循序渐进,打造人自身的乐器.doc

循序渐进，打造人自身的乐器台江县民族中学-李学成摘 要：学习声乐的的过程也是制造乐器的过程，要清楚被造乐器的特点。老师要做到因材施教、有的放矢；学生要有计划、有目的地学习，才能学有所成。关键词：打造乐器；歌唱姿态；共鸣；气息；语言和感情。 引言：声乐是一门特殊的学科，各个学习声乐者，各有其自己的音色，在学习的过程中，要唱自己最自然、最真实的声音，切忌模仿他人、“千篇一律”、“异口同一种音色”，要善于挖掘自己的潜能，发挥自己的特长。正文：沈湘先生在谈声乐教学的一文曾说：“学习声乐的过程，也就是制造乐器的过程。在制造的过程中使用，在使用的过程中不断完善”。135人自身应是一件乐器，其形状像葫芦丝，声带在葫芦颈内，我们可以把声带看成吹奏乐器的簧片、弦乐器的弦等。声带发出微弱的响声（即基音），经过头、咽喉、胸等腔体的共鸣后，发出明亮的声音。歌者的歌声应像蝉鸣那样明亮悦耳，像笛声那样悠扬致远，像鼓声（或号）那样结实、浑厚，在近处听不显大、不刺耳，在远处听不显小，穿透力强。歌者舒服，听者受听，内行和外行都买账。要做到以上的要求，歌者得科学地造好、用好自身的乐器。一、要有积极的歌唱姿态。精力集中，身体放松，两眼平视，面带微笑，双肩自然下垂，腹部微收，胸扩展并向前挺，整个身体重心略向前倾，如泰山般拔地而起。我们可以观察其它动物，它们“歌唱”时姿态很积极，例如：公鸡、鸟儿等鸣叫时，双脚站直，昂首挺胸，全身心地投入，没有东张西望，没有私心杂念，如果有弯腰驼背的、缩着脖子鸣叫的，那定是生理或心理受到了创伤。著名男高音歌唱家、悉尼歌剧院首席歌唱演员丁毅先生说的，唱歌时要用整个身体去唱。只有全身心地投入到歌唱中，才能调动歌唱时所需的一切器官。二、要有气息的支持。在歌唱的艺术中，正确的呼吸是一个重要的、十分关键的因素。它既是艺术表现的重要手段，又是歌唱发声的动力。“古今中外的声乐家们都十分重视歌唱的呼吸，如卡鲁索说：一旦掌握了呼吸的艺术，学生就算走上了可观的艺术高峰的第一步。帕瓦罗蒂也说：掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子。凯沙雷甚至说：谁知道如何正确呼吸，就知道如何歌唱”。122吸气的关键在于一个“松”字，人的腰腹部像葫芦丝的葫芦腔体，在歌唱的过程中需要换气时，只需放松腰腹部，使它有一定的空间，气就自然进来了，切记吸气时声音很响、力量很猛、端肩膀，这样吸气会造成发声器官僵硬、逼紧、气息难以控制，还没唱已先累着了。关于歌唱吸气，沈湘先生的论述最为精辟、独到。他说：“呼吸是被动行为，就像手风琴的风箱，拉开风箱气就进去了，再往里一推气又出去了。这说明，气不是吸进去呼出来的，而是被压进去压出来的。这种现象是物理大气压的原理。”124他还说：“我主张吸气时，用下降横膈，放松与膨胀小腹（小肚子）的办法，而不是用主动抬胸扩张胸腔的办法吸气。不信你试试看：把嘴张开，小肚子一松一鼓就气沉丹田了。小肚子一松一鼓时，横膈是下降状态，胸腔底部呈扩张趋势，所以吸得深。这样吸气方法又快又深。这是主动扩张胸腔底部，使气息被动压进去的结果”。124知道了吸气的方法，要靠我们去练了。声乐训练其实也是一种肌体训练，但不同于体操、健美运动，而是通过训练，加强腹肌内部的运动能力，就像气功学所说的有功力、有内劲。可以平躺在床上，用书放在腹部来练，以后站起来练，练得像太极拳师那样绵长有劲。田鸣恩先生说：“要得到力量，是通过反复的练习才能获得，才能获得声音所需要的动力。练气就像一位运动员，要长年不缀地练。只有不断地练习，以练习和时间来培养肌肉的力量”。218在这方面的训练，著名歌唱家吴雁泽先生做得最好，他每天练5个小时，每个月要到他的90多岁高龄的老师那儿去唱一次。他说：“一天不练，自己知道；两天不练，老师就知道；三天不练，听众也知道”。3所以他唱“海C”音能轻松自如，像玩一样。