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新闻摄影技巧探讨(z) 新闻摄影在飞速发展的现代新闻事业中越来越显现出其重要的作用，新闻摄影集新闻性、思想性、真实性、时效性和形象性于一身，能将新闻主体的情感浓缩在画面之中，给人以简洁、震撼的效果，有“一图胜千言”的作用。 新闻摄影是以附有简短文字说明的新闻照片形式同读者见面的，它不同于电影和电视上的活动形象，而是以静止的形象，即将新闻自身的形象瞬间定格在一幅画面上。蒋齐生先生曾提出：新闻摄影应当“五求”即求新、求真、求活、求情、求意。这就要求新闻摄影记者必须深入生活，在严格遵守新闻摄影规律的前提下，力求拍摄的新闻照片新闻性与艺术性并存，既有较强的新闻价值，又有较高的艺术欣赏价值。新闻摄影要求在内容和形式上实现真善美的统一，要运用艺术手法、把握典型瞬间，让形象“说话”。这样才会有较强的思想性和感染力，才会有更加震撼人心的效果。 阿富汗少女 一、新闻图片定义 中国新闻实用大辞典对新闻图片的阐释是：“以图片的直观形象和简要文字说明结合起来报道新闻、传播信息的一种新闻报道形式”。这个阐释表明，“新闻”与“信息”是图片的“内核”，图片只是承载“新闻”和“信息”的“外壳”。如果图片里没有“新闻含量”，仅剩图片这种“外壳”，图片也就失去了意义。 （1）视觉冲击力定义 视觉冲击力是指不需受众想象，直接呈现在受众眼前，并能在受众脑子里留下印象的直观形象的作用力。 （2）使新闻图片具有冲击力的物理拍摄方法 对景物的某个具有特色的地方进行强调，使之具有强烈视觉冲击力。所做的只是离被摄物体近一些，就可以得到比远距离拍摄更好的视觉冲击力效果。另外，拍摄点的选取也要不落俗套，摄影语言要简洁明了。 二、使新闻图片具有画面冲击力的方法 （1）善于捕捉信息含量大的瞬间 新闻摄影主要是以瞬间形象来揭示新闻事实、传播新闻信息的。新闻照片所浓缩的信息越多，新闻价值就越大，也必然越有新意。比如在荷兰，当一次车祸发生时，德新社和美联社的两名摄影记者都在场。德新社记者拍摄了一辆汽车撞到墙上，穿楼而出的瞬间。美联社记者拍摄的则是这辆汽车穿出楼后与迎面开来的一辆汽车相撞的瞬间。结果，多数报纸采用了美联社的照片。因为美联社记者的照片不仅反映了汽车撞墙穿楼而出的情节，还交代了穿楼而出后与另一车辆相撞的结局，信息含量更大。 信息含量的两个方面：一是事实信息含量，一是情感信息含量 在新闻摄影实践中，我们常常会发现这样的现象：有的新闻照片似乎并没有包含多少信息含量，但同样倍受读者青睐。原因何在呢？这是因为新闻照片的信息含量包括两个方面，事实信息含量和情感信息含量。许多新闻照片尽管事实信息含量不大，但情感信息含量大，所以同样受人欢迎。 中国青年报记者解海龙拍摄的我要上学系列组照中的一幅大眼睛女孩照片，就是一个典型的例子。这幅照片与组照中的另一幅照片全校师生相比，其所包含的事实信息含量显然要少得多。在全校师生中，乡野背景、大碾盘、穿中式制服的乡村教师和孜孜以求的孩子等影象浓缩了贫困山区儿童学习的种种特定信息。但是，前一幅照片中，却包含有更多的情感信息，小姑娘的美丽与贫困山区险恶的环境形成了鲜明的对比，小姑娘的大眼睛透露着天真、纯朴、执着和希望，像探照灯一样逼视着受众的良知和灵魂，强烈冲击着受众的心灵，让你无法逃避。正因为如此，作者和读者都已经习惯把这幅照片作为整个系列照片的代表作，甚至全国希望工程的组织者也把这幅照片作为活动宣传的标识。 