中国电影百年,100部佳片.doc

中国电影百年，100部佳片 一百年的电影，一百部的电影，在中国电影的夜空中寻找一些最亮的星星并不容易，难免有所遗漏，因为灿烂的星空很容易让人们的目光迷失，但谨以这样的方式向中国电影，和中国那些真诚对待的电影工作者们致敬！ 这个帖子的内容出自看电影杂志为中国电影百年所出的一部增刊，这个评选是看电影编辑部综合中国电影工作者、电影学者、影迷网络及邮件投票结果最终整理而成的，虽然尽力照顾了方方面面的题材、风格、类型、影响力等等的因素，但它一定带有不可避免的主观性和不公正性。实际上任何一种形式的评选都在一定程度上是偏颇的，因为人类的价值观和角度本身就是千差万别，同一个人在不同的年龄所看重的价值也会有所变化，这也是电影永远具有新鲜的无穷魅力的原因。 100、一个字头的诞生 导演：韦家辉（1997年） 如果说六十年代中期的张彻开创了香港电影的英雄时代，那么九十年代之后，特别是徐克的黄飞鸿之后，香港电影则基本上进入了解构英雄或曰“反英雄”的时代，一个字头的诞生可以看作是其中的代表之一。 本片尤其强调了“选择”的重要，影片对黑帮人物的诠释是完全颠覆性的，而全片的手法也完全是颠覆性的，无论运镜、剪辑、音乐、结构全部不循章法，而又表现出极高的技巧性和令人称绝的创意，可谓鬼才之作。 本片站在彻底的严肃的对立面上，彻底嘲弄和解构了一切黑帮英雄片中曾有过的庄严。然而在这个两段式影片的结尾，韦家辉却又令时光倒回从前，提出了一个相当严肃的命题：你眼下的行为，正决定着你的未来，尽管命运无法把握，但结局却可能掌握在你自己的手中。 99、十三太保 导演：张彻（1970年） 张彻逝世于2002年，他留给世人的，除了他一生倡导的“阳刚”二字，还有由他开创的中国暴力美学一派，如果说独臂刀是张彻电影精神的代表，那么十三太保则是张彻电影美学的代表。 本片亦是狄龙和姜大卫登上银幕最初的作品之一，这两位形象气质各异的小伙子为张彻提供了新的灵感，而本片中也正是狄龙的一段借鉴京剧太平桥的死亡之舞，以及姜大卫的五马分尸场面最令人难忘。这两幕也正表现了张彻电影美学的一贯特色阳刚、惨烈，而毫不血腥残忍，反而充满了唯美神秘的气息。 本片既有千军万马攻城略地的场面，亦有张彻式的个人英雄主义的搏杀，视觉效果凌厉，人物个性栩栩如生，可说是邵氏黄金时代娱乐片的代表作之一。 98、祝福 导演：桑弧（1956年） 桑弧是新中国文艺片导演的代表之一，他与那一代的许多电影导演一样，对中国戏曲艺术有很深的研究，从中得到大量的营养，并且乐于在电影中表现其意味。 桑弧曾执导过一系列颇具影响的戏曲片，祝福一片也明显可以看出桑弧对戏曲艺术的借鉴，片中主角白杨的走位、表演，影片的节奏感，都表现出很强的戏曲味。而影片的美术氛围亦体现出厚重而细腻的特色，构图严谨，是一精巧之作。 但这样的风格化的表现并没有夺去鲁迅原著中厚重的悲剧和批判精神，而是桑弧的更加生活化的处理之后，再次过渡到最终的悲剧，更加令人感同身受。可以说桑弧的改编是使其更加符合电影形式，也更加为普通观众接受了。 97、爱情万岁 导演：蔡明亮（1994年） 中国台湾导演素来喜欢把镜头对准现代都市中生活的普通人，蔡明亮便是其中对此发扬得很好的一位。爱是蔡明亮执导的第二部作品，跟他近期的作品相比，爱在探讨生命价值的时候更加人性化。 一个售楼小姐，一个做小买卖的男人和一个推销骨灰盒的男孩，三个没有家的人由一把钥匙联系在了一起。售楼小姐和男人维持肉体关系，男孩对男人的爱恋也在空荡荡的房间中肆意蔓延。他们都是需要通过与他人缠绵来解救自己的人，这是一个充满严肃性和启发性的哲学命题。空虚的灵魂飘荡在繁华的城市上空，青春和爱情在生命面前显得无能为力，男孩偷偷穿起女人的衣服，就如同影片中性与性别的模糊。影片最后售楼小姐长达8分钟的哭泣镜头是情感压抑后的一次释放，哭过了，生活还是未完待续。 蔡明亮运用了大量的空镜去捕捉和表现三个人或者三个人背后所隐藏的一个群落的人的生活状态，这是一种对待生活更为细微的认知。整部影片的对白极少，编实验剧出身的蔡明亮认为，当语言已经失去它传达情感的意义的时候，它的存在就显得画蛇添足了。 