江苏民歌在当代流行歌曲创作中的运用研究以《茉莉花》、《孟姜女》为例.docx

: 1003-1499-( 2014) 03-0127-07歌曲创作中的运用研究以茉莉花、孟姜女为例（南京艺术学院，江苏南京，210013）花、孟姜女在当代流行音乐创作中的运用民歌在当代流行歌曲创作中的运用进行总结。将 法分为“去繁就简”、“加花 变繁”与“原样 中国传统音乐审美理念与创作思维在当代的自然 足于本土而后兼收并蓄，方可以其鲜明的民族风江苏民歌；流行歌曲；民族化；茉莉花；孟姜女波浪级进的音程进行，一字多音的词曲结合方式，使歌曲时期，江南吴歌就与荆楚西曲一起在南方流行开来，并构成了后来盛行于全国的“清商乐”的基础。吴歌情调以柔 婉见长，集中代表了南方音乐的典型风格，这个音乐传统 沿着历史的脉络一直绵延至今。而贺绿汀1937年为电影马路天使创作的天涯歌接采用苏州民歌码头调和哭七七为素材编创而成，已成为了脍炙人口，家喻户晓的早期流行歌曲的代表之作，传唱至今，也成为了中国 当代流行音乐中当之无愧的百年经典。（“时代曲”）发端地即处吴越文化的中心地上海，受到江南民间音乐文化的影响甚大。为了使歌曲更合市民的口 味，得到更好的流传，很多作曲家都选择了以该文化区中 较为经典的江苏民歌为素材运用于其流行歌曲的创作。如1927年黎锦晖时代曲的开山之作毛毛雨就是一首具有 江南民间小调歌谣风的歌曲。陈歌辛的蔷薇处处开、 严华花好园月、黎锦光的南风吹、采茶歌等 也都采用了苏南民歌中常用的五声宫调式与常用旋法，小关于江苏民歌运用于音乐创作的理论研究，易人先生行改编创新的探讨一文中，1分别从“保留原来健康的曲调加以改词或重填词、在固有的民歌基础上加以改编和发展、运用民歌素材加以1949-1978年间江苏民歌改编创新的手法做了详尽的分析与阐释。故，本文的论域旨在主要将时间维度定位为1978年后至今，并专注于对江苏民歌在当代 流行歌曲创作中的运用进行总结研究。将通过摘取江苏民年教育部人文社科项目“中国当代流行音乐民族化的历史与形态研究”(编号:12YJA760052)成果。127施的重咏江苏民歌在当代流行摘 要 通过以江苏民歌代表性曲目茉莉 进行分析，对1978年后至今，江苏 江苏民歌运用于流行歌曲的创作手 采用”三种类型。究其文化根源是 延续，并启示中国流行音乐只有立 格立足于世界流行音乐之林。关键词江苏民歌在中国音乐史上颇负盛名，早在魏晋南北朝从民歌的传承发展来看，民歌历来也成为作曲家创作 要源泉与素材。众所周知，由于中国早期流行音乐表现出浓郁的吴地风情。 女与四季调则是直已在运用江苏民歌进（P115-129）发展”三个方面对作者简 基金项 收稿日介：施 咏（1971），男，博士后，南京艺术学院教授。目：本文系2012期：2014-01-14茉莉花、孟姜女调为个案进行分析，以总结民歌在流行歌曲中的运用规律。一、茉莉花首在全国各地、大江南北广为流传的民歌。作为一首具有由肖阳词、尚建三曲的山丹丹艳茉莉花香则是一首南北风格民歌音调的“大汇合”了（见谱例3）。花最为著名。歌曲通过赞美茉莉花、生动又含蓄地表达了青年男女之间的纯洁美好的爱情。其中，“山丹丹的那个花艳来”用的是陕北风味山当代还以其变体的形式，并借助流行歌曲的大众传播媒介丹丹花开红艳艳的音调，后半句的“茉莉花儿香”就又得以新的发展。在不少相关题材的流行歌曲中，这首江苏很快转到了江苏的茉莉花上，可谓是“一句两端横跨茉莉花的主题音调也成为了一个被广泛征引的热门的南北”。