大眼睛 （2）善于捕捉象征性瞬间 它是一种以形象的概括性和寄寓性见长的瞬间，其画面形象常常表露出某种若明若暗的寓意，喻示着某种画外之间的内涵，更多地渗透着摄影记者的主观认识和思想情感。这种瞬间形象每每不把传递的信息直观地、清楚地表现在画面上，而是在较大程度上依靠调动读者的“再创造”、引起受众深层次的思索补充完成，因此，信息容量更大，新闻价值更高，视觉冲击力更强，也更富有新意。 此外，象征性瞬间不追求反映事件的全貌，只是把事件中最深刻、最具有象征性的一角、一部分凸现出来，让人窥一斑而知全豹，因而，为记者充分发挥主观能动性拍摄出富有新意的画面，提供了广泛而自由的空间。 世界著名的新闻照片博帕尔的灾难（印帕布劳巴塞洛缪摄）和乌干达干旱的恶果（美迈克韦尔斯摄）就是很好的例子。这两幅报道灾难新闻的照片都没有正面地详细地描述灾难，只是选取灾难中最有象征性的一角来展示灾难，新颖独到，获得了极佳的传播效果。前者选择了掩埋中毒致死孩子的瞬间，突出地表现了受害儿童那双圆睁着受到致命伤害的眼睛，象征着他死不瞑目；微微嚅动的嘴唇似乎还残留着他临终时的呻吟与控诉。后者的画面是白皙宽厚的手掌与一只类似鸡爪的黑人少年的手掌相握的特写镜头，用干枯瘦小的手掌来象征乌干达干旱的恶果。 博帕尔的灾难 乌干达干旱的恶果 （3）善于捕捉幽默瞬间 在大多数新闻事件的发展过程中，都不乏幽默瞬间。这是一种表面上似乎与事件的意义，本质无关或关系不大，但实际上是从另一角度、侧面反映事件意义、本质，又能启人心智、令人轻松愉快的瞬间。捕捉这一瞬间需要摄影记者必须具备幽默思维，幽默思维能够使人们扯断事物之间习以为常的联系，从另外一个角度来观察世界。幽默瞬间画面常常赋予形象以神奇、新颖的意义，采摄这一瞬间是新闻照片拍出新意和有视觉感受的主要途径。 1987年12月7日，美苏关于裁减中程战略核导弹的谈判历时七年终于取得突破性进展，签署了中导协议。美摄影记者蒂姆克拉里在这一非常程式化和严肃的新闻事件中，采摄到了一个幽默瞬间戈尔巴乔夫和里根在签署协议交换文本后，将要握手祝贺而手又未握到一起的瞬间。在拍摄出的照片成交了上，里根和戈尔巴乔夫宛如商人，经过一番讨价还价后，终于达成了交易，非常富有新意，视觉上尽管没有太强的冲击力，但却冲击了人们的思想。 （4）善于采摄新颖瞬间 即在新闻事件发生的现场，由于记者特殊的拍摄位置和角度，所采摄到的新闻事件让人耳目一新、与众不同的瞬间形象。这种瞬间以画面的新颖、独特见长。 新闻摄影所面临的题材中，有一大部分是那种程式化、很少变化的题材，如体育比赛中的获奖，每年的人代会等等。捕捉新颖瞬间是让自己的照片拍出新意、在众多的竞争对手中胜人一筹的主要方法。如每年的人代会，主席台都是一样的布置，在这种情况下，摄影记者似乎很难拍出让人耳目一新的好照片。然而，1988年七届人大一次会议召开时，一位摄影记者把照相机绑在自己的手上，把胳膊伸出去，这样，拍摄点就向前移动了几十厘米，拍摄角度也随之发生了变化。因而，他拍出来的会议照片使读者觉得新鲜。 胡越拍摄的新记录诞生也是一个很好的例子。我国跳高运动员朱建华在第五届全国运动会上以238米的成绩打破了男子跳高世界记录，在全场观众的热烈欢呼中，朱建华绕场一周，向观众致意。此时许多摄影记者纷纷涌上前，追随拍摄，胡越则冷静地站在看台上，拍摄了新记录诞生这幅独具一格的新闻照片后面是热情激扬的观众和体育记者，前面是朱建华向观众欢呼致意画面新颖，让人耳目一新。 