中国文论清代.doc

第七讲 清代文论一、教学基本要求：1、了解此时期文论的特点：文学批评论著空前繁富；将思辨与考据结合，对前代文学批评作全面梳理、总结，显示出其丰富性与深刻性。2、了解此时期的重要论著与主要观点：如诗学批评“四大说”；词学批评的两大派及几部重要著作；古文、戏曲、小说批评的成果等。二、教学要点与难点：1、王夫之的“情景”说2、叶燮的“理事情”说、“才胆识力”说3、清代诗论四大说：王士祯的“神韵”说、沈德潜的“格调”说、袁枚的“性灵”说、翁方纲的“肌理”说三、讲授与讨论学时：4学时概说一、 文化背景：1、清朝统治者为消除汉人的反抗情绪，实行恩威并重的政策：一方面高压，实行文字狱；一方面怀柔，开博学鸿词科，鼓励士人潜心做学问；编纂佩文韵府、四库全书等大型丛书，吸引了众多的学人。文化整理工作全面展开，进入传统文化学术总结和集大成的阶段。2、小说、戏曲创作繁荣，词出现中兴局面。在这种风气下，文学批评著作大量涌现。二、此时期文学批评的特点1、文学批评论著空前繁富。清诗话，据蒋寅清诗话考（中华书局2005年），已知的有967种，经眼的464种，其他亡佚不传。丁福保辑清诗话42种，郭绍虞辑清诗话续编34种（上海古籍1983年）。词话方面，唐圭璋辑词话丛编84种，其中清51种（近代17种），合计68种。另外，古文章法评析、小说评论、戏曲评论的著作也远远超出前代。2、文学批评深入扎实，显示出其丰富性、深刻性。受理学长于思辨与朴学长于考据两种治学方法的影响，清代及近代的文论家，既擅长论辩说理，又注重材料考证，这就使其议论既富含义理又实在详赡，而少弄玄蹈空。他们既注重文学的社会作用，又注重文学自身规律，所以对前代文学批评作全面梳理、总结，显示出其丰富性与深刻性。三、主要理论成果：1、诗歌批评：诗学批评四大说：“神韵”说、“格调”说、“性灵”说、“肌理”说。几部重要著作：王夫之薑斋诗话、叶燮原诗、赵翼瓯北诗话等。2、词学批评： 主要有浙西词派与常州词派两大派。3、古文批评：主要有桐城派、阳湖派两大派，章学诚的文史通义等。4、小说批评： 主要有：金人瑞（圣叹）评点水浒传；毛宗岗父子评点三国演义；张道深（竹坡）评点金瓶梅；脂砚斋评红楼梦（脂砚斋重评石头记，程乙本）；闲斋老人儒林外史序等。5、戏曲批评：主要有金圣叹评西厢记；李渔闲情偶记；焦循花部农谭等。第一节 王夫之与叶燮的诗歌理论 叶朗在中国美学史大纲中指出：“王夫之与叶燮是中国美学史上的双子星座。”他们的诗歌理论正是他们的美学思想的组成部分。一、王夫之的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说：王夫之(16191692)，字而农，号薑斋。他的主要文论著作有薑斋诗话和古诗评选、唐诗评选、明诗评选。1、“情景”说：王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”；其二是“景中情”；其三是“情中景”。（参见教材）2、“现量”说：在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说：“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。据王夫之在相宗络索一书“三量”条中的自我阐释：“现量：现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影；现成一触即觉，不假思量计较；显现真实乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。3、“读者自得”说：王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。他强调接受者在欣赏过程中的能动作用：作者用一致之思，读者各以其情而自得。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。二、叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说：叶燮(16271703)，字星期，号已畦。诗论著作的代表是原诗内外篇。原诗是文心雕龙之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。在原诗中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”1、“理事情”说：曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。2、“才胆识力”说：曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。这是从创作主体言，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。讨论：叶燮认为“才、识、胆、力”四者以谁为先？为什么？ 第二节 清代诗歌理论“四大说”1、王士禛的“神韵”说：王士禛（16341711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有池北偶谈、香祖笔记、古夫于亭杂录、渔洋诗话、五代诗话等诗论著作，选有古诗选、十种唐诗选、唐贤三昧集等。清人张宗柟辑其论诗之语为带经堂诗话。王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本神韵集以授学生，晚岁又编著唐贤三昧集，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。并且以为“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出。”（池北偶谈）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗。实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，可以超越特定的时空，不一定符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作。他说：夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。就是说由性情兴会神韵。“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征。所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神。这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中。所以“神韵”说的要义在化实为虚，虚实结合，“蕴藉含蓄，意在言外”（蚕尾文）。2、沈德潜的“格调”说：沈德潜(16731769)，字确士，号归愚。他选有古诗源、唐诗别裁集、明诗别裁集、清诗别裁集等，很有名。论诗专著为说诗晬语。沈德潜与乾隆皇帝关系好，他以“格调”说补“神韵”说之不足，在当时很盛行。他主张：1）诗歌要符合“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教规范，以有益于教化。他说：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败之故者，方为可存。”（清诗别裁集凡例）他讲“格调”，要求诗歌讲求“体裁”与“音节”。（参见教材题解）2）他继承了“七子”派的观点，欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”。他认为不仅要推崇司空图、严羽所欣赏的具有“味外之旨”的作品，也要推崇杜甫、韩愈的壮美之作。认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美。3、袁枚的“性灵”说：袁枚(17161798)，字子才，号简斋，晚号随园老人。论诗著作主要有随园诗话。袁枚不同意沈德潜“诗贵温柔”“又必关系人伦日用”的说法，倡“性灵”说与之相对。他认为：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”“性灵”的主要内涵，就是以诗抒写性情：“诗者，人之性情也。”“文以情生，未闻无情而有文者。”“诗写性情，惟吾所适。”他要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。”认为只要是写了真性情，就是有价值的作品。而“情所最先，莫如男女。”诗歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的。在此立场上，他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护。袁枚提倡以风趣写性灵。认为要靠天分才能做到。他说：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”主张“三分人事七分天”。反对教人作诗，题诗谓“我读宋诗话，呕吐盈中肠。”4、翁方纲的“肌理”说：翁方纲（17331818），字正三，号覃溪，晚号苏斋。大兴（今属北京市）人。论诗著作有石洲诗话。所谓“肌理”，一是“义理之理”，指思想与学问，要求充实；一是“文理之理”，指语言与结构，要求细密妥帖。翁方纲强调“肌理”，旨在矫正“神韵”说与“格调”说的空虚与空泛。思考题：清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系？第三节 李渔的戏曲理论与金圣叹的小说理论（自学）一、李渔的戏曲理论：李渔(16111679?)，字笠鸿，号笠翁。闲情偶寄是李渔的一部杂著，包括八个部分，其中词曲部、演习部论戏曲（详见教材）。主要观点：1、“立主脑”说： 李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如琵琶记的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”。2、“审虚实”说： 在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。3、“剪碎凑成”说： 李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。二、金圣叹的小说人物形象论金圣叹(16081661)，名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。有评“六才子书”，尤以评点水浒著名。开创了小说理论批评的新局面。1、指出史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。讨论：“以文运事”与“因文生事”有什么不同？史记所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而水浒传则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更