对唢呐曲《百鸟朝凤》与其钢琴改编曲的对比性浅识.doc

对唢呐曲百鸟朝凤与其钢琴改编曲的对比性浅识 摘要：通过“唢呐曲百鸟朝凤与其钢琴改编曲的对比性浅识”， 从音乐技法分析的角度出发，从传统音乐的审美特征和表情特点、音乐语言特色、音乐发展手法和结构功能及传统曲式等方面，通过大量的实例为大家进行技术上的分析和美学上的阐释、以及中西音乐运用的不同点。就是在两个作品的文化衍变中，更好的看到各民族各地区的文化底蕴和各自的文化特征，看到我国民族音乐文化宝库的丰厚，看到对外来文化的吸收对本民族文化发展所起的作用，重视我国民族音乐文化与外来优秀文化的借鉴和吸收，更好的丰富民族音乐文化的表现力。使其中国音乐以独特的艺术魅力、精妙的演奏水平，更多地受到世界的瞩目。关键词：百鸟朝凤 唢呐曲 钢琴曲 技法 发展唢呐也称“喇叭”，起源于波斯、阿拉伯一带，可能于北朝时期，至迟唐代已传入中国。唢呐这个名称是古代波斯诺Surna的音译，是民间吹打乐中不可缺少的主要乐器。（可以去掉）一、概述百鸟朝凤百鸟朝凤是唢呐优秀的传统曲目之一，此曲早期流传于山东。以其优美动听的旋律，浓郁的乡土韵味，繁复的演奏技巧和生动的鸟鸣描摹，成为一首雅俗共赏，童叟能详，蜚声中外且经久不衰的名曲。凤凰是古代传说中的百鸟之王，雄的叫凤，雌的叫凰。凤凰以其优柔华贵的体态，艳丽动人的羽翼，被人视为高贵、美丽和吉祥的象征。以凤凰为题，先后出现了诸如琴曲凤求凰、唢呐曲鸾交凤、笙曲凤凰展翅、水库飞来金凤凰之类的音乐作品。百鸟朝凤亦然，借以表达人们对美好、幸福生活的向往和追求，以及对气象万千的自然景象热爱和赞美之情。此曲的旋律走向因地区或演奏者的不同而形成多种吹法，不过大多即兴发挥，无固定结构，篇幅可长可短，演奏可繁可简，等。二、唢呐曲百鸟朝凤技法分析以人民音乐出版社1998年出版的唢呐曲谱（二）中的陈家齐整理的百鸟朝凤为例，它采用三个声部，高音部是第一唢呐（主奏），中音声部是第二唢呐（伴奏），低音部是一把低音提琴。曲式结构上采用多段体结构；在旋律创作上多用我国民族音乐中常见的四、五度跳进来表达欢快的气氛；在节奏的安排上采用更具动力的节奏音型；在调式上选择七声雅乐徵调式，用适当的变化音来改变音乐的色彩；在织体上多用复调手法，同时还运用了三度叠置的和声手法。就各段不同的意境，将从“山雀啼晓”、“春回大地”、“莺歌燕舞”、“林间嬉戏”、“百鸟朝凤”、“欢乐歌舞”、“凤凰展翅”和“并翅凌空”八个段落，进行乐曲层次的技法分析。1、山雀啼晓。本段为单一乐句引发多种鸟啼声的散板。清新悠扬而开阔的旋律用弱起渐强和有层次的连奏，以及由慢渐快的颤音演奏恰到好处的描绘出晨曦时的山野这个特定的音乐画面。音乐由半音依音进入，而后是由徵、羽、宫、商、角五声性音调上行进入，再以商音做装饰延长，后面是一个短小的装饰性华彩。鸟儿的叫声被模仿的淋漓尽致，山雀的啼啭唤醒了沉睡中的大地，晨雾霭霭的山野，冉冉初升的朝阳，一派生机勃勃的大自然的景象。谱例1：百鸟朝凤 第1小节2、春回大地。此段音乐的曲调，由流行于鲁、豫、皖三省的民间音乐抬花轿的基本音调衍化而成。旋律呈“句句双”结构（4小节的方整性结构），即每一乐句以变化重复或原样重复的方式使乐句成双出现，是我国民间音乐中常见的旋律手法之一。在旋律形态上，由半音引入后，旋律以跳进为主，尤其是上四度跳进更是这段旋律的特色，这段调式为七声雅乐徵调式。本段音乐以其明朗、优美、充满活力的旋律，质朴而浓郁的乡土韵味，色画出春回大地，万物复苏，风和日丽，百花吐艳，生机盎然的春天景象，给人以心旷神怡之感，表现了劳动人民为了追求美好生活而对春天寄予的热切希冀，以及春天给人们带来的欢乐心情。