从该歌曲后面的歌词“山丹丹的那个花艳来茉莉花儿香，装点着神州每个地方，东部西部相助相帮，描绘那新时代的美好景象”，显见，这种南北音调荟萃一体的产出佳篇连连，歌颂了爱情、亲情、母爱等更为广泛的人寓意在于“神州大地广阔，东西部共同发展”的“西部开间美好真情。)亲亲茉莉花无独有偶，由高枫词曲并演唱的大中国中也有着莉花比作一个“不爱艳丽装扮也不爱金饰繁华”的东方少极为类似的情况。该歌第一段“拼贴”的是东北秧歌，第女，而对茉莉花“秀丽淡雅、洁白无瑕”高雅品格发出衷二段则出现了江南茉莉花的音调原型（见谱例4）。心的赞美，全曲点题的“亲亲茉莉花”一句用的就是原民歌的音调（见谱例1）。不过，这里的茉莉花主题经过改造，在节奏上强调短促、顿挫，以表现自豪的激情，并符合流行歌曲的节的首届茉莉花节定制的，由宋祖英首唱。1995年，由李丹国广为流传。茉莉花密集排列和迁回曲折的音调进行加以简化，保(二)送给妈妈的茉莉花词、王志信曲）中则用一支茉莉花象征着承载无私博大的母爱，在歌曲首句中的“摘一朵茉莉花”中，“茉莉花” 三个字所对应的也正是民歌茉莉花中的核心音调，开 门见山地展示了原民歌的优美旋律，“借花献佛”地将祝82014年9月 第33卷 第3期 Sep. 2014 Vol.33 No.3歌中同宗 同，创作6516最为风行全国（甚至流播海外）、脍炙人口的在中国民歌中，茉莉花（又名鲜花调） “家族”性的民歌，各地流传的茉莉花歌词基但曲调则各有差异。其中以江苏扬州流传的 值得一提的是，作为一首传统的民歌，茉莉花源泉，特别是代表“茉莉花”的主题音乐动机| 5 3 5 6 |也被作曲家们钟爱有加而反复引如在阎肃词、孟庆云作曲的亲亲茉莉花中，谱例1：小调是一 本相茉莉在3235福送给了母亲（见谱例2）。谱例2：小城故事中则是将民歌）。(三)山丹丹艳茉莉花香 谱例3：大发”的指向。(四)大中国谱例4：奏动感。(五)小城故事在庄奴词、汤尼作曲的留其音调的骨干框架（见谱例5谱例5：用，将茉(一阳演这首亲亲茉莉花最初是为1994年在福州闽侯举办 唱并拍摄了亲亲茉莉花的MTV，此后这首歌在全而在由宋祖英演唱的送给妈妈的茉莉花（刘麟12)又见茉莉花“茉莉花似乎是全国最流行的歌曲”。很多西方作曲中，影响最大的是意大利作曲家普契尼在歌剧图兰朵对茉莉花音调的改造运用。过了“出口转内销”，在国内当代的一些流行歌曲中也得以多次转用。如在由张宏光曲、周艳泓词并演唱的又见 茉莉花中，表现对故人的牵挂与思念，通过回忆而唱起 “一起去采茉莉花，时光多美好”引出“好一朵美丽的茉 莉花”时，唱的就是图兰朵中的这首“二手”茉莉花(七)怀想茉莉花、茉莉花曲）、梁静茹的同名歌曲茉莉花（姚若龙词、李正帆曲）以及马来西亚歌手曹格的姑娘（茉莉花）。流行歌曲了。旺盛的生命力，而使得传统在当代可以得到可持续的传播与发展。二、孟姜女统小调之一。全曲运用了“鱼咬尾”的旋律发展手法，结构方整匀称，音域适中，富有歌唱性；四个乐句构成了典 型匀称的“起承转合”关系，落音分别是2、5、6、5，在2014年9月 第33卷 第3期 Sep. 2014 Vol.33 No.3江苏民歌在当代流行歌曲创作中的运用研究以茉莉花、孟姜女为例(六中国 翰家也了（湾歌“最 代的在中国近代，茉莉花也是最早传播到国外的一首 民歌。