明代文学流派.docx

明朝文学流派茶陵派、前后七子、公安派、竟陵派、王骥得曲律一、李东阳及茶陵派（一）、背景明初，统复汉制，这种政治制度也影响了思想文化，掀起一阵复古思潮。明初文坛，有五个影响较大的地域文人集团，分别是：吴、越、粤、闽、以及江右文人集团。而他们共同的特点是尊崇唐诗，贬宋诗，强调文学的社会功能，后来出现的一种内容空洞，歌功颂德的台阁体就是这一思潮下的产物，同时也是一种政治需要。台阁体以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨浦）为代表，体现的是太平盛世的文风，是明初社会经济的反应，但诗风缺乏特色，较平庸。而以李东阳为代表的茶陵派则是力图矫正这种太阁诗风而出现的。 李东阳在文学思想上推崇严羽，崇唐抑宋，提倡格调，反对模拟，但他强调的格调是时代格调，如在诗话中“唐人不言法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至江西诗派极矣。惟严沧浪所论超尘离俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。”又说“试取所谓见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”他向往的是古代国家强盛之时那种雄健壮阔的格调，力图恢复古代“浑雅正大”的诗风，他推崇严羽的“以盛唐为师”的主张，其原因就在这里。（二）、李东阳的文学理论批评1、他强调诗歌应重“天真兴趣”，而不应拘泥于“对偶雕琢之功”，正如他在麓堂诗话中说的一样“诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句对偶雕琢之工，而天真兴致则未可与道。”2、注意到了诗歌意象问题，意象最早是由刘勰提出，在历代文学批评中运用较少，但明代较多，李东阳为最早。他认为意象是由意和象两方面构成，不可分割。他说韩退之雪诗冠绝古今。其取譬曰：随风翻缟带，逐马散银杯。未为奇特。其模写曰：穿细时双透，乘危忽半摧则意象超脱，直到人不能道处。3、他虽有复古倾向，但不提倡机械模仿，他的复古是希望恢复国家强盛时的雄健壮阔的格调。他说：“诗贵不经人道语，自有诗以来，经几千百人，出几千万倍，而不能穷，是物之理不穷，而诗之为道亦无穷也。”4、他提倡格调音律，认为诗的本质在于声，诗歌之美应和于自然之声，同时他还扩大了“格调”的含义，扩大了“调”的内容，即把“调”作为辩体的标准“试取所谓见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”二、前后七子（一）前七子 代表人物：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王延相、康海、王九思 前七子中又以李梦阳、何景明为代表。先说李梦阳，李梦阳的文学思想的核心也是强调复古，主张“古体习汉魏，近体学盛唐”。在这一点上，何景明与李梦阳是一致的。但在诗文的取法上二人的意见是不一样的。 李梦阳认为“格古，调逸、气舒、句混、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”因此要学习古人法式，学其古今“必同者”。而何景明针对此批评他“刻意古范”，“独守尺寸”，何景明注重诗歌要和于自然，不要拘泥于具体的“法式”。 其实从根本上说，他二人的法式，一是重外形，一是重神情。如李梦阳在再与何氏书中说：“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方距者也。”这正体现了李梦阳重形式的特点。而何景明正是看到了他的这个缺点“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不妨行迹。”“夫意象应曰合，意象乖曰离，是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”强调诗歌合于自然，重神情。