谱例2：抬花轿第113小节谱例3：百鸟朝凤 第2-7小节3、莺歌燕舞。这一段引用了“春回大地”中的歌唱性音调作为背景，但在旋律中加入了变化音（#2、#6），调式仍是七声雅乐徵调式。同时，下方两个声部彼此构成非严格性的模仿，使得这段音乐更具有我国传统音乐中所不具备的和声效果。上方声部是通过带后依音的十六分节奏，把黄莺在枝头歌唱，春燕在蓝天飞舞的情景描绘出来。 谱例4：百鸟朝凤 第64-68小节4、林间嬉戏。 这段音乐是在由E微调形成两个短小的上下句音调基础上，通过多次变化重复后，以音调紧缩和扩充方式，引出活跃的曲调呼应。调式仍然是七声雅乐徵调式。在整段音乐的节奏格外活泼、欢快，上下呼应的旋律句式变化多姿，音乐情趣活泼、欢跃，宛若一群小鸟在葱笼的丛林中相互追逐，尽情嬉戏的快活情景。5、百鸟朝凤。这段音乐是对各种鸟叫的模仿，主要通过高音声部进行模仿的，是该曲中演奏难度较大的一段，更具有即兴性。在旋律的构成上加入了变化音（#2、#4）以及很多下滑音演奏记号，通过这些手法以期更好的表达出“百鸟朝凤”的场面。调式仍然是七声雅乐徵调式。在中间声部有一优美的旋律作为伴奏，而低音部则是四度、五度音程的跳进（见谱例5）。谱例5：百鸟朝凤 第120- 125小节6、欢乐歌舞。这段音乐主题的旋律开头1-4小节的由两个短句构成，随即用紧缩手法将两个短句合二为一并作扩充形成一个长句，这各由两短一长的不对称乐句构成的音乐主题，在民族传统器乐中是不常见的（见谱例6）。这一段的低音声部是由以徵音为中心音进行展开、装饰的乐句构成，与旋律构成对比。这一段的调式由七声雅乐徵调式变成了商调式。谱例6：百鸟朝凤 第170-175小节7、凤凰展翅。这一段由快板和华彩乐段两部分构成。快板是在以微音为中心音形成音调的基础上，通过多次变化重复构成，在节奏上由两种形态构成，一是X.X X0 XXXX X0；二是XXX XXX，这两种节奏型把热烈、活跃地音乐气氛表现出来。在这一段的中声部还出现了三度叠置的音程，这在我国民族音乐中比较少见。华彩句的音阶构成是六声商调式（加变宫），自由性、即兴性相结合（见谱例7），最后引出并翅凌空部分。谱例7：百鸟朝凤 第246小节8、并翅凌空。这是由凤凰展翅部分华彩段的结尾音调引发出的快板。在节奏上运用了切分的节奏型，旋律一开始处强调商音，而后强调宫音，再后来强调属音，最后结束在徵调式上。中音声部比高音部迟一小节进入，形成对比式复调，低音部以四分音符为主，恰似贝司演奏。 各种手法把音乐推向全曲的高潮，形成火热、欢腾的情绪，描绘出“百鸟”应凤凰的召唤，一起展翅凌空，交相和鸣的热烈、欢乐的景象。百鸟朝凤展示出唢呐艺术家藉春天风和日暖，奇葩争艳，百鸟和鸣的美好景象，抒发人们对大自然的赞美和热爱之情，以及对美好生活的憧憬和追求。三、钢琴改编曲百鸟朝凤分析王建中是我国当代一位有突出贡献的钢琴作曲家。他创作改编的许多钢琴作品成功的将中国民族音乐与钢琴特有的表现手法融为一体，赋予作品以浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力。其中百鸟朝凤是“经典”钢琴独奏曲中的一首，深受听众喜爱与好评，在海内外乐坛上被多次演奏，产生了广泛的影响。钢琴曲百鸟朝凤在多声音乐写作上，采用了大量民族特色的四、五度和弦，以此衬托旋律所隐含的情趣，使民间曲调更富浓郁的乡土色彩。