流，遂失琴之真趣。 古则不然，宽和大度，不事小巧，清洁澹荡，动静相宜，疾徐有制，吟猱有度。如此音乐，方得羲皇气象，令人生起道心，非时调流行所能见闻也。 学琴之人，非从古，则从时。从时者则古意失。不落时调，而入古风，方得琴之真趣也。 浅释： 琴学有两条途径，并且只有两条途径，即从古与从时。学琴者不从古，则必从时；不从时，则必从古。或许有些人会问：“那有没有第三条途径呢？”答案是否定的。古与时是背道而驰的两条路。所以，如果从时调，则不能入于古风。反之，若循古风，也不会走入时调。 音乐是多元化的，琴乐当然也应该是多元化的。所以，琴乐的发展，自然有不同的途径，古调与时调即完全不同的两种途径。当然，同为循古风者，其中也有不同的表现方式。同为入时调者，其中也有不同的表现手法。这是琴乐多元化的表现。而就古与时来说，不同琴家有不同的看法。有遵循古风的，有不遵古风的。有崇尚传统的，有追求个性的。有不同的看法，是正常的。走不同的路，也是可以理解的。但是，琴是中国传统文化的代表。既然弹古琴，当然是要以循古风为正道的。 什么是“古”？古即是自古以来琴学的神髓。琴自初始而发展至今，其时间可谓久矣。随着琴的发展，琴学也在不断地丰富与变化。但万变不离其宗。琴再变化和发展，也依旧是琴。那么在琴学之中，也必有其自古而未变之神，这就是古风。 什么是“时”？所谓时，即时髦、流行之意。所谓时调，即随时人之喜好变迁，而不遵古风之调。 琴乐本是音乐。音乐的内涵包括多个方面。其中有修心教化的一面、也有娱乐的一面。琴的古风以修身养性、调理性情为根本，更重修心教化的一面。而琴的时调，则更重娱乐的一面。 春秋以来，天子之势衰微，各地 诸侯 竞起争霸，造成礼崩乐坏的局面。古乐在世间也就越来越不流行了。取而代之的是所谓的“郑卫之声”。郑卫之声，即是当时的时调。 孔子 称这种时调为“北鄙之音”。所谓北鄙，是以风为喻：南风和畅而使万物生。北风肃杀而使万物摧。古音如南风和畅，所以称作南音。时调如北风暴厉，所以称作北音。古音宽和大度，所以称作大音。时调柔媚小巧，所以称作鄙音。因为郑卫之声，多取柔媚，多事小巧，或音多暴厉，或音多谄媚，所以称作北鄙之音。而古音则不然，多取宽和大度，冲淡平静。这是古音与时调的主要差别。 时调是随时代变化的。时下流行什么，时调就追求什么。但也是有规律的，即是或暴厉，或谄媚；以柔媚为美，以小巧之技为能。古代如此， 现代 也是如此。商有“靡靡之音”。 春秋战国 有“郑卫之声”。乃至唐宋 明清 ，也有妓馆之调、江湖之琴。而现代的时调之琴更是十分流行。 现代流行西乐，所以很多人以为要以西乐的思想指导古琴的学习才是科学。殊不知琴是典型的中国乐器，想深入琴学，必须要立足于中国传统文化之基础。当然，吸取西乐的营养是可以的。但吸取营养，不能离开中国传统文化的根本。不以中国传统文化为基础，纯以技巧视琴者，则走入时调。现代流行摇滚音乐，所以有些人也以“动感”要求琴乐，以致其曲嘈杂燥动，而自以为美，这也是典型的时调。如此等等，不胜枚举。 所谓时调，是流行音乐，即所谓通俗音乐。如果以通俗音乐的艳媚小巧为根本来弹琴，那就是时调了，离开了琴的古风。 那么，既然古乐久已淹没，谁能知道什么才是古风呢？文中说：“而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。”古代并没有录音设备，所以人们不可能听到古人是怎么弹琴的。所以只能“仿佛其意”。这仿佛其意的根源呢，当然就是传统的传承和古代的文献。琴学有两样东西是可以长期而直观地保留下去的，即声音与文献。虽然古时没有录音设备以保留声音，但古人传琴是一丝不苟的，加之有古代文献的传承，所以仿佛其意是可以做到的。其意是什么呢？即“自和澹中来。下指不落声调，便有羲皇气象”。 时调多繁促，不取纯朴；多求奇异，而失真和；多事小巧，而失大度；以艳声而求媚耳，随时人之好而以为美，时人之好变异，则随之变异，随世波而逐俗流，遂失琴之真趣。古风则不然，以宽大纯朴为根本。这样才会有君子坦荡之风。所以文中说：“宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。” 所以，欲得古风，必要宽和大度，不事小巧，清洁澹荡，动静相宜，疾徐有制，吟猱有度。听上去“宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心”。“顿令人起道心”这一句非常重要。 上古 之琴，是以理性情，宣德化为根本。所以，古之琴风，听上去是和澹的、清逸的，会令人生起道心。而时调常以娱乐之心为根本，所以听上去不会令人生起道心，而会令人生起娱乐之心。 古风并不是时下流行的琴风，所以文中说：“绝非世所见闻者，是以名其古音。” 文/摩尼天虹 澹 原文： 时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奢不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。