96、早春二月 导演：谢铁骊（1963年） 六十年代初是新中国电影步入成熟的时期，出现了一批优秀的作品，尽管它并不是孕育中国电影最好的年代。如早春二月就被狭隘地理解为“三角恋”而列入批判对象，作为“反面教材”连续在57个城市放映，不过这倒在一定程度上令这部佳作更加为人所熟知。 影片描述的是旧中国知识分子寻找出路的过程，这是影片主人公萧涧秋的困惑，也是永远摆在中国知识分子面前的一个问题，个人与社会的冲撞是每个时代都无法避免的，在个人对社会委身与反击中，同情曲解为伤害，拯救变成了刀子，牺牲换来了流言，孙道临曾评说过他所饰演的萧涧秋是一个多余的人，亦如是知识分子所置身的尴尬处境。 影片最后萧涧秋毅然离开小镇和爱人，踏上革命的旅程，把自己的出路化身于民族的出路之中。导演在影片中运用大量的空镜来表现人物内心的冲突和挣扎，镜头中的小镇充满了诗情画竟，被称为人道主义的散文诗。 95、色情男女 导演：尔冬升（1996年） 影片讲述一个连续失败三部电影的导演，迫不得已接拍三级片，过程中遇到的辛酸和挣扎。在这部充满反讽和自嘲的精神影片中，尔冬升以无奈到极点，而又反生出希望的态度，探讨了香港电商业电影的现状，和创作艺术电影的艰难。在香港电影经历寒冬后缓缓复苏的今天来看，几乎有种寓言的味道。 虽然影片的题材严肃，却用了相当轻松有趣的方式来表达，是一部非常难得的，令人笑着思考，笑着担忧的影片。尔冬升也许称不上大师，但却是一个灵魂真实，永远可以触动我们的电影人。 94、哪吒闹海 导演：王树忱、严定宪、徐景达（1979年） 中国电影早期的动画片尽管是拍给孩子看的，其中却往往蕴含有深刻的人文精神，哪吒闹海可说是其中的代表，这部可以媲美大闹天宫的中国动画杰作，而在感染力方面则又是大闹天宫所不如的，孩子们在看这部动画片时，会被哪吒的经历所感染、流泪，而当我们以成人的眼光再次看这部作品，则会发现这部浪漫主义的动画作品，实际上那样生动地描绘了人在成长中所必须面对的挫折和委屈，童年时第一次面对一个与成人们曾描绘过的不一样的成人世界时的痛苦、童年世界的纯真与成人世界的伪善、童年的勇敢的弱小与成人的强大的软弱只不过和牯岭街少年杀人事件或者香港制造等片中所描绘的残酷青春不同的是，在动画片里，我们可以让童心最终胜利，战胜成人世界，而在真实里这是不可能的。儿童和成人可以从中看到两个不同的故事，这也是中国动画片的最重要的特点之一了。 王树忱以笔名王往编剧了哪吒闹海的故事，其一波三折，剧力万钧的情节设计突出了王树忱强调戏剧冲突的创作态度，另外两位导演严定宪负责影片的动作设计，影片哪吒自刎的高潮戏就是他设计的，徐景达负责影片的特效设计，赋予了影片精彩的奇幻感。 93、血战台儿庄 导演：杨光远（1986年） 本片可说是中国抗战电影中非常值得尊敬的一部，事实上本片有仅在内地上映时取得轰动，在港台、海外都赢得了广泛的赞誉，导演杨光远在八十年代拍出这样一部令全世界中国人都得到震撼和感动的影片，其意义不可埋没。 杨光远选择台儿庄战役这样的题材来拍摄，也正是被这场战役的戏剧性，和中国军人在其时表现出来的壮烈英勇、有死无退，以抛弃宿怨的精神所打动。血战台儿庄很好地做到了戏剧性与纪实性的结合，而历史的具有的悲壮也使这种平衡得以可能。 影片采用接近纪录片的风格拍摄，台儿庄之战的种种动人之笔，都在影片中得到了再现，结尾“血肉长城”的意味更使影片的意义得到最终的升华。这部二十年前的作品在中国战争电影中无疑具有划时代的意义。 92、女人四十 导演：许鞍华（1995年） 传奇女星萧芳芳在她的黄金时期选择离开演艺圈，出国求学，曾令无数喜欢她的影迷为之不解和惋惜。幸而萧芳芳后来再次回到电影的世界，而本片亦成为她的真正代表作品，她在片中不着痕迹地演出了一个照顾痴呆老人的女人的内心世界，令人信服。 本片也令萧芳芳夺得柏林电影展、香港电影金像奖和中国台湾金马奖的三重影后。女人四十亦是女导演许鞍华的女性电影的代表作，展示出港片中少有的女性关怀，全片深沉内敛，悲中有喜，感人至深。 91、半斤八两 导演：许冠文（1976年） 七十年代初，李小龙出演功夫片，连破香港票房记录。但李小龙自73年去逝之后，香港电影的票房纪录就轮到由许冠文来打破了。