据英国首任驻华大使的秘书英国地理学家约 巴罗于1804年出版的中国旅行一书中就提到将中国茉莉花的音调改造移植用于他们的创作 这一首中西“嫁接”“混血”的茉莉花后来又经见谱例6）。谱例6：其他，对这一版本茉莉花运用的流行歌曲还有台 手黄思婷演唱的怀想茉莉花（渔人词、萧蔓萱可见，茉莉花这首被西方人看作曾经是中国 流行的民歌”，时至当下，其传统的音调经过了现 包装，也似乎变成了现代意义上的一首“同宗”的由此，也可见正是由于中国民族音乐其巨大的魅力与孟姜女也是江南民歌中流传最广、影响最大的传娓娓动听的叙述性音调中融入了委婉抒情的五声性级进旋 法，而表现为典型的汉族音乐思维审美习惯。这首民歌及 其变体也被运用于一些戏曲、曲艺唱腔中，而广泛流传。 在当代，孟姜女曲调还被运用在一些流行歌曲的创作 中，产生了新的影响。(一)四季歌20世纪30年代有声电影经典之作马路天使中由田 汉词、贺绿汀编曲的两个插曲天涯歌女和四季 歌，就是根据苏南民歌改编而成。其中，四季调与孟姜女调之间有着千丝万缕 的亲缘关系。首先，其音调的直接来源是一首本来在表现 内容上与四季调毫无关系、反映旧中国民间习俗的苏 州民歌哭七七。在江南民间，为祭祀亡灵，亲人要在 四十九天之内以七天为一期，哭祭死者七次，以寄哀思（见谱例7）。谱例7：从四季调与哭七七的旋律关系来看，前者 是在后者的基础上去其繁复，取其音调骨干框架精简而 成。而更值得关注的是，哭七七其实还是孟姜 女调的一种变体形式。两者的结构相同，均为四句， 起承转合。且落音一致，均为2、5、6、5。不同之处在 于，孟姜女的四个乐句均为对称性，构成方整乐 段。而哭七七的第一、二乐句则紧缩为三个小节， 而后两个乐句又回到四小节，四个乐句的长度为3344，即前两句为一对呼应，后两句为另一对呼应关 系，从而形成两两对应的呼应关系，也使得全曲的结构 仍保持了应有的均衡感。值得一提是，在贺绿汀的钢琴曲牧童短笛开始129联系。)妈妈的吻妈妈的吻，而歌曲的演唱者朱晓琳以此为主打歌的首下了当时全国的最高记录。调立足于民歌孟姜女的旋律框架，并进行了巧妙地加花润饰（见谱例8）。承递，而无明显高潮。而在妈妈的吻中，则对民歌做了进一步的发展，结构上扩大为二段曲式，在第二乐段突 出了歌曲的高潮感。虽然采用了原民歌的旋律框架，且四 句的落音完全一样。但就总体风格而言，原民歌的节奏相 对呆板。而经过加花变奏改造过的孟姜女，即妈妈 的吻的曲调则少了原民歌的悲闷之感，而变得更为优美 亲切，可爱天真。(三)春歌众传播方式、流行的载体来演绎佛乐，也成为当今歌坛的一种新的尝试。中做了诸多的探索。近年，继他推出的阿姐鼓、央金玛等与藏传佛教文化相关的音乐专辑之后。2002年， 他又推出专辑云钟（海外发行名为波罗密多）， 该专辑本来是为了当年10月在杭州雷峰塔重建音乐大典而 专门制作的音乐，该专辑的第九首春歌则成为了一首 后来传播甚广的佛乐流行歌曲，歌曲的歌词只有四句，来 自于宋代禅宗黄龙慧开禅师的无门关的第十九则的前02014年9月 第33卷 第3期 Sep. 2014 Vol.33 No.3的主(二张个题句中，音调素材也与这首哭七七有着密切的20世纪70年代末，作曲家谷建芬与付林合作创作了 人专辑歌林新苗也因此销量达到260多万盒，创 这首歌曲成功的重要原因之一，即是其亲切优美的音谱例8：原民歌为一段曲式，因结构短小、旋律进行多为同音近年，佛教音乐也呈现出多元发展的态势，以现代大 其中，著名作曲家、制作人何训田在这一类型的音乐四句，该诗偈述说了人内心向往的自由心灵，同时扣合了心经所传达的“观自在”（见谱例9）。