论朴素美1.doc

摘 要本文立足于中西古代绘画、诗歌、戏曲等艺术门类揭示其“朴素”的美学风格。意在弘扬民族文化传统，重视朴素的美学思想，并在我国现代文化艺术中发扬光大，在中华民族当代文学艺术的百花园中开发出朴素美的花朵。【关键词】 朴素美；自然美；审美；文学创作引言11 朴素美的由来及研究历史12 朴素美的内涵13 古今中外的语言艺术家对朴素美来源探究2朴素美在文学艺术中的美学风格31 朴素美在绘画中的风格32 朴素美在文学中的风格43 朴素美在戏曲中的风格7总 结9参 考 文 献1011引言1 朴素美的由来及研究历史“朴素”一词最早是西方美学家席勒提出的，也称素朴。他认为素朴是“完满的对现实的摹仿”1 （P463），重在客观描写，属现实主义。在我国传统的美学思想中朴素美具有十分重要的地位。其美学思想早在先秦就得到诸子的重视和提倡。论语八佾中有记载：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：绘事后素。”2（P48）首句论述的是人的美，这种“美”是不加修饰的自然的美，即“朴素”美。尾句孔子谈到绘画要在白底上绘，先有白底子然后画花，即“素以为绚。”这与中国古代用墨在白纸上绘画，黑白分明、虚实相间的画法十分相近，使人产生素淡、典雅的审美趣味。孔子在此论述的就是有关“朴素”的审美问题。韩非也提倡朴素美。他在韩非子解老篇中曾明确地指出：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，真情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采。隋候之珠，不饰以银黄，其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”3（P97）这种重视朴素美的思想，韩非还在其所创作的买椟还珠、秦伯嫁女等寓言故事里通过生动的形象来表现。2 朴素美的内涵古人曾用朴素无华、质木斟文的语言来表示朴素的内涵。有力论证了朴素是最原始的风格，它反映了原始人的自然本质和美学思想。随着人类社会的发展，朴素的风格，往往能引起人们对于古代的怀念，渴望返朴归真，摒除世俗的纷扰和影响，憧憬着美好的理想社会。可见朴素不仅是外表上的无华斟文，更重要的是内心中的朴实、质木。陶诗外表冲淡，正是他“闲静少言，不慕荣利”4（P175）的心境的寄托。朴素的灵魂是单纯、率直。“遇之匪深，即之愈希”5（P38），这正是司空图对朴素的写照。钟嵘诗品阐述了“直寻”的朴素观。如他称“曹公古直”6（P362），其诗不假雕饰、古朴质直，显出悲慨之本色。其情真，其言直，其力率，其述简，其味纯，为朴素之珍品。朴素在道家的哲学思想中，也渗透着极为深厚的审美内涵。老子认为未加雕饰的朴素语言才是美的。提倡“不美”之美，即“朴素”美。庄子在庄子天道中指出：“朴素而天下莫能与之争美”7（P82）。中国现代著名的文学评论家余新安先生把“朴素”看成是不假雕琢的自然美。可见，朴素的风格，是用质朴平实的语言，不饰雕琢地反映生活的本色，它不用或少用形容词，也不用或少用各种修辞手段，力求自然、平易、生动，宛若清水出芙蓉，具有清新朴实的艺术魅力。3 古今中外的语言艺术家对朴素美来源探究他们都认为“朴素乃从华丽中来”，这是经验的结晶。葛立方在韵语阳秋中说：“大抵欲造平淡当自绚丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。”8（P6）袁枚随园诗话中说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。”9（P150）艾青把朴素看成是对词藻奢侈的摒弃，是脱去了华丽外衣健康袒露；是挣脱了形式束缚的无羁的步伐；是掷给空虚技巧的宽阔的笑等等，都可谓经验之谈。当然，语言朴素不等于没有文采，它的文采美在妙语天成之中，是一种纯净的自然美。老舍先生认为露出语言的裸体美，指的就是此种含意。