从1974年到1976年，许冠文兄弟的喜剧片连续成为香港电影票房冠军，1976年的半斤八两更是狂收850万港币，成为香港喜剧片划时代的作品。 本片由许氏三兄弟联合主演，其成功在于切中当时香港社会的普遍心态，以市井谐趣反映当时的时局和人生百态，房东小人物的自嘲，其以红肠模仿李小龙双节棍打斗的场面，不仅在当时回应李小龙逝世的英雄真空，也成为许氏喜剧时代的经典场景。本片成为香港市井喜剧时代的代表作品，许冠文冷面笑匠的特质，在片中得到尤其突出的表现。 90、刀 导演：徐克（1995年） 刀的出现对徐克来说是必然的，因为他已经联合程小东、张叔平等人将浪漫武侠的风格推到不可超越的地步，而李连杰、林青霞等人的离开也使传统的武侠片必然成为一种飘渺的回忆。一直坚持“以今日之我打败昨日之我”的徐克在这种情况下拍摄了刀。 刀打破了传统的故事结构与拍摄方式，强调世界的残酷，人心的暴戾，“当它被释放出来的时候，人就成为一把刀，见人就斩”。 影片在故事上完全打消了传统电影的戏剧性，转而强调真实世界的偶发性，在画面上打消了之前的构图与原则，转而以接近纪录片的手法拍摄这一武侠作品，而这正是徐克的意图突显真实世界的残忍与人心的残忍，以及在这个残忍的背景之下的残酷的浪漫。 89、纵横四海 导演：吴宇森（1991年） 吴宇森在以英雄本色一举成名之前，曾常被公司派去拍摄喜剧片，当然吴宇森骨子里是个比较沉重的人，这就是吴宇森之所以成为英雄本色之前的吴宇森，而英雄本色又充满了悲愤感的原因。 然而纵横四海中的吴宇森表现却十分惊人，虽然不算是喜剧片，却成为港片中最具有喜剧感的电影之一，这里面有编剧杜国威的的功劳，也与吴宇森此时的心境有关，还有，吴宇森始终可以以各己的态度发掘周润发的潜质，他曾经说，周润发的个人经历和他很像，所以喜欢以周润发来作自己的代言，这显然是指英雄本色。 而纵横四海中，吴宇森又发掘了周润发另外的一种乐观洒脱的气质，使之饰演了另外一个如此令人难忘的角色，而张国荣、钟楚红的发挥也与周润发相映成趣，本片的结构可能来自张彻的无名英雄，而张彻是在革命的题材上发展的冒险喜剧，吴宇森却是由他所偏爱的艺术绘画上面发展出来冒险的喜剧，本片能够将通俗题材的枪战冒险赋予优雅浪漫的气质，细节更是丰富之极。 纵横四海从本质上来说，是一个架空的世界，相当于童话。因为这部影片，吴宇森便不仅仅是一个暴力教父，亦同样是一位童话家。 88、半边人 导演：方育平（1983年） 本片是方育平继1981年的父子情之后，再次以写实手法拍摄的一部作品，有秋菊打官司和樱桃的滋味的十年之前，方育平已经开始用接近纪录片的手法拍摄影片，并使现实与电影几乎难以分清其界限。 半边人中，方育平选取的演员许素莹在片中扮演的角色根本就是她自己，她片中的家人也是她真实中的家人，一些事件的发生，其真实往往予人以震撼感，而竟是在拍摄过程中偶然纪录到的真实事件。 半边人摒弃了戏剧化的处理，以尽可能地还原真实的态度拍摄这一作品，甚至让摄制组入镜，进一步打消电影与电影中的真实之间的距离，而正是这样的处理，造就了一部生动真实、感人至深的电影作品。 87、喜剧之王 导演：周星驰（1999年） 喜剧之王尽管在今天已拥有不少的拥趸，但实际上仍是一部被忽略的作品，它在中国喜剧电影中的地位并未得到认识。影片深具卓别林喜剧的精神，既有默片的单纯，又有最好的喜剧所必须具备的悲剧味道。是一部相当接近城市之光和美丽人生高度的作品（只是有所败笔）。当年票房惨败，可以说是因为绝大多数的观众一开始就无法进入这部电影语境的缘故。也是从这部片，星爷开始要求石斑瑜，配音的时候不要过于“跳”，要平稳一些，显然，周星驰是很有诚意地在拍一文艺片，而影片的片名又偏偏叫做“喜剧之王”。 喜剧之王应该是周星驰投入最多感情的一部作品，影片的拍摄方式也很让人感动，全片从女主角到龙套演员，没有一个是专业的，都是从周星驰的“喜剧之王”培训班里出来的周星驰以这样一种方式，向自己的死跑龙套生涯致敬，也用这样一种方式，给更多的人机会，告诉更多的人自己在辛酸的岁月中得出的启发：不可以放弃自己！ 也正是本片发掘了张柏芝，在片中和周星驰演出了许许多多让人为之落泪的爱情。 86、甜蜜蜜 导演：陈可辛（1996年） 说甜蜜蜜是上世纪九十年代最优秀的爱情电影，相信没有人会反对。