新记录诞生 （5）拍摄出独家照片 富有新意的新闻照片常常是新闻现场的独家照片，必须做好充分的采摄准备，除了必要的采访准备和技术准备外，更重要的是对新闻现场的情况要仔细观察，做到心中有数。 中国青年报记者刘占坤拍摄的独家新闻照片923北京不眠之夜就是一个典型的例子。照片内容是当萨马兰奇宣布2000年奥运会主办地为悉尼时，在北京电视台“923北京之夜”直播现场人们或惊异、或希望、或迷惑的神情各异的一瞬。这是一张独家照片，其拍摄成功，无疑得益于记者事先的现场观察。在当时的拍摄现场，只有北京电视台的记者可以在会场正面摄像，所有的记者被安排到二楼，只能看到直播大厅众人的背影。刘占坤悄悄地勘察好地形，甚至从哪个门冲到会场正面的距离最短都摸得一清二楚。当牵动亿万人心的一刻来到时，他悄悄迅速地冲下楼，灵活地蹿到会场正面，非常冷静地拍下了这稍纵即逝的一瞬。 （6）仔细观察人物动作 表情、动作是人物内心情感的外部表露，是揭示人的精神、气质和性格特征的关键所在。新闻摄影表现人物的内在精神和思想感情，必须通过人的动作，动作是新闻摄影用以“说话”的形象最基本的特征，即活动形象，或者是群体活动中的某种情节形象。在新闻摄影中用动作表现人物的个性特征，必须与表现人物的思想感情联系起来，即通过人物在动作中富有特征的表情和姿态显现的情绪，把人物的思想情感展现出来。 （7）适当运用摆拍 对于摆拍现象，中国日报社摄影部主任、中国摄影家协会副主席、中国新闻摄影学会学术委员王文澜曾称：“在中国新闻摄影界，抓拍、摆拍的争论是在文革结束，因为那时候对拍摄方法的区别来自于文革很多照片的弄虚作假，持续地引起了很长时间的争论。现在这个问题已经不是问题了。从荷赛的照片来看，有很多都是经过摆拍、设计、策划，比如像科技类二等奖的面膜，但是没有丝毫影响照片的真实性和新闻事件的可靠性和可读性，反而通过画面的设计，提高了冲击力。不管你用什么方法拍摄，抓拍、摆拍，你要达到画面的效果，应该是你成败的惟一标准。” 三、尊重新闻摄影规律，充分发挥新闻摄影的特点 新闻摄影报道的策划必须能够充分发挥摄影的长处：即视觉冲击力。考虑策划题材的原则是要具备镜头感。所谓镜头感有三个衡量标准：一是新闻主体能够被画面展现，特别是人物的内心世界；二是新闻背景及其环境能够被画面展现；三是新闻场面具备较强的冲击力，即是否可以通过新闻性和画面构图共同形成使人共鸣的高潮。 （1）新闻图片冲击力与图片大小无关 目前，报纸中出现一种虚“大”现象。即报纸版面，无图不活，但新闻图片编发的“大”与“小”，应有一个“度”。把握这个“度”的命运的尺子，只能是“新闻含量”的“大”与“小”。然而，在某些编辑记者（包括少数总编辑在内）眼里，认为把图片发得越“大”，视觉效果越好，冲击力越强。 于是，图片编发的贪“大”之风似有加剧之势。长而空的文字，常常被读者贬为又臭又长的“懒婆娘的裹脚”，同样，没有“新闻含量”的大而空的图片，就是一种“泡沫”。这种新闻图片虽然看起来篇幅很“大”，但由于内容平淡，无味，苍白，空洞，不仅没有丝毫的冲击力，只能挤占、浪费甚至污染寸土寸金的版面。 何谓新闻照片 所谓新闻照片究竟是指那种照片？其定义有多种说法，在此简要概括为拍摄多数人感兴趣的新闻，以多数人可看到的报道形式迅速发表的照片。定义似乎极为平常，但实际上这种摄影的难度很大，不易简单实现，但其中也有一定乐趣。 为什么这种摄影难度大？原因有二：第一就是不身临现场就拍不出生动真实的照片。无论多么优秀的摄影家，凭想象或以传闻为基础也是不能拍摄出新闻照片的。但是文章和语言可以达到身临现场的效果。 第二就是拍出的照片如不发表，也不能称之为新闻照片。 