钢琴曲中许多小二度装饰音的运用，借鉴、移植了唢呐吹奏时的滑音、花舌音的技法特点，即展示了原曲的风貌，又突出了钢琴的音色特点，体现了钢琴音乐民族化风格的特点。在曲式结构上，作曲家也追求着民族的审美和思维习惯，采用了民间艺术行云流水式的回旋结构和多段插入的曲体原则，具有传统艺术随意辅衬的即兴特点。其基本结构图示如下；引子 A 连接 插部 A 连接 a b 鸟鸣 b II128 2950 5075 7587 88133 134161 162173插部 A 插部 结尾 鸟鸣II a b 鸟鸣III174186 187232 233 2432931、引子。引子，中速。这部分的曲调完全采用原曲开头的28小节，运用民间“句句双”的手法，句式规整。音乐逗趣式的进行，诙谐幽默，富有浓郁的民间生活气息。钢琴演奏时，要追求高亢、明亮的声音特点。在多声部写作上，变徵音re的运用，丰富了和声明快的音响色彩，尤其是把它作为装饰音运用在第1、16、22、24、26小节时，巧妙的展现出唢呐吹奏时各种生动、自由的演奏特点。和声进行以平行四五度音程为主，模仿民族乐器笙的伴奏效果，这种省略三音的和弦形式是对三度叠置和弦进行改造，以适应民族风格旋律的常见手法。引子部分的每一个乐句甚至乐节都结束在“E徵”调的主音上。“E徵”调式不仅贯穿这首作品的引子部分，而且是统一全曲最重要的表现因素之一。单一调性是这首钢琴曲的一大特征。2、A段。 活泼的快板。开始的a部分，素材来源于河南的豫剧。经过作曲家的加工，句法更为短促有力。节奏上运用了节拍重音后移、休止符及切分音，突出了北方方言中声调重音的特点，句法上以两小节为单位，采用“一问一答“的方式，使音乐活泼而紧凑，充分表现了北方人率直的个性。 b部分，素材来源于原唢呐曲的主题音调。在钢琴曲中，体现了相当强的艺术创造力。作曲家以“2+2+8”这种先分裂后综合的结构形态出现，弱起的前缀与顺分型结构相毗连，不刻意强调节拍重音。此外，偶尔会有小二度倚音装饰点缀其间，具有摹拟鸟儿在枝头雀跃的自然声效果。绕唱式的五声性旋律进行，营造出十分活跃的气氛。左手持续不断流动着的固定低音音型，把人与大自然息息相融的情景突出的展现出来。3、连接。音调取自唢呐曲中为是一种鸟类（连同秋蝉共十二种动物）鸣叫的固定性的伴奏旋律。这四小节音调不断反复出现33次，在原曲中以十分活跃的姿态烘托着独奏声部。 作曲家把它用在连接处，并采用双手平行八度弹奏，和声上追求单一的色彩强拍弱位置上的颤音，带有起引的直向下行旋律线以及停顿在同一个mi音上所造成的特殊音调，营造出风趣、生动的乡间情趣。4、插部“鸟鸣”。 作曲家采用了尖锐的小二度音程碰撞、快速交替等手法，在模仿民族乐器笙的四、五度音程伴奏下，摹拟布谷鸟等多种鸟鸣声的短小乐汇群，做不定间隔的连续反复和模进转移。在钢琴上模仿“鸟鸣”声，虽然不能像唢呐模仿的那么逼真，但是钢琴发音清脆、透亮，不同的音区可以奏出不同的音色变化，加上踏板的运用，更加让人联想到一群鸟儿在林中跳跃、嬉戏的情景。 作曲家把民间音乐的“即兴性”发挥的淋漓尽致，音乐一气呵成，连绵不绝，结构简练，灵活自由，又是本曲的一大特征。5、A段。 素材取自前面A段b的音调。为了推动音乐的变化、发展，主题旋律在开始的六小节，采用八度和弦奏出，切分节奏进行，左手琶音和弦的伴奏，使得织体加厚。 在主题第二次出现时，不仅变换了音区，而且变换了演奏技巧，由左手在中音区奏出主旋律，高音区五声音阶，分解和弦快速的跑动，使音乐更为流畅，情绪更为激动。6、连接II。采用原曲中的固定性伴奏旋律素材，与连接I呼应。