影片最成功的地方，在于它准确地击中了一代人的共同记忆，把香港1986-1996十年间发生的无数重大事件，不着痕迹地融入两个青年男女的爱情故事中。 影片的格调是轻松的，对白是幽默的，但这并不妨碍观众对着一首首邓丽君的老歌怅然不已，为这两个总是咫尺天涯的情人牵肠挂肚。 这部电影给观众的感觉就像，张曼玉看见曾志伟尸体后背上的米老鼠后的表情一样，既甜蜜的想笑又悲伤得流泪。 85、林则徐 导演：郑君里（1959年） 一部以悲壮的历史故事为题材，而又充满了文人气质的史诗电影，这种文人气质是其导演郑君里和主演赵丹共同赋予的。 郑君里意图以本片表现中国古典文化的意境，在表演、对白、画面上都强调诗词式的古雅意境，如林则徐送别邓廷桢一场戏就是取自李白“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的诗意。 片中赵丹的表演尤为令人赞叹，他饰演的林则徐，坚毅沉着、挥洒机智，而又独具一份中国古代士大夫式的俊逸洒脱之气，赵丹自言为演好林则徐，曾沉下心去钻研古代诗词书法，甚至是君臣礼仪，平时也穿着林则徐的衣服来生活。赵丹，这个中国电影史上的伟大演员在三十年代的角色大多纯真质朴，五六十年代的角色则充满了之前所不具备的厚重，林则徐可以作为其中代表。 另外，本片大场面也相当出色，虎门销烟、海战两场戏，都显示出郑君里卓越的控制力，有着大型油画般的质地和格局。本片可以看作是新中国历史题材影片的代表作。 84、青春之歌 导演：崔嵬（1959年） 青春之歌的女主角谢芳在影片上映后对自己的成名一无所知，而当她来到日本时，惊讶地发现自己的照片被复印到一层楼高，狂热的日本影迷用生硬的汉语一遍遍地喊着“林道静”。 本片是崔嵬导演小兵张嘎之外的另一部代表作，与小兵张嘎的生动趣味相比，青春之歌的风格相当内敛和扎实，在表演、导演、编剧、摄影等等方面均表现出相当高的水准，感受至深，它得到的反响和经典的地位是当之无愧的。 83、似水流年 导演：严浩（1984年） 电影讲述一个香港女编辑，借奔丧之机回到内地，重遇昔日恋人和儿时好友（如今是一对夫妻）的故事。严浩在这部电影中，几乎完全放弃了新浪潮时期前卫先锋的题材和手法，以一种非常平稳、毫不急躁的手法，缓缓记录了三个成年人对往事的追忆和思索，折射出当时的大时代背景。 影片的情节简单，表面看来似乎是一段三角关系，但严浩娓娓的叙述，为它注入一种叫人深思和深受感染的力量。以中国人的角度，而不是仅以香港人的角度，来思考时光、家乡、故土等等问题，在当时的香港电影中也是从未有过的。这部影片的成功，也影响了严浩日后作品的选材和视野。 82、喋血双雄 导演：吴宇森（1987年） 喋血双雄是吴宇森拍得最浪漫的一部作品，它没有英雄本色由压抑而生的悲壮感，也没有纵横四海从轻松而生的喜剧性，然而也正是因此，吴宇森才得以在一相当自由的状态下，在一部电影中完成其对友情、爱情、宗教、生命的全部理解，并将其暴力美学的风格发挥到极致。吴宇森是一个虔诚的基督徒，他在青年时就喜欢画鸽子，认为鸽子是传达上帝声音的使者，本片亦是吴宇森对其基督教情结表现最好的一部作品。 拍摄教堂枪战一场戏时，吴宇森希望有一种力量把这两个本来站在对立面上的人联系在一起，于是他使用了白鸽。结果，教堂枪战这一场戏也的确成为了吴宇森电影中最为庄严华彩，充满了了仪式感和舞蹈感的一个段落，教堂、圣像、白鸽、烛火、子弹，并肩作战的警与匪，诗意与死亡的完美结合，这个场面代表了吴宇森内心深处最高贵的部分，以至于他自己也没能再次超越。 81、千言万语 导演：许鞍华（1999年） 本片的英文名叫作“普通的英雄”（Ordinary Hero），是一个以温和著称的女性导演拍摄的一部严肃的电影，所以尽管严肃，本片也仍然是一部让人感动和感伤的电影，它让我们看到的是普通人的生命，普通人的爱情，普通人的无奈和普通人的英雄式的勇气。 本片似乎令人们看到许鞍华的另一面，但又可以感受到它其实出自同样一个女性的灵魂。我们倒宁愿相信在这里，所有严肃的命题都只是在拷问人臆想的身心罢了。千言万语，而又无话可说。 