（二）后七子代表人物：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦1、 王世贞王世贞在复古方面虽与李攀龙齐名，但不赞成像李攀龙那样拘泥于尺寸，摹拟蹈袭，而是主张灵活多变，以表现性情之真，讲究诗歌意境，强调作家天赋才能对艺术的影响，开了公安派文学思想之先河。他的“格调”说也有新内容，他说“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界。”所以学习古人格调，不可在形貌上模拟，而要在才思上下工夫。同时，他还主张把学古与师心结合起来，要“一师心匠”使“气人意畅”，从而达到“神与境合。”所以他在复古的同时，还提倡书写真情。其复古理论已较为变通。2、谢榛 后七子中的谢榛在诗歌艺术构思、创作方法合艺术鉴赏的论述也很有价值。主要体现在以下三个方面：（1） 他对诗的真实性提出了“贵乎同不同之间”的观点，他说：“贵乎同不同之间，同则太熟，不同则太生。”即诗是源于生活，又高于生活，不能是生活的完全复制，须在生活的基础上进行艺术加工。（2） 在对诗歌情景关系的看法上，认为“作诗本于情境，孤不自成，两不相背。”“夫情景相容而成诗，此作家之长也。”即情与景不可分。（3） 在诗歌鉴赏方面，提出“可解，不可解，不必解”的鉴赏原则。可解即诗中含义明确的描述或者寄寓清楚的部分；不可解即诗中偶然而兴的不确定意义的部分；不必解即须读者自己去领会的部分“若水月镜花，勿泥其迹可也”。所以对诗歌鉴赏，必须懂得诗歌的特征，而千万不可理解的死板。三、公安派与竟陵派（一）公安派代表人物：袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因其是湖北公安县人，故称为“”公安派。公安派文学思想的核心是提倡书写性灵，表现内心真情，反对模拟、蹈古，其文论思想主要有以下两点：1、世道既变，文亦因之。针对复古派的文学退化观，袁宏道论述了文学与时代的关系“事今日之事，则亦文今日之文而已矣”（与江进之）。认为文学是时代的产物，“时”的变化，必然要引起“物”的变化，这是自然规律，为此要有变通，真正的继承不是模仿，而应是新的创造与发展。2、独抒性灵，不拘格套。强调表现内心真实情感“情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也”。其性灵说，即为“真”字，只要是真感情的流露，即使有瑕疵，亦是“佳者”。因为明初极力主张程朱理学，以八股取士，而公安派这种“独抒性灵”说即是不受这种礼教限制，而是强调人欲。正是从这样的立足点上，袁宏道对前后七子的模拟风大加批判和嘲讽，进而强调追求真情与真趣。“趣”即作家要有自己的个性、审美趣味。袁宏道认为最上乘的“趣”是“童心”之趣，是不受理学污染的“趣”，这就具有鲜明的反理学、反传统的时代精神和要求个性解放的启蒙思潮。但由于公安派极力主张“率性”“自然”，是的公安派的作品往往以山水游记小品为足，缺少深刻社会已的作品。（二）竟陵派 代表人物：钟惺、谭元春他们在公安派性灵说的基础上，以“幽深孤峭”矫公安派之俚俗。其主张主要体现在钟惺的诗归序中，认为“真诗者，精神所为也，查其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中”。但他们这种竭力追求“深幽孤峭”的结果必然是创作面越来越窄，走向狭窄境地。四、王骥得及其曲律明代后期戏曲理论主要有两部专著，就是吕天成的曲品和王骥得得曲律。王骥得的戏曲美学思想受徐渭、汤显祖影响，重自然之本色，同时强调作家的天赋才情，兼具辞藻婉丽、音韵和谐，是吴江派（重音律）和临川派（重意趣）的折中。他赞扬吴江派代表人物沈璟在戏曲音律方面的贡献说其：“其于曲学，法律甚精，泛澜极博，万万反古，力障狂澜，中兴之功，良不可没”。而对汤显祖的评价主要从戏曲的文学创造方面，认为他“技出天纵，匪由人造”。王骥得在戏曲美学上，与汤显祖较为接近，认为戏曲应表现真情真性说“此在高手，持一情字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”，同时他还注重作家的天赋才情，认为“天之生一曲才，与生一曲喉，一也”。王骥得与汤显祖不同的地方在于音律方面，对于音律，他比汤显祖要求严格，但又重在表现“天地之元声”，认为这是自然之至理。另