这一诙谐性的过渡音调，在跳奏的衬托下，音调生动、活泼。7、插部“鸟鸣II”。这是最直接体现“百鸟朝凤”这一主题含义的部分。由开始黄鹂鸟婉转的鸣叫声，引来了百鸟齐鸣的华彩段落。这一长达30小节的音乐片段，由小二度音程快速交替、震颤一气呵成，力度对比强烈，充分展示了众鸟高飞、盘旋欢唱的热闹景象。8、A段。 此段音乐材料简洁，综合了ab的音调素材，使主题再次出现。音乐慢起渐快，如同民族吹管乐的合奏，情绪逐步高涨。旋律中突出使用变徵音re，增添了作品的诙谐性。9、插部“鸟鸣III”。 这部分摹拟秋蝉鸣叫的音调篇幅虽然短小，但在音乐结构上的作用却十分重要。它可看作是民间音乐即兴插入的部分，具有渲染气氛的作用。平行五、八度的进行，音响单一，速度稍慢，为后面的欢快、热烈的结尾段铺垫出静谧的背景。10、结尾。 结尾，最急板，是一个散体结构。采用了我国戏曲中“眼起板落”、“紧伴慢唱”的节奏特点。演奏中，音与音之间，句子与句子之间衔接得自然而有韵味，把握了作品的民族特征。最后在快速的和弦反复、交替中渐渐达到力度上的高潮，热烈地结束全曲。四、中国音乐与西方和声技术的结合。 通过王建中改编的钢琴曲百鸟朝凤进行的结构、音乐表现、意境、文化诸方面的分析，了解到中国钢琴音乐风格的特征，与西方钢琴音乐迥然不同。其中作曲家综合运用了大量的西方和声技术，并与中国传统乐曲融合，表现出浓郁的中国味，深化了传统音乐的意境，它反映出我国主调钢琴音乐创作在借鉴西方作曲技法与吸取中国传统音乐语言上的特点。 根据作品的分析，有关创作实践中和声民族化李吉提老师也作出一些经验总结。1、 和弦音响结构的中国民族化。问题主要包括附加音的三度叠置和弦，四、五度叠置和弦以及中国特殊乐器音色的模拟等。（1） 在西方原有的三度叠置和弦基础上加附加音如附加六度音，使原来的“do mi sol do”和弦变成“do mi sol la do”等。（2） 改用四、五度叠置和弦如不用西方的“la do mi la”的三度叠置和弦，而改用“la re mi la”等四、五度叠置和弦，即所谓“琵琶和弦”之类。以上这些和弦音响的改变，主要是加进了大二度和纯四度音程。而这些音程又都包含在中国五声音阶之内，并且也是中国弹拨乐常用的音响。其结构理论依据与中国五声音阶的“横生纵”有关，即民族音乐中常用的横向琶音乃至邻音，都可以叠置成纵向和声音响。因此也就产生了“sol do re sol”、“re sol la re”、“mi sol la do”和“la do re mi”这类和弦结构。（3） 为了模仿中国打击乐音响，在许多作品的和声中，不仅加入了二度音响，甚至还掺有小二度等更不协和的音响，均属于色彩性润饰。（4） 出于中国线性音乐的表现需要，各种平行和弦（包括空四、五度平行和弦）和五声化、线条化的低音进行作法也很常见。他们虽然在相当程度上弱化了西方经典曲式的功能性作用，却有利于增强音乐的中国色彩和旋律的线性表现作用。2、 调性布局观念的深化与和声功能序进的民族调式化。普遍掌握以下基本和声手法和音乐结构技术：（1） 通过调性功能布局来安排和划分音乐段落（2） 通过和声功能序进来安排段落内部音乐的进行和句法划分（3） 西方大小调和声功能体系与中国自然调式的融合。其中最常见的中国的中国民族化做法有：I、 通过和弦转位或使用代替音的方法力求和声功能低音进行的五声化。II、 采用异调配置的方法获得和声功能进行与民族调式的融合。以王建中根据同名唢 呐曲改编的钢琴独奏曲百鸟朝凤为例，乐曲原来是北方民间娶媳妇等活动常用的曲牌。