80、地道战 导演：任旭东（1966年） 地道战本来的名目是一部“军事教育片”，应该佩服编导们的大胆，以故事片的形式演绎一部军教片，将这样一部本来只应摆在军事资料馆里的电影变成了一部脍炙人口的经典。 刘江饰演的汤司令，已经成为中国电影中草的代表反角，老一代表演艺术家的功力在这个角色身上得到了精彩的展现。一句“高，实在是高”，一直流行了40年，而当鬼子山田队长要对高家庄不依不饶时，刘江的表现更是精彩之极，先是瞪着大眼珠，眦着大暴牙，附和道：“对！不踏平高家庄，我绝不收兵！”随即便话锋一转，脸上现出谄笑说：“太君，为了您的健康，咱们还是下次再来吧。”其面部表情、语气变化跨度之大，简直令人绝倒。 本片在故事和拍摄手法上都很具有创意，拍出了至今也不会落伍的娱乐性。 79、第一类型危险 导演：徐克（1980年） 本片名列当年十大华语片之首，被誉为香港新浪潮的代表，然而票房却惨败，更离谱的是被港英当局当作反殖民作品强令删改。实际上本片虽有八十年代香港年以人反殖民的心态和行为作背景，但更多地应该定义为一部氛围黑暗的青春片，徐对此说：“生活十分紧张、权力等，虽然没有战争的心态在这个制度、环境中长大的青少年就可能被逼至毫无理性、没有目标。” 第一类型危险以三个青年人从莫名的躁动、反抗开始，直到结局二人惨死，一人发疯结束，可以说后来香港制造等残酷青春片的开创者。影片的意识、手法均极为大胆而富于创意，充满了力量感和颠覆性，影片一开始，一只小白鼠被插入针头，毫无反抗能力地抽搐着死去，便可以看作是全片的概括和象征。本片是生于越南乱世的徐克对残酷青春的一种回首和总结，也是徐克在回归浪漫之前最痛快的一次渲泄。今天本片已经有恢复删剪部分的原版面市，这部原名为第一类型危险的香港新浪潮杰作终于可以以本来面目现身了。 78、南海十三郎 导演：高志森（1996年） 影片的结尾，那个贯穿起全片的卖艺人说了一句意味深长的话：“只是一个潦倒的编剧在讲另一个潦倒的编剧的故事罢了。”这是本片的编剧杜国威在夫子自道，也正是这样的一种苍凉的心态使本片成为一部感人至深的杰作。 南海十三郎用以喜衬悲的手法，以看似处处调侃，实则十足悲凉的态度演绎了南海十三郎才华横溢，放浪不羁而又十足理想主义，并因这个理想主义而最终走向悲剧的一生。 谢君豪在本片中的表演也成为他个人的代表作，无论青年时代的天才不羁，中年时的外冷内热，老年时的悲凉疯颠，都拿捏的恰到好处。而影片也正是以荒诞的笔法描绘了十三郎白驹过隙般的一生，才尤其给人一种人生如梦般的幻灭感。 影片的结尾，卖艺人再次见到似乎是转世而来的十三郎，令这部悲喜交集的作品有了一个意味深长的结局。影片的不足有时显得直白，但其中关于社会责任感的表达相当令人动容。 77、A计划 导演：成龙（1983年） 成龙在今天已经越来越像一个旧梦了，不过在20年前，成龙可真的是不愧于他这一块黄金招牌的。 A计划中成龙担任了导演、编剧、主演、剪辑，并自己完成了其中惊人的特技动作。此时的香港电影尚没有达到它的最黄金时期，但成龙的电影却先做到了，特别是成龙、洪金宝、元彪三兄弟的完美合作，更是让今天的影迷们唏嘘怀念不已。 影片在结构上被戏称为“港版智取威虎山”，而被成龙在这个架构中发展出独一无二的趣味，影片明显受到巴斯特基顿及卓别林等美国默片喜剧的影响，除了著名的钟楼坠落一场，还有自行车追逐一段戏，可说深得默片喜剧之神髓，成龙更可以将肢体喜剧与武打动作结合，展示出别无分号的喜剧气质。 76、大话西游 导演：刘镇伟（1995年） 鬼才导演刘镇伟一向以与世无争著称于世，他可以在事业的黄金时期选择退休回家陪老婆，也可以在自己作品上属名“佚名”，也只有这样的人，才可以拍得到大话西游这般举重若轻的天才之作，而刘镇伟也因为在这部片中饰演了菩提老祖一角，而从此被他的影迷们爱称为“亲爱的葡萄”了。 刘镇伟在谈到大话西游时，曾说他小时候看西游记，就觉得孙悟空好可怜，自己一直没法选择，这就是他拍大话西游的原因。 大话西游的成功在于其剧本，其编剧“技安”即是好友王家卫送给刘镇伟的代号，这部作品尽管被很多人看作是“爱情经典”，其架构的繁复和庞大却是港片中前所未有的，而所有时空穿梭的巧妙，和人物的繁杂，又都统一于一个由喜入悲、由颠覆而至重建、由极尽严肃和悲凉的过程之中。 