谱例9：由谱例9可见，春歌的音调则也是来源于江苏民 歌孟姜女，且只是在原民歌的基础上略作变动，立足 原民歌质朴、简单的音调结构，并配以对佛乐队中常用的 木鱼等乐器音效的模拟，将一首孟姜女调反复吟唱， 多达七遍，但其中伴有丰富而微妙的演唱力度上的变化， 令人品味期间。而且，出于表现佛乐氛围的静穆神圣，该 歌曲的演唱录制规模宏大，“以高达八百余人次的大合唱 呈现人间荣景，和谐歌声由远而近，有着雨过天晴后的清 新透亮与盎然生机。”(四)九九女儿红谈起孟姜女与流行歌曲的关系，不得不提到一首 曾经在20世纪90年代红极一时的那首九九女儿红（陈 小奇词曲），这首当时作为民谣风流行歌曲代表作的音调 来源也是来自孟姜女调。但这两首歌曲之间还有一个 中介的桥梁，就是一度被视为“东北民歌”的摇篮 曲，在音调来源上，九九女儿红与摇篮曲有着 更为密切的关系（见谱例10）。谱例10：由摇篮曲与九九女儿红乐谱的对比可见，后 者几乎就是前者的加花变奏，也同为起承转合四句，乐句 落音一致，且摇篮与摇橹的律动规律也有着内在的一致 性，足可见两者之间极近的渊源关系。而这首东北摇篮曲与孟姜女调之间又有着直 接的关系。需要说明的是，这首摇篮曲并非是传统民 歌，而是由作曲家郑建春1960年根据他在辽宁省新金县（现普兰店市）农村采风时，所听到当地的一首孟姜 女调（由关内传入）基础上填词编曲而成的，后来流传 全国，广为传唱。这首摇篮曲正式发表于1978年第10期解放军歌13曲时，署名方式是“辽宁新金县满族、郑建春编词曲，创”之间了（见谱例11）。的变宫音，与原民歌一样对称的四乐句典型的起承转合。从第13小节开始，旋律在民歌的基础上高八度加花、抻展 变化而成。与原民歌不同的变异之处是，在摇篮曲的2、5小节出现了四度的跳进、第11小节出现了3-5下行大跳。这些音程的出现，也都说明了正是由于闯关东而使得江南孟姜女流传到关外后，“南曲北唱”而变异为 带有东北民间音乐旋律进行与结构框架特点的新变体、新 民歌。东北摇篮曲，但归根结底还是来自那首唱遍大江南北的孟姜女调。(五)冰糖葫芦九九女儿红同一时期搭载着“城市民谣”风而创作的（4+4+4）结构的单三，结构方整（见谱例12）。所做的变化是冰糖葫芦的曲调进行中没有出现摇篮曲中的5-1、2-5的四度跳进，而均为级进，且多次强调了特性旋法音调532，如第3小节中，还起到了对歌2014年9月 第33卷 第3期 Sep. 2014 Vol.33 No.3江苏民歌在当代流行歌曲创作中的运用研究以茉莉花、孟姜女为例所以第 大六温中 一首本框5， 词中这首歌应属介于“民歌”、“新民歌”与“民歌编谱例11：全曲曲调基本建立在五声音阶上，只出现一次经过性 度的跳进，第12和13小节之间出现了6-6的上行八度 综上，九九女儿红的音调可以看作是直接来自于冰糖葫芦创作于1994年，是由张和平、杜鹏词， 甲、冯晓泉作曲，并由冯晓泉本人演唱，是属于与民族风格浓郁的流行歌曲。歌曲共12小节，为ABA谱例12：通过谱例12对比可发现，冰糖葫芦首段素材的剧 架仍是来自东北民歌摇篮曲，上句落2，下句落重音的强调，更加口语化，而使得音乐更为亲切自然，婉转柔和，民谣风格更为浓郁。 歌曲进入B段后，整体音区提高，与前后乐段形成鲜明的对比。