据席勒看来，素朴是天才，包括艺术天才在内的永远必要的条件。每个真正的天才，都必须是素朴的，否则他就不是天才。天才的素朴就是艺术形象的力量和内在必然性的条件的完美自然的结合。综前辈之所见，笔者认为，“朴素”应是无雕琢之痕，极为自然而亲切，无矫揉造作，不装腔作势，景真情挚，栩栩如生，耐人寻味，且具艺术感染力。朴素美在文学艺术中的美学风格1 朴素美在绘画中的风格就绘画而言，中国画的布局在空间处理上是十分灵活的。中国画的画面上常常留有一块空白，山水画的天和水也往往不着颜色，留出空白以使虚实相生，使人仍然产生有水有天之感。人物画、花鸟画也不画背景而留出空白，观画人也并不因此而产生没有背景的感觉。中国画的这种画法能使所画的对象鲜明突出，能够把所画的对象的本质特征、形象神气真实地表现出来。画面的空白给人一种“朴素”的美感。此外，中国的山水画中还有三远的处理方法，即高远、平远、深远在空间上的不同表现。这种画法也和西洋画的透视法有着明显的区别。中国画的这种以空白表现所画的内容的作法，是朴素美的表现形式之一。如唐代山水画家王维作画江干雪霁图10（P95），以水墨的浓淡渲染山水，独具神韵，形成了朴素淡远、韵味高清的风格。我国绘画艺术中表现朴素美的另一种特殊方法是对墨的运用。墨在中国画中占有十分重要的地位。清代画家恽南田有句名言“：有笔有墨谓之画”11（P26）。我国的美术鉴赏家们经常以笔墨如何来评论画的优劣。墨之如此重要，是因为在中国画的画家眼里，墨即是色，绘画要通过墨色的深浅、浓淡使人产生不同色彩的感觉。不管自然界的彩色如何绚烂斑驳，我们的国画家们，特别是文人画派，总是用单一的颜色墨来表现大自然中的一切，例如中国画的墨竹，通体只是墨色，却能令人产生绿竹挺拔、栩栩如生的审美趣味。“扬州八怪”之一的郑板桥就以画竹著称，他画的竹是通过异常简练的形象表达出异常强烈的个性，笔墨情趣浓烈，生动多姿，朴素洒脱。其墨竹图12（P194-195）视为典型代表。此外，中国画中也有以墨为主，适当运用别的颜色，如画花卉，花朵用红色，而枝叶则用墨来画，花朵突出，整个画面也十分淡雅。中国画对墨的重视与运用，是创造朴素美的重大实践。这种画法是以东晋顾恺之所提出的“以形写神”的美学理论为基础的。所谓“神”指的是精神状态，如：荀子在荀子天论中所云“：形具而神生”13（P206）。画家不论画人物、山水，还是画花卉、翎毛，都要鲜明地把对象的本质特征、精神状态表现出来，让它的生动形象跃然纸上，这就是写神。按照中国画的理论，神是物的命脉，没有神的形是死的形；反之，离开了形也就没有神，神是依靠形来表现的，形神达到统一。画家在艺术上所苦苦追求的，就是要突破形似，达到神似。他们在作画时，首先要对所画的对象十分熟悉，紧紧抓住对象的精神实质，虽然所使用的只是朴素单纯的墨色，利用的只是墨的点染、线条等，也仍然能使画上的景物生意盎然，气韵生动，收到“以形写神，形神兼备”的艺术效果。所以，画家是不间断地观察，研究所画的对象，把握它的神态气质，做到画马要“胸有全马”，画竹要“胸有成竹”。我国早在4 世纪产生的这种“以形写神”的美学理论颇类似于后来黑格尔美学理论的“意蕴”说。黑格尔曾说过：“艺术作品应该具有意蕴，它不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调，文学乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”14（P25）黑格尔所说的“意蕴”和我国古代美学理论家所提倡的“神”就其所指的内在的生气、灵魂和精神而言，是有其共同性的，意蕴与外在形状的关系也就是神与形的关系。黑格尔还特别强调内容决定形式，他说：“形式的缺陷总是起于内容的缺陷。艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。”14（P93）黑格尔的这一观点在我国古代也曾有人提出过，例如比黑格尔早两百年的我国17 世纪哲学家王夫之在其姜斋诗话中就曾说：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗。十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”15（P44）明确提出“诗以立意为主”的主张。以上各家之说，都要求艺术家必须以强烈、真挚、朴素的感情来对待他所要表现的对象，而真挚和朴素则是须臾不可离的。真理本身就是最朴素的，朴素美则能反映出事物的本质特征。上文论及的中国画的重视笔墨、善于利用空白，“计白当黑”，以显现画面上的精华部分，使所画的主要部分突出，从而产生审美趣味。这好比站在齐白石画的虾、吴作人画的金鱼的画幅前，自己并不觉得是在看画，而是观赏真虾真鱼在水中游动，这时观赏者的灵魂已为画上传神的美的形象勾引到真实的意境中去了。这正如黑格尔所论述的“灌注生气于外在形状的意蕴”14（P24）。也正是中国画的绝妙之处以及朴素美的魅力所在。2 朴素美在文学中的风格如果说，朴素美在绘画中是指与追求表面形式的花俏艳丽对立，那么在文学中，特别是诗歌里则是与矫揉造作、言之无物、华而不实的形式主义截然相反。诗歌的朴素美是以能够运用朴素精炼的语言放映出深刻的思想和真挚的情感为条件的。只有这样的诗才能使它的读者感到真实、亲切，产生通感和共鸣，收集在我国最早的诗歌总集诗经中的许多诗篇就是我国古代诗人用朴素、真挚的语言创作出来的。这些诗，意境优美，闪耀着朴素美的光辉，显示了我们的先人善于以朴素的画面表现思想感情和生活情趣的才能。这种以朴素为美的诗歌创作传统，得到不断发展，成为我们民族的美学思想的精华。刘勰在文心雕龙中将朴素与华丽的文学风格对比作过辩证论述。如明诗云：“五言流调，则清丽居宗，华实异用，唯才所安。”16（P67）章表云：“繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。”17（P408）程器云“：近代辞人，务华弃实。”17（P718）定势云：“或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。”17（P531）系统地论述了在文风上则抑华扬实，追求朴素美。阐发出其朴素美的辩证法思想，予后世影响深远。唐代司空图的诗品把具有朴素冲淡美的诗歌列为第二品，其评语是：“素处以默，妙机其微遇之匪深，即之愈稀。”5（P5- 6）苏东坡也很重视诗的朴素美，他曾在与苏辙书一文中精辟地指出：“质而实文，癯而实腴，发纤微于简古，寄至味于淡泊，要非情思高远，形神消散者，不知其美也。”高度地概括了朴素的美学内涵。近代诗词评论家王国维对诗的朴素美也有很好的见解，其人间词话云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”“人能于诗词中不美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”18（P219）在诗歌创作实践中，古代的优秀诗人留下了大量的意境深远、风格朴素的诗篇。这些诗虽然没有斑斓绚丽的文采，读来却真挚动人，诗意盎然，自其问世以来，就为人们所赞赏，历代流传，虽百读而不厌，例如斛律金的敕勒歌：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”19（P1213）这首诗描绘了茫茫草原的美丽风光。每当读这首诗，那水草丰茂牛羊遍野的塞外草原景象就会自然地展现在读者的前面，使人如身临其境。全诗丝毫没有雕琢的痕迹，而是以其朴素的语言施展出巨大的艺术魅力。钟嵘的诗品评陶潜诗：“文体省静，殆无长语。笃意真古，词兴婉惬。”6（P260）论述了东晋大诗人陶渊明的诗文字省俭、风格清练，诗意纯真古朴，意兴美好舒兴。显出几分质净，几分朴素。如饮酒是历代传诵的名篇，诗中“采菊东篱下，悠然见南山”4（P89）不愧天然真淳而诱发出朴素美的芳香。谢灵运的登池上楼本来不无雕琢之处，但诗中“池塘生春草”20（P1161）一句完全是出于自然的好诗，有如俯拾即得，毫不费力。