影片的动人之处在于，其颠覆即颠覆到底，可以让唐三藏演绎名曲Only You，严肃又严肃到底，像结尾孙悟空叼着香蕉扛着金箍棒踏上西天路的长镜。而把这两者联系在一起，构成了大话西游独特的力量，如同至尊宝两次说到的“一万年”，一次荒诞至极，一次沉痛至极。很多无法挽回的东西，我们都不曾珍惜，这是大话西游最根本的主题。 75、夜店 导演：黄佐临（1947年） 高尔基的戏剧作品在底层，法国大导演让雷诺阿和日本大导演黑泽明都先后执导过，但很多人并不知道这部作品还曾被中国导演黄佐临改编成为电影，这部1947年的作品改编自柯灵由在底层改编的戏剧，而影片成功的基础也在于此，柯灵改编的剧本为高尔基的原作完全赋予了中国人的生活味道，对角色语言的改编既富于创意和神来之笔，又保持了原作的风格和韵味。 夜店距离中国最早的现实主义作品已经有十年时间，而在时间上仍然早于偷自行车的人，在这部片中，能够看到当时的大批电影、话剧精英的演出，石挥、董芷苓、周璇、韦伟等等在这部片中为我们奉献了精彩绝伦的演出，使之成为中国电影的经典群戏之一。 影片既具有批判现实的力量，戏剧冲突精彩起伏，很多台词和手法也很具有经典的力量，如那个曾经的京剧名伶在幻想中演出，回到现实仍是贫困交集无人理会，他感叹道“人有时候连名字都会死的”。是一部难得的兼有思想性与艺术性的中国电影早期作品。影片的整体结构和风格巧合似的颇像七十二家房客，区别是七是喜剧，而夜是悲剧。 74、暗花 导演：游达志（1997年） 本片是银河映像最重要的作品之一。由游乃海等人完成的剧本是影片成功的最根本原因，从扑朔迷离的开头，到疑团重重的发展，一直到真相大白的结尾，最后到黑色荒诞的最终震撼，完成一个渺小的个体怎样被命运摆布、玩弄，反抗而最终又怎样被轻易地杀死的过程，完成对“宿命”的解释。监制杜琪峰这样解释说：“人无法知道自己这一秒所做的事情对未来有着怎样的影响，当你知道的时候你已经死了。这其实是佛教里的说法，就是活在当下。” 影片的影像上明显带有杜琪峰风格烙印，飘浮于光影中的飞尘，是电影中最具有特色的画面，充满了象征的意味。 73、92黑玫瑰对黑玫瑰 导演：陈善之（1992年） 这部电影由技安编剧，陈善之导演，当然大家知道，这只不过是刘镇伟给自己造出的两个分身，电影似乎对他而言，只是个游戏而已。可能正是由于刘镇伟的这种自由散漫的本性，这部片子成了香港影史上最难界定身价的电影之一。 粤语残片、粤剧、传说中的武林圣地玫瑰庄、江湖中的黑吃黑、失忆、还有吕奇与黄蝴蝶之间比肥皂剧还肥皂剧的爱情一切类型的元素都可以从中找到这是一部真正自由的电影，它只负责提供快感，不负责提供逻辑，当然它密集的噱头可以让我们完全忘记逻辑的存在。在这部电影里，可以找到东成西就、大话西游里的绝大部分素材。脚趾之间的谈情说爱，吕奇顶着那个能随意变幻风格的水泥头与艳芬大唱情歌，这些都成了让人每看皆笑的经典场景。 当然如果这部电影仅止于此，那也不过是一部杰出的疯狂闹剧而已。刘镇伟高别人一头的地方在于，他总能在荒谬处制造让人动心的情致，所以当最后黄蝴蝶和吕奇像琼瑶电影一样奔向远方时，我们笑着的同时心里也有一丝感动。而片中那些开粤语玩笑的地方，也让人看到一个后辈提起前人既好笑又感伤的神情。 72、巴山夜雨 导演：吴永刚、吴贻弓（1980年） 巴山夜雨的名字本身就富于诗意，而它的拍摄手法也吸收了中国古典诗词、绘画的意境，使影片具有明显的诗化风格。影片的好也就在于，它在回望无比深痛的民族创伤之时，采用的却是如此富于人性化和诗化的笔触，影片用文革期间一般夜航船上，几个人物之间发生的故事，以大历史中的一个小点概括和浓缩了一个悲剧时代，更重要的是，表现了在巨大的伤痛之中和之后，人们所表现出来的高尚和不沉沦的心灵。 本片获得第一届中国电影金鸡奖最佳影片的评语是：“以独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格，塑造了具有鲜明个性色彩的人物群像，表现了我国人民在特定历史时期中的美好心灵。” 71、精武英雄 导演：陈嘉上（1994年） 一部被忽视的动作片，一部实际上比曾轰动一时的精武门更值得我们纪念的作品。