论中国电影第六代导演的叙事特征.doc

论中国电影第六代导演的叙事特征 电影文学 2008年第21期作者：陈国华20世纪90年代以张元、王小帅、管虎、娄烨、张扬、路学长、贾樟柯等为代表的中国第六代导演以叛逆姿态登上影坛，他们为中国影坛带来了鲜活的力量。 一、第六代导演电影的都市叙事意象 城市成为第六代导演摄像机中始终挥之不去的关键性意象。“第六代”聚焦在五光十色变幻莫测的都市景观之中，现代化演变中的都市成了他们的关注对象，大多数电影都是以城市生活为背景的。“第六代”导演的摄影机镜头用手中的摄影机执守都市，他们关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市生活的光与影、声与色的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态的骚动不安的情绪，创作出具有“城市现实主义”品格的电影。 “第六代”导演把镜头大部分对准了不太发达的中小城市，如安阳婴儿的故事发生在安阳，小武、站台的故事地点是汾阳，巫山云雨则是三峡边的巫山县等等。即使故事的发生背景是大城市，导演也没有去表现其作为国际化大都市繁华、现代的一面。娄烨的苏州河虽然以上海这个国际化大都市为背景，但导演却绕开了对上海恢弘的现代性的表述，没有去表现具有现代都市指征的摩天大楼，现代化机场和商场，城市标志性建筑，熙熙攘攘的车流和人流，都市霓虹灯以及逐渐兴起的网络空间等。取而代之是废弃的大楼，陈旧的驳船和码头，残破的桥梁以及腐臭污浊的苏州河，破旧狭窄的街道，租住的阴暗的民房等。极度寒冷的故事发生地虽然在北京，但主要在北京交织如迷宫般的街道、庭院和房屋中拍摄。在扁担姑娘中，我们看到的是劣等的歌舞厅、街边夜市食档、旧城里的街巷和平房，以及那个略可以俯视江水的破落的二楼上的屋子。 这群都市的守望者必为中国90年代的电影涂上一抹亮色。“第六代”的“都市情结”，恰恰既是他们自身生存困境和焦虑的“自说自话”，同时也是他们在审美发现上的独家艺术优势之所在。 二、第六代导演电影的边缘人叙事主体 在第六代导演的电影中，我们看到的叙事主体是“边缘”、“另类”。他们把镜头对准了我们视而不见的“城市边缘人”小偷、妓女、同性恋者、下岗工人、地下摇滚歌手、精神病患者、无所事事的青年为表现对象。在“第六代”影像话语的底层经验中，那些永远拿不到城市户口的民工们似乎在城市边缘的一个角落里窥探着城市，然而又似乎与城市格格不入；那些城市中收入较少、生活水平较差的常住居民，尽管生活在城市却没有城里人的优越感；至于那些游离于城市的年轻人，他们或是心怀艺术梦想或是茫然游走于各类职业之间。上述这些人，再加上很多城市中的“异类”，共同组成所谓的“城市边缘人”。 对边缘人生存状态的关注始终贯穿在贾樟柯的电影作品里。小山回家中的小山是北京城里千万个普通民工中的一员。小武中失去友情、亲情及爱情的，愉比小山更边缘化。站台中县文工团的四个年轻人从高人一等的脑力工作者逐渐沦为社会边缘人。对弱势群体边缘人的注视一直是张元影像的焦点。妈妈中没有语言能力的弱智儿童东东，北京杂种中游荡在都市边缘的摇滚青年，东宫西宫中的同性恋者。其他的“第六代”导演同样把目光投射到当下社会的边缘人物。湮没的青春里的欧太太、罗小绪，是被“大款”遗留在游泳池边的“二奶”，网球场边的“包哥”；头发乱了中叶彤是中途退学的大学生，彭威是无业的摇滚歌手，迟萱是包庇逃犯的个体户；巫山云雨中住在孤岛上的信号工人麦强；十七岁的单车中进城打工的外来者；扁担姑娘中的打工仔、歌女；冬春的日子里的流浪画家；安阳婴儿中的下岗工人、妓女和黑社会老大；苏州河里的个体摄影师、送货员马达等等他们生活在主流社会之外，不为主流承认，生活状态与生活方式也有诸多复杂性、特殊性。他们叛逆、抗拒正统的文化秩序和道德规范，同时也表现出漂泊无依、孤独苦闷和缺乏安全感。 三、第六代导演电影的具细叙事主题 “第六代”导演拒绝史诗感、戏剧性、辉煌的宏大叙事，转向微观政治、亚文化、个人命运的具细叙事。在“第六代”电影中，我们看到的是当代中国底层百姓的生活状态，他们迷茫、困惑，而又无可奈何。王小帅的十七岁的单车中，底层的困境与青春期少年的焦虑、叛逆相互交织；扁担姑娘描述了打工仔(妹)的感情生活；冬春的日子中画家艺术上不被理解和爱的失落导致其烦恼和精神分裂。