假如拍出的特讯照片，未通过报纸、杂志或电视发表介绍给读者或观众，那么该照片只不过是一张普通的照片。 总之，使新闻照片定义成立的最大要素就是“身临其境”拍摄和广泛地“发表” 这两点。 目击者的胜利 夸大些说，“身临其境”对代替读者、观众及听众充当现场目击者角色的摄影记者来说，是永远的课题。各新闻社、杂志社等宣传机构从采访车到喷气式飞机，出动各种交通工具，为能迅速奔赴现场而绞尽脑汁。如果不是这样，就目前的交通状况来说，根本不能及时到达现场，因而不能应付广域化的新闻。不战胜时间，也就摆脱不了摄影失望状态。在这种情况下，对宣传机构摄影者来说的“强敌”，就是事件发生现场附近所在的一般摄影者。 本书的广大读者是有经验的摄影爱好者，其中，也有在实际中偶然遇到事件发生现场而拍摄这种照片的吧！从“身临现潮的摄影重要性来说，拍摄新闻照片，没有人能胜过强敌朋友事件发生现场的照片拍到后，若不发表，那么照片只有装饰在影集里的意义。宣传机构的人常常被告诫：不仅摄影，也要注意征集。意思就是摄影者自己拍摄是理所当然的，此外要将现场目击者所拍摄的照片也要弄到手。原因就是到达现场的时间差别极大，在照片上需要表现出来。 在实际中，很早就存在朝日新闻社的“全日本摄影联盟”，每日新闻社的“日本报道摄影联盟”等摄影爱好者的组织，读卖新闻社开始的“照片大奖”制度，夸耀各加盟新闻社的总发行量最大的共同通信社组织的活动等。各宣传机构都在自己动手努力发掘业余摄影者的摄影照片，将“强敌”拉引为“朋友”。 现在业余摄影者所摄照片，通过各种宣传机构发表出来即成为真实的新闻照片。专业与业余摄影者的新闻照片，现在已可达到通用。在美国曾有业余摄影者获得普利策奖金的先例。 震憾世界的照片 有句成语叫“百闻不如一见”，新闻照片中也有“一见”价值的照片，具体地说什么样的照片作为新闻照片是最珍贵呢？其条件如下：（1）“瞬间”的照片。摄影有固定瞬间的特性，灵活利用这个特性的照片就是最珍贵的新闻摄影。1963年发表的“暗杀美国总统肯尼迪的嫌疑犯奥斯瓦尔德在众目睽睽的光天化日之下被杰克鲁比枪杀的照片，”1984年发表的在日本兵库县明石市“空中两架直升飞机发生碰撞的瞬间”等，均为一般摄影者所摄。照片画面具有文章语言远远不能表达的份量。（2）打动心弦的照片。可打动人心，令人震惊的照片也是珍贵的。1984年作为棒球本垒打大王，成为美国国民英雄的贝布路斯在扬基斯塔杰阿姆体育场发表引退宣言时，其背有号码3的后背身影显得非常凄凉，贝布路斯撑着似乎手杖的球棒站立的照片，是使了解贝布路斯的人们感动的杰作。（3）呼吁性照片。照片水平越高，越可震动观者的心。在越南战争时期所摄南越警察局长在光天化日的马路上枪杀逮捕的越共成员情景的照片，在世界上唤起了反对这种行为的舆论，起到了点燃越南战争走向灭亡的烽火作用。这张静止无声的黑白照片无需解释即刺痛人心，是再理想不过的新闻照片了。（4）活生生的照片。充满现实临场感的照片也是新闻照片的一种典型。1946年发表的“美国某饭店发生火灾中无路可逃的妇女跳楼逃命”的照片，为一般大学生所摄，该照片获得了普利策奖金。在1955年“日本高联运船紫云丸号与货船碰撞沉没”的照片中，业余摄影者拍下了休假旅行的学生们遇难现场，并在报纸上发表。总之，以上偶然身临事件发生地点所摄下的现场照片都引起了很大反响。 快门与生命 虽说是新闻照片，但也不是随意可以拍摄的。在当今表现自由的侧面，摄影道德也是必需的。 作为一位摄影家特别要注意“肖像权”和“在惨不忍睹事故现场的举动”。