本片在国外倒是被看作一部典型的Cult经黄，不但昆汀自称这部电影里的每个镜头和站位都记得一清二楚，今年的韩国大片武士的导演金性洙拍摄的宝马广告片中，也可看到他在向这部电影致敬。而精武英雄的意义也不仅仅在于完成了中国动作片中完美至不可超越的武打，更在于陈嘉上在对原版精武门的改编中，表现出的开明、务实与理性的态度，陈嘉上对历史有很深的研究，本片中表现的突破形式束缚的武打固然有超越时代的意义，而陈嘉上在本片中所表现出来的意识同样是超越时代的，甚至可以当作一种对历史的概括和总结，片中的人物设计，实际上都是对当时历史情况下某一种意识的代表，如陈真代表的理性者，霍廷恩代表的传统派，藤田刚代表的军国主义分子等等，实际上这部片中有太多的精彩细节可以发现，但前提是你需要对历史有一定的了解。颠峰时期的袁和平和李连杰与陈嘉上，一起完成了这部以功夫片而成为经典的作品。 70、卧虎藏龙 导演：李安（2001年） 卧虎藏龙当年在中国的票房不好当然是有原因的，以往的武侠作品，从张彻到徐克，都是讲求爆发力，是外家拳，而卧虎藏龙却是继承胡金铨的文侠一派，讲求韵味深长，好比是内家的太极拳。而这又的确是一部讨好西方观众的作品，因为它的意境是纯然东方的，取自中国文化与美学的意境，只不过这样的意境太久没有在中国电影中出现，连中国观众亦感到了陌生而已。 卧虎藏龙是对中国传统山水美学意境的一次还原，它体现在清翠悠远的竹林、云雾缭绕的山岳中，也表现在李慕白冲虚淡然的人生态度中，竹林一场虽在画面感上不如侠女，灵动则有过之。叶锦添在李安的控制下完成了他最简约也是最成功的一次设计，袁和平也为四位主角设计出迥然不同，而又完全符合其个性的武打，而其中最为厚重的人物则要数周润发穿着长衫的李慕白，长空舞剑，一派宗师气度，而李安眼中的这位已达人生最高境界的侠之大者，实际上也是今日之发哥的写照，淡泊致远，八风不动。 69、枪火 导演：杜琪峰（1999年） 枪火中明显有向黑泽明电影致敬的态度，片头的字幕即是典型的黑泽明式的。当然，更重要的是以静致动的枪战场面，以往的枪战片，往往剪辑凌厉，追求视觉快感，这一点当以吴宇森的枪战片为代表，而枪火则着重于表现沉稳的静力，着眼于蓄力待发的一刻，犹如拉满的弓弦。这一点明显可以看出黑泽明的乱等片的影响。另外，本片亦是角色的经典之作，由黄秋生、吴镇宇、林雪等人饰演的五位保镖，性情各异，而五人从互相敌对到视对方为知己的过程，也被演绎的剧力十足。使枪火成为一部亦雅亦俗的佳作。 68、细路祥 导演：陈果（1999年） 与香港制造的绝望与黑色相比，三部曲的另外一部细路祥相对要温暖平和得多，共同点只是陈果仍旧可以站在童年的视角，去完成整个故事的叙述。只不过细路祥中角色的心理年龄更低。是刚刚认识到面对成长的问题的时候，而在影片的结尾，小祥也因为阿芬的离开而长大了。 细路祥中也有关于成长的反抗的描绘，但并不是香港制造般的惨烈，而是让小祥在被大人扔到街上罚站的时候当街撒尿，可笑之余又十足哀伤。 细路祥还是陈果献给自己的回忆的一部作品（细路祥的片名就是李小龙童星时代所演的一部电影片名），这里面找得到香港整整一代人的回忆，这是陈果的一部尽管忧伤却仍相当温暖的一部作品。 67、监狱风云 导演：林岭东（1987年） 把吴宇森和林岭东两位都喜欢拍摄警匪题材的导演对比一下很有意思。两人同是经历了压抑和黑暗的童年时代，却在导演时代分别选择了逃避现实和直面现实的不同道路。像大师说的，赤子是不知道孤独的，赤子孤独了，会创造一个世界，吴宇森便是自己创造一个美好世界，用这个美好世界打败现实的丑恶的世界。而林岭东则是要自己向痛苦进攻，非但不肯逃避痛苦，还要把痛苦解剖的鲜血淋漓。 监狱风云是林岭东影响较大的一部作品，周润发在这部电影里没有成为一个英雄，但成为了一个真实的人，有着痛苦和无法摆脱的控制，周润发在这部片中展示了精湛的演技，他咬掉张耀扬的耳朵再吐出的场面已经成为林岭东电影中的经典场面。本片是属于那些个人意识强烈的影迷的Cult经典。 66、重庆森林 导演：王家卫（1994年） 与东邪西毒同年完成的重庆森林是王家卫“亲民”的诚意表白，这部作品与王家卫此前其它不为人接受的那些电影，有着大相径庭的命运。 