再现段中，除了出于对歌词中“好看”两字的 语气强调，以及对字调吻合的考虑，出现了一次5-1的四 度跳进，基本没有太多的变化。(六)中华民谣中华民谣初创于1989年，由张晓松、冯晓泉作 词，冯晓泉作曲，原唱孙浩，也是20世纪90年代城市民谣 中的开山之作之一。这首歌曲的结构主体是由两个平行乐段构成。音调是 在民歌孟姜女的前半部分的基础上加花变奏而成（见 谱例13）。谱例13：如谱例13所示，中国民谣立足于原民歌旋律的基 本框架，又做了较大空间的创作发挥，将原民歌4小节的 篇幅扩充为8小节，分别在中华民谣的第4、8小节与孟姜女的2、4小节音调基本重合。 歌曲第二段的首句音区提高，突出了音乐的对比性。后面三个乐句又重复了第一段的材料，整个段落与前段是 换头合尾的关系，在对比中将材料达到了统一。(七)中国娃中国娃是1996年由曲波作词、戚建波作曲合作完 成的，1997年CCTV春节晚会由著名歌手解小东演唱。歌曲写 出了中国青少年在传统生活习俗和文化熏陶下形成的优秀品 质，表达了中国青少年热爱祖国、热爱民族，决心报效祖国 的真挚情感。中国娃也是中国当代流行歌曲中进行传统 文化教育的优秀爱国励志歌曲之一（见谱例14）。谱例14：131具有更大的相似性。(八)大花轿女的前半部分（两句），扩充发展为起承转合的四句乐姜女第1小节的三、四拍，大花轿的第4、7、8小节分别与孟姜女的第2、4小节音调基本重合。改造，时分时合，使得两者介于似与不似之间。生发、变异传播出佛乐飘飘，唱不尽那苍穹四季，十二月花名，亦述不完的那人间悲欢离合、爱恨情仇。同时，我 们也可见可品孟姜女调的同宗变体乃至现代流行变体 之间既相同而有异的诸多奥妙。三、创作特征分析个历史阶段，中国流行音乐都始终在中华民族传统音乐的长河里行进，以体现其民族化的本质特征（只不过有的时 期表现得明显些，有的时候呈隐性状态而已）。言，江苏民歌在流行歌曲中的运用则是首当其冲，这一现22014年9月 第33卷 第3期 Sep. 2014 Vol.33 No.3孟 例的 本相摇采用 段（乐都通过谱例14可见，在上下句的两个乐段中，沿袭着姜女调的句式，均为上句落2，下句落5。两个谱2、4小节的终止与孟姜女调的同一位置形态基 同，第一小节中的1 65和55 32的动机分别来自于 篮曲的第1、4小节，其实也就是与冰糖葫芦这首大花轿的音调来源依然是民歌孟姜女， 了同中华民谣类似的模式与手法，只取孟姜见谱例15）。谱例15：由谱例15可见，大花轿的开始动机3 32来自孟大花轿以民歌孟姜女为源，有选择地进行了 正所谓，一曲“玄机无限”的孟姜女调而可无限回溯中国当代流行音乐走过的近百年历程，在任何一在中国流行音乐的创作中，各地区、各民族的民间音 有运用其间，比比皆是。而无论是数量还就质量而象的原因除了上文所提及源于上世纪之初的中国流行音乐发端历史与地域之故，还由于吴地民歌的细软酥糯、婉转 秀丽，在中国民歌中的独树一帜之美。而对江苏民歌在当代流行音乐创作中的关注，也是对 该民间音乐在当代可持续发展、变化传承的等问题的思 索。通过上文诸多谱例的分析，我们亦可就“如何在流行 歌曲的创作中，既保留传统音乐的特色，又使其在当代有 新的发展”等问题上总结出些许的经验。(一)创作手法分类就江苏民歌运用于流行歌曲创作手法而言，我们可以 将其分为“去繁就简”、“加花变繁”与“原样采用”这 三种类型。第一类“去繁就简”，就是去除江苏民歌中较为繁复 密集的装饰性音符，只取其音调骨干框架精简而成。