前者，不经本人同意而随便拍摄并将照片在各宣传工具上发表的行为，在社会上已逐渐被认为是侵犯了法律上的私生活不得干涉的权力。在公园或街道上拍摄人物要在报纸和杂志上发表时，必须提请注意要获得被摄者的同意等事项。后者，意味着无论专业还是业余摄影者，在拍摄他人遭到不幸场面时，作为一个人要有得当的行为。以上举例所述的“紫云丸”号船的事故现场照片，在这个“举动”方面就有很大的问题。对该照片产生了“有时间拍照，怎么不去救一个人”的指责，当然要听取这种正当的意见。但是，作为确保安全，措施完备的正常交通工具，发生了事故并记录其不应有的事故现场，在广泛社会上公布发表的行为现在还难于否定。“紫云丸”照片在拍摄时，据说摄影者本身也不是十分安全，而且所在的位置不能向人们伸出拯救之手。 要说摄影中“应先按快门，还是应先抢救生命”，这是一个不能一概而论的问题，但至少应在现场摄影者面前如有需要伸手搭救的人时，立即抢救人命应摆在第一位，其次才是按快门，这种行为对摄影者的人生观具有很大意义。 艺术摄影 摄影的定义常是以推理论证的方式给出，在一般性地给出关于摄影定义第一原理以后，接着就证明推断出有关摄影分类的种种图式，最后被分离出来的若干似是而非的类别成了摄影确定性的划分。这样的文字在传统摄影的理论中随处可见，信手拈来一条关于摄影的定义如下：摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程。 这是典型的传统存在论逻辑式的定义，是从“摄影是过程”这个种经过层层的分离原则给出的，首先是“过程”和“结果”的二分，摄影占有过程，然后是“平面”和“立体”的二分，摄影占有平面，接着是“真实景物”和“虚拟之物”，摄影占有真实之物，往后是“光学原理”和“感官印象”，摄影又占有光学原理。在这样不断地对种类进行分离的过程后，就得出了关于摄影的定义。如果分离中所占有的是相反的一面的话，另一种定义可能就是这样一种面貌：“XX是从感官印象中，使虚拟之物在平面里得到影像表现或反映的过程”，这个定义中的XX在逻辑上我们可以称之为绘画。因此相对于与绘画而言，摄影有着一种对立的意义，如果摄影再相对于电影电视，那么这个分离过程就还得继续，再分离出动态和静态，摄影占有静态。倘若依凭技术的发展，于将来又出现某种新的式样的影像模式，那么这个分离过程还得坚持下去，似乎是没有尽头。比如数字影像的出现就对摄影的定义提出了新的问题，是把经过虚拟化真实之物的数字影像纳入摄影呢？还是继续坚持把它分离出去？ 在这关于摄影定义的成问题之处在于这种类的二分中，“过程”之种并不是事物最高的种，也即不是一个能依凭自身存在的种。在传统存在论的逻辑划分中，最高的种是“存在/是”，这是柏拉图在继承爱利亚派的“在/是”本体后所创立的通种论，把“存在/是”作为种类时，最大的弊端就是把“在/是”确立为自明之物而被我们所领会。亚里士多德在批判柏拉图的通种论时，很恰当地指出：“在/是”不能作为种的关系，如果“在/是”是种的关系的话，那么事物之间就不会存在属差，也就是事物之间永远都同一的，铁板一块（形而上学）。他虽然意识到了传统逻辑的缺陷，却也并没有很好地坚持和作深入的研究，因此在关于人的定义中，亚里士多德依然转入到这种逻辑中，给出“人是社会的动物”，这样的“种（动物）+属差（社会的）”的推演结论。以此为导向，“存在/是”作为种的概念一直成为了西方思想的轴心，只是到了晚近，经过克尔凯戈尔在上帝面前的个体性的孤独灵魂的照面，引起生存（人的存在）的焦虑时，才启发了“在/是”不是种关系的新存在论的产生，新存在论在首先解除的是“在/是”的种的关系后，把“存在/是”表达为一种境遇的呈现。