从以上的诗例足见，诗的朴素美是和简单粗糙、贫乏单调截然不同的，它需要作者具有极大的功力、熟练的技巧。倘若作者没有达到自然纯真的精神境界，是不可能写出朴素优美的诗篇的。有些闪耀朴素美的光辉的诗歌表面上看似乎没有任何精雕细刻的工夫，但他比雕刻要花费更大的气力，这气力就是用对自然对生活的深入观察和体验上。否则，虽是大家也难以达到这样的境界。比如同样是写雪景的诗，唐宋八大家之一的韩愈在咏雪赠张籍中曾用“随车翻缟带，逐马散银杯”21（P3845）描写了马车在雪地上行走，雪随车轮的转动翻起两条白色的带子，马蹄踏到雪上留下了一个个银色的杯状景象。比喻贴切、形象生动，显出华美之感，不具有朴素美。可是，当我们读到王维的也是写雪景的两句诗“：隔牖风惊竹，开门雪满山”22（P122）感觉则完全不同，作者把对雪景的真实感受通过朴素无华的语言传达给读者，使读者和他产生通感：清早起来，听见窗外竹子的响声，以为是被风所吹动，开门一看，啊，大雪满山！其境界何等辽阔。诗中没有用任何形容词语，却把雪天的全景展现在读者的面前，使读者不由自主地去和作者一起欣赏大自然的美。这美，在诗里则是淡雅的朴素的。这种让读者读诗而不自觉是在读诗的诗才是好诗。红楼梦第四十八回有一段林黛玉和香菱论诗的情节，也涉及到了诗的朴素美问题。当香菱很欣赏“大漠孤烟直，长河落日圆”22 （P156）的诗句时，黛玉给她举出更高明更“淡而现成”的诗句“暖暖远人村，依依墟里烟”4（P40）作比较，让香菱鉴别高下。林黛玉这里所说的“淡而现成”也就是诗的朴素美。不愧是大观园里的第一才女，其审美能力令人叹服。诗的朴素美对语言的要求十分严格，可以说，没有精炼的语言是创造不出朴素美的。只有朴实淳美平易近人的语言才能使诗歌产生韵味悠扬，亲切动人的艺术感染力量。古今大诗人无不在这方面刻意求精，艰苦磨练自己的笔锋。如我国古代诗人特别讲究作诗要有“生香真色”。当然，要想把诗写得真实、自然、朴素，是不容易的。如：“池塘生春草”20（P1161）“采菊东篱下，悠然见南山”4（P89）“天似穹庐，笼盖四野”19（P1213）“开门雪满山”22（122）等诗句都是真切感人的朴素名句。美，源于自然，源于生活。自然和生活是诗的源泉，也是美的源泉。诗的朴素美是一种比实际生活更高、更典型，也更带有普遍性的美。只有这种美才能反映人的高贵的心灵和丰富的感情。李白的赠汪伦：“李白乘舟方欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”23（P646）只寥寥四句二十八字，却把诗人与汪伦的真挚的情谊表现了出来，诗人没有寻求华丽的词藻，故弄玄虚，只是把眼前现成的景物顺手拈来，比喻恰切，语言明白如话，而诗的意境深远，感人至深。另如杜甫的江村也是这样的诗。诗人用朴素的语言把江村的景色、草堂的生活，描绘得亲切动人。诗的朴素美，李白曾用“清水出芙蓉，天然去雕饰”23（P574）来形容，以赞扬那些不求词采华丽但能传神达物具有朴素美的好诗。其实朴素美不单纯是艺术性的问题，它和作品的思想内容有直接关系。朴素优美的诗歌，总是在平易近人的语言中蕴含着深刻隽永的思想和丰富激越的感情。这样的诗，虽然没有深奥的典故、奇异的夸张，而在淡泊朴实的形式中却能给人以美感享受，正是刘勰文心雕龙明诗中“俪采百字之隅，争价一句之奇”16（P67）的矫揉造作之作所远远不能比拟的。这是因为朴素美是艺术典型化的重要手段之一，是和“繁采寡情”的形式主义水火不相容的。刘勰在文心雕龙情采中曾说：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。”17（P538）这是我国5 世纪文学批评家对内容和形式的辨证统一关系的科学认识。在中国文学批评史上，不少学者对那些“酌奇而失真，玩华而坠实”的苍白无力的作品十分厌恶。诗是这样一种艺术，它是通过打动人的感情产生审美趣味来起潜移默化作用的。作者倘若没有达到真挚、朴素、深沉的情感境界是写不出具有朴素美的诗歌。