重庆森林是嬉皮式的中产小品，处处充满可以令你会心一笑的机锋，影片中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港作者，都更能准确地把握住年轻一代的脉搏。重庆森林说迎合又不是主动地曲意迎合，仍是王家卫所钟情的飘忽、间离，正是这写实的欲迎还拒和夸张的浪漫，让变化不定的观者感到被触动。 重庆森林风格化的独白充满了王家卫式的独特格调，影评人Tony Payns在1995年的视与听中因此片将王家卫喻为“时间的诗人”，“东方的戈达尔”。本片令王家卫打开欧美艺术市场，王家卫在西方电影界取得的巨大声誉，就是本片开始的。 65、一个都不能少 导演：张艺谋（1998年） 1998年是张艺谋创作转折，从本片起他的作品开始从沉重转向轻巧。而1998年的两部作品也都成为佳作，我的父亲母亲的风格继承自红高梁等片，只不过调子从奔放变成明亮，而一个都不能少的风格则继承自秋菊打官司，张艺谋在本片中进行了更为极端的处理，全片没有一个职业演员，片中的角色的身份都是生活中的身份，张艺谋可以引导他们做出生动质朴的演出，也使用偷拍等方法得到更为真实和不矫饰的效果。 一个都不能少和很多出色的伊朗电影一样，流露出非常单纯的气质，小演员的表演质朴动人，魏敏芝为了“一个都不能少”的原则跑遍城市寻找丢失的小孩的过程比戏剧化的处理更加让人投入其中。本片是张艺谋返朴归真的作品，也是他近年来的作品中最好的一部。 64、野兽刑警 导演：陈嘉上（1998年） 这种电影可以用三个词来形容：实感、暴烈、精准。对以卡通化的暴力影像谋生的香港电影来说，实感一直是个秘缺的资源，所以直到如今，为人熟知的这方面的大手也只有麦当雄兄弟、林岭东、黄志强等人。 野兽刑警可以说在这方面一新港产警匪片的面目，烂鬼东、大佬辉、YOYO等形象暧昧而丰满，人物之间的关系，也突破了港片所惯有的有强度却没有厚度的窠臼。相对于陈嘉上其余作品，这部电影显得火气十足，可以从另一个侧面看作他的言志之作，烂鬼东的滑油与义气，可以看作导演的自喻，而图钉华的野心与不择手段则是现在这个世界的倒影。无论是图钉华手下在大街上追杀MIKE，或者最后烂鬼东与图钉华拼命，其凌厉的影像在香港影 史上都是少有的。至于第三个词，指的是它对都市人的情感状态的老练把握，特别是烂鬼东与他情人之间的关系，最烂鬼东在阳台上悠悠地一句“可是我爱你啊”，说不出沧桑落魄与真情。毫无疑问，这是陈嘉上目前为止最好的作品，它把狂躁与内敛之间的分寸把握得相当好。其实对于陈嘉上这样本性闷骚型的导演而言，适当放纵一下，效果可能是最好的，本片就是个例子。 63、双旗镇刀客 导演：何平（1990年） 正如何平自己所说，双旗镇刀客首先是一部儿童冒险片，它是何平和杨争光一次非常成功的合作，杨争光赋予了影片灵魂，而何平拍出了极为风格化的影像。从故事上来说，本片尤其像一个童话，它让儿童最终战胜成人世界，然而孩子醒悟、挣扎、成长的过程，又充满了对人情世道的真实描绘。影片的影像非常风格化，好比是彩色的黑白片，色调单一，只有好妹的服装成为惟一的红色，似乎象征了未被浸染的心灵。影片的武打简洁凌厉，完全是以蒙太奇的手段完成以神写形的效果，不令人看到出刀的过程，而只有刀战的结果，好比是对古龙一刀断岳式的武打风格的影像还原。 62、万家灯火 导演：沈浮（1948年） 万家灯火的诞生比一江春水向东流晚一年，同为左翼电影人反映社会黑暗的作品，沈浮的视角与蔡楚生的相当不同。一江春水向东流等片几乎就是控诉，从头至尾都尖锐无比，但万家灯火因为沈浮的个性与处理手法，却更多地让人看到温暖和悲悯的情怀，应该说，从永恒人性的角度上来说，万家灯火是一部比一江春水向东流更值得人尊敬的电影。而从电影的手法上来说，沈浮的处理也与他的情怀相得益彰，沈浮的蒙太奇处理有着几乎明显的印记，虽然巧妙而又始终平和，一如电影对世俗情怀的描写，如胡志清从外面回到家中时，发现母亲和妻子都已不在，他看着墙上一家的合影，叠化成只有自己一个人坐在椅子上，让人有一种心酸的感动，这样的处理几乎贯穿全片。本片亦是中国最优秀的女演员之一上官云珠的代表作品之一，她不落痕迹的出演了一个极为真实而多面的家庭发性，在复杂和困苦的生活中表现出性格的多面，是一