这还 因为就一般而言，“江南民歌旋律的特点是密集排列和迁 回曲折，如在创作中改密集为松散或改变其内在节奏，则 突破其规整和平稳，再如改变曲线的级进为跳进，则突破 其旋律线起伏的幅度。”2（P45）这种类型中，通常还会通 过将江苏民歌中一字多音改为一字一音或一字少音，去除 润腔饰音，以达到新的发展。如贺绿汀天涯歌女、四季歌以及庄奴小城故事的旋律就去除了原民歌 中较为密集的小润腔与装饰音型，而在整体上有所简化。 在大中国中则是对茉莉花主题句进行了改造，并 加入八分休止，将原民歌中绵长的节奏改为短促、顿挫 型，增加了节奏的动感。减弱了原苏南民歌中吴侬软语的 嗲气，使得歌曲的时尚性、流行性更强。第二类“加花变繁”，是指在所采用民歌的音调基本 框架的基础上进行加花性的变奏，典型的曲例如妈妈的 吻，即是立足于孟姜女的旋律框架进行了巧妙地加 花润饰而成，而使得相原民歌略显沉闷的情绪而言，歌曲 旋律更为婉转，显得更为优美亲切、可爱天真。此类由民 歌加花而创作的流行歌曲还有九九女儿红、中华民 谣等。这种手法中，既有完全与原民歌起承转合四句符 合、且每句落音也都一致的曲子，也有类似大花轿这 样，只取孟姜女的前半部分的两句，而又进一步进行 较大程度扩充发展而成为新的四句乐段。第三类“原样采用”，这一类手法中，既有较为典型 的如何训田的春歌对民歌孟姜女曲调的全部照搬（只是在配器和演唱风格上做了变化，而使其变成了一首 流行的佛乐）。更多的歌曲还是采用了对民歌曲调的部分13采用（一般多采用民歌的主题音调、乃至其核心动机）。这种部分原样采用的手法也可以称为“拼贴”，或“歌中引用、包含有另一首民歌的主题（或核心动机），并将两3（P91）”茉莉花、亲亲茉莉花、怀想茉莉花、送给妈妈的茉莉花、大中国等流行歌曲中，在引用旧曲的 基础上产出新意，唱出新篇。在这些由茉莉花所引发 的新同宗民歌中，歌颂了爱情、亲情、母爱等更为广泛的 人间美好真情。此类曲例还有由民歌浏阳河拼贴出的又唱浏阳河、浏阳河2008，闽南童谣天乌乌 拼贴出的孙燕姿演唱的天黑黑等等，不胜枚举。用，而是当代作曲家在继承中国传统音乐创作思维方式的基础上，将两种不同的音调素材重新组接、剪裁。是一种 出于乐思发展需要所采用的合理“引用”，并辅以创造性 的自由引申，而衍变形成的“新翻杨柳枝”。而且，这种 手法已经成为当前流行歌曲中采用民歌素材创作的最为常 见、重要的手法之一。自这两者之间在本质上有着较为相似的创作方式及其内在的母源关系。在中国传统音乐中，“一曲多用”是一种普 遍的现象，这种创作方式在中国音乐创作思维中占有重要 的地位，受到中国传统音乐思维中的“程式化”（指的是 一曲在多部作品中重复使用的“一曲多用”，相同或相近 的曲调被用来表现不同情感内容）的内在影响。音乐创作中的现象，实际上也是一种文化根基性的传统音乐创作手法对当代流行歌曲创作的潜质影响，是中国传统 音乐审美理念在当代的自然延续。而且，也使我们不难理 解，中国的流行音乐为什么从其开端，黎锦晖的时代就采 用了民歌小调为其主要旋律来源（再配上外国舞曲节奏） 的创作模式了。春调在现代人的视角下，经过现代的包装、改造而产2014年9月 第33卷 第3期 Sep. 2014 Vol.33 No.3江苏民歌在当代流行歌曲创作中的运用研究以茉莉花、孟姜女为例歌” 种音的“(二)，3（P91-98）即“在一首歌曲中运用一定的作曲技法， 调作有机的剪裁结合，使其相得益