涧之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。 要点： 入时调者，以艳声而求媚时人之耳，如此则落俗流，伤于大雅。 古调清澹，时人多不能解，故不在俗流。参于琴学者，若不求以艳声而媚人之耳，则始入于澹。得真和澹荡之音，而不必他人之所能解。耻不能，不耻不见用。自心洁净坦荡，赋之于琴，得音清洁澹泊，则为雅音。 琴之澹者，不奢不竞，如雪如冰，松风竹雨，宛若天籁。澹泊以明志，宁静而致远。清雅之音，由此出也。 浅释： 古风出于清澹。时调出于浓艳。时调追求的是流行，以受到大众的欢迎为根本。所以时师必要随时人之好，要取悦于人，于是以浓艳之声媚人之耳。琴声十六法中，对此评价为“殊伤大雅”。 为什么说殊伤大雅呢？是因为时师违背了“琴音本澹”的根本原则。冷谦是追求古风雅音的。所以文中称：“吾复调之以澹。”但是，清澹的古音，不在俗流，曲高而和寡，时俗中少有能解其妙处的。所以文中称：“故众人所不解。” 参研琴学的人，欲求古风，就必要体会一个“澹”。而要得到这个澹，首先要不求媚人之耳，要放弃取悦于人的心念。因为有取悦于人的想法，就不会有澹泊的心境。有澹泊的心境，才会有真和澹荡之音。而具此澹泊心境者，得真和澹荡之音者，也不必非要他人理解。 所以，澹泊首先是一种心境。“耻不能，不耻不见用。”自心洁净坦荡，赋之于琴，得音就会清洁澹泊。这是雅音。当然，弹奏的基本功夫是表达心境的基础。有澹泊的心境，具简洁凝练的指法，即可弹出清澹之音。 为什么要特别说简洁凝练呢？具澹泊之心境者，其审美素喜清澹，不会以浓艳为美。所以，澹泊之人弹琴，不会夸张地运用修饰，主从分明，不求花哨。所用手法，但求恰到好处。取音方正，修饰含蓄得体，起到画龙点睛的作用。所以说，澹泊之音，必是简洁凝练的。这也是“琴如其人”的道理。 “吾爱此情。不奢不竞。”这说的是澹泊的心境。奢是奢求。竞是争竞。恰如道德经中所说：“尚善若水。水善利万物而不争。” “吾爱此味。如雪如冰。”这说的是澹泊的意味。这个味是什么味呢？即最洁净，最平澹的味。而平澹中见神奇。这最平澹的味，也是最隽永的味。 “吾爱此响。松之风。而竹之雨。涧之滴。而波之涛也。”这说的是澹泊的琴音，如松风竹雨，涧滴波涛。这是最自然的声音。这即所谓“天籁”。最纯净，最安宁，最平澹，最自然的声音。这就是澹泊的琴音，即所谓“大音希声”。 文/摩尼天虹 中 原文： 乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归于全。祛其倚。习于正。斯得中之传。 要点： 所谓中者，不落于偏也。偏激之相种种，有喜工柔媚者，有落指重浊者，有性好炎闹者，有发声局促者，有取音粗厉者，有入弦仓卒者，有气质浮躁者，皆不得于中也。 喜工柔媚似丽音而实非丽音，偏失于艳俗。落指重浊似稳健而实非稳健，偏失于粗浊。性好炎闹似精彩而实非精彩，偏失于炎嚣。发声局促似流利而实非流利，偏失于繁促。取音粗厉似刚劲而实非刚劲，偏失于暴厉。入弦仓卒似娴熟而实非娴熟，偏失于草率。气质浮躁似潇洒而实非潇洒，偏失于轻浮。种种偏失，皆失于失度，入于极端。以偏激为美，偏失之因也。 矫其偏，归于全，祛其倚，习于正。含蓄内敛，张弛有度，不落于偏激，即得中也。 浅释： “中、和、疾、徐”四法，是全文的总结。其中“中、和”二法，是琴学的总则。而“疾、徐”二法，则是诸法运用时的直观表现。 “中”就是正而不偏的意思。凡事不可太过，也不可不及。太过和不及都是偏失。不入偏倚就是中正。文中说：“乐有中声，惟琴固然。”古代的雅乐，是以中正为法度。所以，古音中正。但是，自从理崩乐坏之后，时俗之乐流行，追求中声的音乐越来越少。唯有琴乐还依旧保持中声。而随着流行音乐的盛行，中正的琴音，更是曲高和寡。 就弹琴人而言，受流行音乐影响者非常之多。于是乎，求偏声者很多，得正声者却逐渐不多见了。文中列出了许多弹琴人的偏失，如：喜工柔媚、落指重浊、性好炎闹、发声局促、取音粗厉、入弦仓卒、气质浮躁。仔细思量一下，这些偏失都是偏在用意太过，不知收敛；或浮于表面，不求内心，所以偏离了中正之道。 凡是弹琴的人，都想使自己的琴音更美。这一点是共同的。但是，对美的理解，可就不同了。这也就是审美的差异。只有始终把握住中正的法度，才能得正声。而若不懂得中正与收敛，只是尽情发挥而至于偏激，就不得正声了。 喜工柔媚的人，往往是以为妖冶柔媚是美妙的丽音，所以才会取音浓艳，夸张修饰。但是，他们不明白，琴之丽音，是清丽之音，出于清澹，而非出于浓艳柔媚。错把媚音当成了丽音，就会偏失于艳俗。 落指重浊的人，往往是想追求苍劲稳健之风。只是他们不明白，苍劲本是清音，不得清脆纯净，也就并非苍劲。稳健在于气度，运指不灵，也没有什么稳健可言。只是一味用死力，胶而不灵，而不得方正清音，是重浊而并非苍劲稳