这个境遇是大地，天空，神，自我四者构成的世界的相互关系，是一种时间性的存在方式。于此意义上，艺术和科学逻辑，语言等获得了各自独立作用域，而美的被展示为：存在性境遇的呈现，无关所谓“美是什么”的定义。在这一点上，摄影中的布列松后期说过“是照片在拍我”的含义正是在于此，而后现代主义者鲍德里亚尔的“是对象在引诱我拍摄”在新存在论意义上亦与布列松相通。在这种新的存在论的启示下，艺术（包括摄影）自发地放弃神情兼备旨在描述对象的外在确定性的功利，而在境遇中表现出存在的无限多的可能。爱利亚派以前的赫拉克利特说过的“太阳每天都是新的”对于理性逻辑而言的不真实，对于艺术家而言，却成了真实的存在。因此当动摇了传统理性逻辑分类方法赖以持存的基础：“存在/是”的种的关系，在存在性境遇中呈现的艺术怎能被纳入到理性分存的容器中去呢？即便不可为而为之，所带来的结果将是：用这样简单的划分将使摄影或艺术的（两者都有心灵的参与，都可以表达出对本己存在的领会）无限多的呈现变得贫乏。举个反例可以说明，从“摄影是过程”这个种的属差中分列出来的被认为最没有艺术性可言的纯记录的资料摄影，如果利用康定斯基的“错位破折号”法，通过反讽的修辞，其不也是可以给我们带来一种“境遇性的呈现”？其实摄影分类的愿望是受形而上的冲动而对摄影来做出某种独断性的理解的，正是这种特殊的意识形态的作用，很难给我们一个可信的结果。在对理性逻辑的批判中，早在康德的纯粹理性批判中对传统的存在论逻辑给予了有意义的审视，在铁板一块的理性逻辑的深处打开了一个缺口，正是康德把在真空中飞动的理性逻辑拉回到实践的现实中，重新对“社会的动物”进行了批判（康德实用人类学）。 在摄影中当我们首先认定照片可以被分为不同类型时，按照这样的推论接下来自然是三段论式的演绎了，于是就进入种+属差的分类，如果找到了一个中辞，也就把大辞和小辞必然地联系在了一起，因而前提和结论之间的关系似乎就不言自明了。而参于其中的心灵活动就被遮蔽在这种貌视合理的划定里了，心灵的绵延被理性的容器强制地分解确定成为本质，而这所谓的本质被理性的翅翼带进了思辨的真空，不会再遇到任何的抵抗。但这样的飞越是否能在心灵之境翱翔呢？。摄影的逻辑在于表现存在的多样性方面，创制者选入一种特殊的方式向我们展现其本己存在的某个可能，在理性逻辑无意义的地方获得诗性的意义。在此所借用的“逻辑”二字，与源于爱利亚派存在论的唯理逻辑不在同一个范畴，而恰恰是在巴门尼得所指向的那条意见之路上，诗性的意义才更向我们展现出澄明之境。爱利亚派形成的西方存在论逻辑传统，在回答人的“是之所是”只是得出这样一个定义：人是会说话的动物，而心灵之境被断然地拒斥之外。新存在论在回答人的存在问题时，尝试在被巴门尼德禁止通行的意见之路上去重新构建人的存在（生存），而艺术也就在这种新存在下获得了其自足的发展。 既然动摇的是传统逻辑演绎的存在论观，对于摄影重构的基础依然应该在于存在的基地上，只不过是以新存在论的存在者层次上的存在结构出发，来对摄影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演绎的方法进行阐释。就如非欧几何对欧几里德几何方法的重构一样（卡西尔人论）而对于摄影而言，首先可切入的研究领域既是纪实与艺术这个争论不休的话题，“纪实与艺术的存在观”这当是一个值得梳理的话题，对于过去关于纪实与艺术的争论有典型的四种观点，都是在二元论上进行的