只有在生活中热诚高尚的人，他的诗才能是自然朴素的；只有热爱生活的人，他的诗才能充满热情。3 朴素美在戏曲中的风格绘画、诗歌之外，戏曲也有“朴素美”的因素。我国古代是以娴熟温婉、举止端庄、容貌姣好、言谈朴质作为女性美的标准。在戏曲舞台上，表演这样的女性美的是旦行中的青衣。对青衣的造型则有一套独特的规定，而其服饰则是非常朴素的，一般是用青色的褶子或颜色素雅的花帔来装扮，脸上的脂粉、头上的簪环也十分淡雅简单。它反映在我国古代戏曲家的眼里只有这种朴素的装扮才能表现出最高标准的女性美。这是我国戏曲艺术重视朴素美的一例。我国戏曲艺术重视朴素美的另一例证则是不追求舞台道具的豪华，而是采用朴素的虚拟程式。戏曲表演艺术家正是用这种虚拟的程式来丰富戏曲的主题，创造美，加深戏曲的感人力量。所谓虚拟，就是把生活的细节通过演员的模拟动作表演给观众看，它是我国戏曲舞台上的独特造型艺术，也是戏曲理论的重大成就。在中国古代戏曲理论家看来，艺术来源于生活，在舞台上生活则是通过艺术来表现。生活是实，艺术是虚，艺术创作过程是由实生虚的过程。基于这种理论，在戏曲舞台上通常是没有布景和道具的，很多戏剧情节是依靠演员的动作或极简单的物件来表现，如以手势表现门窗的存在，用鞭子代表马、牛等等。由于不用布景，舞台上的狭小空间可以表现无限大的内容，孙悟空一个筋斗十万八千里就是在小小的舞台上表演的。另如以桌代表高山，以摆动船桨表示行船，以鼓声更点表现时间的流逝，以灯烛象征黑夜的来临等等，无不是用虚拟的程式反映真实。这种以实生虚、以虚代实就构成了舞台设计，表演方式上的朴素之美。戏曲艺术重视朴素美的又一例证则是对戏曲语言的要求十分严格。曹禺认为好的戏剧语言是朴素的、自然的。俄国剧作家契柯夫早期创作剧本海鸥以朴实无华的语言表现了新的内容。茅盾在创作中力求内容丰富而深刻，形式简洁而朴素。所以，戏曲语言必须是朴素的、生动的、明快的、简练的，它要求和人物的性格、身份高度的统一，显示朴素美。他们提倡戏曲语言必须简练朴素并不是从形式出发，而是要求戏曲语言要能真实地、生动地把人物的性格、精神气质表现出来。明代的王骥德曲律要求戏曲作家写人物应该以“自己肾肠代他人之口吻”“我设以身处其地，模写其似”24（P156）。这种要求语言不要浮游于人物之外，反对雕琢藻饰，对今天的戏剧创作仍然不失其现实观察的指导意义。至于我国古代小说，多用白描的手法刻画人物形象，这种朴素美更是人所共知，兹不赘述。总 结上文试就我国传统美学思想中朴素美在绘画、诗歌、戏曲等艺术门类中的实践和发展做了初步的探讨。其实，重视和提倡朴素美不仅在我国，在西方也是有历史渊源的。古希腊哲学家亚里斯多德在诗学一书中就曾十分推崇朴素美，他说：“用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。”25（P22）罗丹也在其艺术论一书中对朴素美问题加以精辟的阐述。他认为在庸俗的人看来能用铅笔画些花样，用色彩涂些炫耀的焰火或是用古怪的文字写些光彩的句子，这些空头作家就是世界上最机巧的人；然而艺术上最大的困难和最高尚的境界，却是要自然地、朴素地描绘和写作。德国美学家席勒也曾作过系统的论述。他认为素朴的诗是人类精神发展，特别是审美发展的永久的伴随现象，也就是永久存在的艺术类型。素朴的诗是对现实主义的描绘的艺术。艺术必须是素朴的，它产生于自然的纯朴阶段。他不仅在古希腊人和罗马人的艺术中找到了“素朴”诗的范本，在近代许多最伟大的诗人当中也能找到此种范本。在他眼里，莎士比亚同荷马一样是“素朴的”诗人。罗曼罗兰将“朴素”视为荷马诗的重要艺术风格之一，足见朴素美作为一种共同的审美趣味和艺术规律是不分畛域和时代的。综观前述，愿我们民族重视朴素的美学思想，在我国现代文化艺术中发扬光大，在中华民族当代文学艺术的百花园中开放出朴素美的花朵。注释：参见孙钧政老舍的艺术世界，北京十月文艺出版社1992年版，247页。参见席勒文集-论素朴的诗与感伤的诗，人民文学出版社2005 年版，87-90页。参见曹禺论创作-语言学习杂感，上海文