钢琴曲在保持原曲旋律和结构的前提下，通过四、五度和弦及其平行进行形成自己的和声基础，这种音响配置会使人联想到民族伴奏乐器笙的和声技术。各种装饰技术又使钢琴在演奏中获得了唢呐吹奏般的中国民间音乐韵味，音乐风格在喜庆中透着幽默。如，百鸟朝凤开头引子的部分。启发听众想象音乐描绘的场面，是传统乐曲所要表现的一个重要方面。对于中国农民来说，他们听的就是个热闹。乐曲不仅要模拟“鸟鸣、蝉鸣”，最好连“鸡叫、猪跑、娃娃吵”都吹出来，所以自古以来要求即兴表演的程度很高。在王建中改编的钢琴曲百鸟朝凤中也有这方面的体现。如，乐曲中插部“鸟鸣III”第233小节。这段以平行空五度和声为基础的“蝉鸣”段落，在音响和钢琴技术表现方面都实现了艺术的升华。3、 和声织体的民族化。中国音乐和声织体的选择与创作主要出于以下几方面的考虑：（1）注重体现中国音乐独特的审美意识和情趣。中国音乐作品在音乐内容表现可能的范围内，应突出主要旋律的线性表述；和声色彩要与织体虚实相间；尽可能的营造出类似中国水墨画般的风格意境，而不是一味地“浓墨重彩”。（2）、创造和选择与中国传统乐器演奏技法相近的织体音响，使人感到极具中国韵味。如，钢琴独奏曲百鸟朝凤中对笙和唢呐吹奏技术的模仿手法。此外，中国有许多弹拨乐器的演奏技巧也具有多声性表现力。如，扬琴、筝等乐器经常使用的琶音。所以，在和声中模仿中国弹拨乐器的演奏织体或模似笙的伴奏和音织体都应相当是很容易的事。中国各种打击乐器不仅有特定的音色，也有许多特定的音型结奏。如，特定的秧歌锣鼓点、朝鲜族长短节奏等，这些也都可以作为表现我国不同民族特点的和声音型节奏与织体。总之，和弦音响的中国色彩化、和声功能序进与五声性风格相结合以及和声织体的中国化，都是中国多声音乐发展中考虑最多的问题。五、中国民族音乐的传承与发展。中国长期以来相对封闭的生存环境在某种意义上为我们留存下来了极其丰富的传统音乐资源，并保留了传统音乐浓郁的民族特色和地域特色，但令人遗憾的是，很多时候我们自己并不太看重这些宝贝，甚至觉得它“土”，而外国人却视若珍宝。李吉提教授讲过，曾经有一位美国专家来中国讲学，他说中国的古琴曲梅花三弄是“音色音乐”，曲子的各段是实音与泛音的交替演奏，这里的虚实交替其实就是中国的阴阳这样的事情中国自己的学者却没能做到，李老师呼吁，我们实在应该、且必须重视自己民族的财富。鄙人原先也一直如此，总是认为我国民族音乐不过是拿着把二胡在街头拉拉，而我们华夏民族自己的音乐财富远不如西方。在音乐的学习中，一个偶然的机会欣赏到唢呐曲百鸟朝凤。也就是这一次的聆听，认识到我国民族音乐文化宝库的丰厚，还看到了各民族各地区的文化特征，重要的是让我对民族音乐有了新的认识。 在具有悠久文化历史的中国,民族传统音乐是非常丰富的,它们不但在历史上起着重要的作用,更重要的是作为音乐遗产,时时刻刻在影响着中国作曲家的创作。20世纪初，受到西方音乐文化的冲击，我国音乐的概念，从内容、体裁、形式及范围等方面发生了巨大变化。在这些冲击中，又集中表现为中国作曲家对西方经典作曲技术的学习和借鉴，这使中国的音乐创作和理论研究在近一个世纪的时期内获得了明显的变异性发展。就以上唢呐优秀的传统曲目百鸟朝凤为例，作曲家综合运用了大量的西方作曲技法，并与中国传统乐曲融合，表现出浓郁的中国味，深化了传统音乐的意境，它反映出我国主调钢琴音乐创作在借鉴西方作曲技法与吸取中国传统音乐语言上的特点。而这种中国听众都能接受的“西为中用”创作手法，这种艺术上的大众手法，使大量作品得到了广大人民的喜爱。如，夕阳箫鼓、阳关三叠和梅花三弄等等。