程志先生也说，他几乎在中声区练“u”母音，轻松地唱，一天可唱10小时，十年如一日。所以他们年纪越大，功夫越深，永保歌唱艺术的青春。听他们唱歌是那么轻松自如，气息和声音融在一起：时如江河澎湃、万马奔腾，时如涓涓细流、春风拂面；时美如水，时壮如山；时细如丝，时柔似锦。“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”，4107真是美的享受！三、要让声带轻松自如地振动。要使我们的声带轻松地工作，就得打开喉咙。许多专家提出打开喉咙的方法：例如半打哈欠状态；模仿小孩啼哭状态；吸气状态；嘴里放鸡蛋时的状态等等。不管怎样，关键喉咙里面要打开，软腭向上提，舌放平，下巴自然放松。口张多大因人而异，没有统一标准，更不能刻意模仿他人。喉咙开（撑）得过大，声带不易闭合，歌唱时漏气，声音发虚。就像用吹火筒吹火，如果吹火口很大，甚至比吹气口大，那怎么能吃火呢？反之，喉咙开得太小，一旦唱到高音区或强音时，声音明显被夹住、卡住了，也没有得到好的共鸣，因为歌唱是空间艺术，没有适度的空间就不会获得较好的共鸣。歌唱时，歌者的声带松紧要适度，声带像笛子的笛膜一样：粘得太紧，声音不清脆、明亮、悦耳，也就没有音色；粘得太松，只能吹出中低音，不能吹响高音，即使偶尔吹响，也只能是破音了。歌者唱低音时，声带及其相关联肌肉要完全放松，让声带作完全振动，此时声带振动频率低而振幅大；唱高音时，拉紧声带，靠强有力的气息使它作边缘振动，此时振动频率高而振幅小；发中音时介于两者之间。我们可以观察笙的簧片，低音管的簧片宽而长，高音管的簧片窄而短。但人的声带长短、宽窄、厚薄是固定的，歌唱时只能靠歌者去调节它，拉得太紧，声带失去张力，发出的声音僵硬，不悦耳；拉得不够（或声带太放松），高音难上去，声音没支点、不集中，或出现破音，所以歌者要掌握好适合自己的度，在喉咙完全打开的前提下，让声带轻松地工作。四、要正确运用共鸣腔体。共鸣是靠共振而获得，而共振的力量非常巨大。例如部队过桥时为什么要分散走，就是为了避免队伍步伐一致而产生的破坏桥的巨大共振。声带振动发出的基音很小、很单簿，其它乐器如果没有共鸣体，发出的声音也很小很单薄。如果我们把小提琴的四根弦钉在树上来拉，如果我们把号筒式高音喇叭的共鸣体拆掉，结果会怎样？声音都很小，所以每种乐器都需要共鸣箱体。人这种特殊的乐器虽和笙一样，都有大小不同的共鸣腔体，但又不同于它：笙每个音各有各的共鸣管；人的各个共鸣腔体连在一块，是一个整体。如何运用自己的共鸣腔体呢？人歌唱时发出的声音是混声，即真声和假声混合，这就要求我们充分利用各个单一的共鸣腔体，形成多声道的混合，唱出的声音效果像音箱一样，高、中、低音都有。周小燕先生说：“唱低声区要有头腔共鸣，唱高声区也要有胸腔共鸣，只是比例不同”。5所以在歌唱的过程中一定要打开声音通道，拱开鼻子（打开鼻咽腔），面部积极，全身放松，打开所有的共鸣腔体，让它们得到应有的共鸣。可是初学者往往顾此失彼，一唱歌全身紧张，胸部、咽喉部、面部僵硬，共鸣腔体怎能得到声带的微小振动而产生共鸣呢？周小燕先生还说：“唱歌时就应让声带很舒服地工作，同时打开共鸣腔体，就像房间里要清除杂物才有共鸣一样，如果房间塞满了杂物，就没有共鸣产生了。”5有了共鸣腔体的共鸣后，音量变大，音色变美，穿透力强，听众才接收到你发出的“信号”，产生共鸣，受到感动。因此，老师经常强调声音管道的通畅，特别是“咽喉要塞”的通畅，如果“咽喉要塞”有了“一夫当关”，那便“万声莫开”了。五、歌唱的语言和感情。语言是最能表达人们思想感情的工具之一，正所谓“情动于中而形之于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。 6 107可见，语言是歌唱的基础，歌唱是语言在情感表达上的深化，二者紧密联系，不可分割。歌曲中的歌词是歌唱艺术中重要的组成部分，是表达作品内容和情感的工具。