贾樟柯的“故乡三部曲”讲述了青年人在社会变迁中的感情历程以及他们的价值观念与社会主流价值的冲突。章明的巫山云雨摹写了麦强、陈青等小人物无聊平庸的生活。张元的北京杂种表达了城市青年的焦虑、躁动、愤懑、抑郁的情绪。王超的安阳婴儿讲述了一个发生在妓女、下岗工人和黑社会老大的婴儿之间的惨淡故事从宏大叙事转向微观政治，这是第六代导演电影共同的叙事主题。 四、第六代导演电影的碎片化叙事结构 在“第六代”电影中，叙事结构由几个过去的或现实的或想象的小故事与片断组合而成，解构了传统电影情节叙事的系统性和连贯性，电影由非因果、非逻辑的画面、时空串联在一起，抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片化的形象。 北京杂种在叙事结构完全打破了传统的时空顺序结构，不断穿插几个主要人物的一连串零碎场面，相互交替切换。巫山云雨运用了跳接的手法，如空空如也的桌面上凭空冒出了三个鸡蛋。头发乱了没有一条清晰完整的情节线，全是生活琐事，情绪碎片掺和在几个不连贯的事件里，最终杂糅在叶彤个人生活的感觉状态中。爱情麻辣烫五段彼此毫无关联的有关爱情主题的小故事“声音”、“麻将”、“玩具”、“照片”、“十三香”自由地穿插在一对男女恋爱结婚的过程当中。这种碎片化的叙事结构在苏州河中表现异常突出。苏州河边随意拍摄的种种斑驳的景象及狭窄的街巷和房间，走廊和角落，将上海城市空间有效地切成碎片，按照自己的感觉将其重新安排。在大多数“第六代”影片中，导演对故事的发展基本上放弃了控制，完全打破了常规的叙事结构，解构了影片的可信度，呈现出不确定性、断裂和跳跃的叙事方式，导致了影片具有碎片化的结构。 五、第六代导演电影的纪实叙事风格 第六代导演对纪实风格有着强烈的兴趣，通过这种方式，很好地展示了真实的生活状态、真实的个人情感。巫山云雨以近乎无情的纪实，以三峡搬迁的“灾难”性隐喻为背景，叙述了几个普通男女的生存状态。演员说着一口“川味”普通话，还原出生活本身。张元的儿子讲的是发生在张元楼下一家四口的真实故事，展现了生活的残酷。路学长非常夏日的故事骨架源于北京晚报报道过的一起见义勇为的真实事件。极度寒冷的导演王小帅用纪录的方式把表面上看起来毫无意义的死亡故事展现出来。 在“第六代”电影中，我们经常可以看到很多非职业演员的表演，还有一些角色是由现实生活中的原型来扮演。人物的姓名、职业、服饰、化妆及其语言动作和形体动作都力求达至生活的原状态，仿佛一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。贾樟柯的影片站台、小武、世界中大部分都是非职业演员。安阳婴儿、巫山云雨等也都采用非职业演员。昨天中绝大多数角色就由现实生活中的本人来饰演，儿子剧中主要演员均由故事中的原型扮演。 “第六代”导演的电影在拍摄手段上也十分注重保持真实性。真实的光线、色彩和真实的声音，这是其影片特殊的表现方式。小武里的声音采用混录的方式。在街头小巷，突突的摩托声、铃铃的三轮车、嘈杂的人声混合着此起彼伏的流行音乐。 第六代大量运用长镜头、定点摄影和实景拍摄等电影语言。从小山回家一直到世界，长镜头都是贾樟柯最常用的镜头语言，小武中长镜头的应用突破了中国电影的历史纪录。 六、第六代导演电影的个性化叙事状态 “第六代”是一群专注“自我”甚至偏爱“自我”、张扬个性的新型电影人，“我”是他们表现的主体内容和塑造的主要对象。第六代电影人差不多都是自己写自己，自己拍自己，自己演自己。他们的影片都不约而同地走上了一条寻找自我、确定自我、建构自我、表达自我的艺术道路。“第六代”把拍电影作为一种与“个人”、“自我”密切相关的行为， “拍自己的电影”是他们从事电影实践最重要的动力，他们钟情于展现个人化的思想和情感。 贾樟柯的故乡三部曲的剧本都是他自己写的。他的站台里面很多情节都是他自己的，他也承认其实他是在拍一些亲人的生活状态，开场的歌火车向着韶山跑就是贾樟柯的姐姐最擅长的一个节目；小武中，抢小武苹果的那个男孩的角色，就是贾樟柯过去的朋友。王小帅的十七岁的单车里面就有导演当年的印记，仿佛是一部自传性质的小说，其影片青红中他也担任编剧之一。路学长的长大成人融入了自己的亲身经历，也有一大部分朋友的经历。“第六代”导演钟情于在自己的影片中作个人化和情绪化的张扬，他们对自己的成长和青春喃喃自语，在自己的影片中