明代著名戏曲音乐家魏良辅在曲律中提到“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。可见古人对歌唱语言的重视。这就要求歌者在演唱的过程中借鉴中国戏曲、曲艺唱腔，结合科学的发声方法，做到字正腔圆，吐字清晰、干脆、利落。如果歌者连歌词都唱不清楚，让人难以听懂，又怎能让观众感动呢？许讲真老师说：“情在歌唱中起主导和统帅作用，是声音的灵魂和砥柱。”778这说明情在歌唱中非常重要。歌曲从产生、演唱到欣赏都是因情而发，是词曲作者动心、歌者唱心、听者感心的艺术加工过程。在歌唱的过程中，要以情带声，以声表情，声与情互相依存、互相作用，有机地结合。“情”终需“声”来体现，离开了“声”即失去了“情”赖以存在的物质基础，则无法传情达意；离开了“情”则“声”便失去了精华。只有“声”和“情”结合起来，才相得益彰。可是有很多人只重视声音，成为声音的奴隶，没有把它作为为艺术服务的技术，非常可惜。在“声”和“情”的结合方面，我国的原生态歌手做得很好，他们在田间地头、节庆日期歌唱，都是由情而发、由情而歌，虽然他们没有学过声乐专业，但歌声婉转动听，被誉为“天籁之音”，深爱听众喜欢。沈湘先生说：“你唱出来内行和外内都买账，这种方法就好，就科学。没有不科学的方法，只有不科学的人。学过的人不一定全对，没学过的人不一定全错”。885、89所以，我们要善于借鉴其它姊妹艺术，从中吸取营养，在歌唱中做到声情并茂，把“声”和“情”有机地结合起来。六、歌者要清醒地认识自己是把什么琴。“世界上没有两片完全相同的叶子”。你是把大提琴，偏要拉出和小提琴一样音高的声音来，使劲地移高提琴把位，即使拉出，但振幅（张力）不够，声音不悦耳，反之，“小提琴”要拉出“大提琴”的声音来，那也是强“琴”所难了。如果已通过科学方法确定你是男高或女高，著名男高音歌唱家程志先生说：“只要你是男高或女高，就会有海C音的”。9但往往有多人急着去找高音，整天脸红脖子粗地吼高音，很容易造成全身肌体僵硬、气浅的不良习惯，甚至会坏嗓子。万丈高楼平地起，只有把基础打牢，才能建起万丈高楼。声乐训练也一样，“欲速则不达”，必须在中低声区练好后，才往高声区走，就像爬楼梯，一步一个台阶，循序渐进，还没有学会走就想跑，怎能行？沈湘先生说：“唱高音是一个技巧，不是力气活儿。”885所以，歌者要根据自己乐器的特点来练，不可盲目追求音高和音量。一把吉它、一把二胡、一支号、一面鼓等，如果你用很猛的力量去弹、拉、吹、打，发出的声音会怎样呢？是乐音吗？不是，很难听，同时很容易损坏乐器。好的乐器会越用越好，声音会越亮越纯。为什么在维也纳金色大厅里演奏的音乐那么好听呢？这不仅是金色大厅的设计独特，而且也由于大厅和演奏的乐器都有了悠久的历史，长年累月的演奏，使它们的共鸣体的振动性能很好，演奏出的声音效果非常纯正。我的声乐老师胡霞副教授说：“歌者应运用适合自己的科学方法进行训练，循序渐进，持之以恒，随着时间的推移和积累，音域和音量都会有所扩展和提高，音色也会有所改善，并能在老师正确方法指导下，因材施教，找到一套适合自己声音状态的科学训练方法，行之有效地走向通往声乐殿堂的路”。歌唱是一项整体协调性的活动，歌者须做到积极、放松和自然的歌唱状态，歌唱的其它因素才会自然而然地协调配合，才不会顾此失彼。人是一件娇贵而复杂的乐器，随时受到自身心理和生理以及外界的影响。我们不仅要科学地打造它，而且要科学地运用它。“流水不腐，户枢不蠹”，我们要经常科学地弹奏它，做到“拳不离手，曲不离口”，如果把它搁在房间里，十天半月，甚至三年五载不用它，它将会生锈、腐烂，缩短了歌者的歌唱寿命。总之，歌者要熟悉自己的乐器，寻找适用自己的科学的发音方法，科学地训练，才能制造成名贵的乐器，在艺术的殿堂里展示自己的风采，为人类增添一朵美丽的奇皅。参考文献资料：1王如湘.跟我学唱歌美声唱法篇M.长沙:湖南文艺出版社.2005.1.2田鸣恩.科学的唱法如何唱高音M.北京:人民音乐出版社.1987