审美文化 第八章 东晋南朝的心灵震荡越.ppt

中国审美文化史 制作日期 2008年2月18日 制作者 许丙泉 新闻传播学院 第八章东晋南朝的 心灵感荡 钟嵘 诗品 若乃春风春鸟 秋月秋蝉 夏云暑雨 冬月祁寒 斯四候之感诸诗者也 凡此种种 感荡心灵 中国士人在魏晋之际追求 自我超越 的人格理想之后 进入一个拓展主体精神和内在心灵的一个时期 表现为 心灵感荡 的时代主题 其中最重要的语境因素 便是佛学取代玄学成为该时代的主流意识形态 鲁迅 而已集 到东晋 风气变了 社会思想平静得多 各处都夹入了佛教的思想 佛学建构的是心灵 精神 本体论 在哲学观上讲究的是 非有非无 有无一观 在价值体系上强调的是以 心 为本 物我俱一 这是一个非常重要的思想文化语境的变化 玄学语境中的审美文化 突出的是一个 我 字 而佛学语境中的审美文化 突出的是一个 心 字 中国审美文化由此开始 步入了从偏重 言志 缘情 到讲究 畅神 写意 的美学发展道路 本章主要以般若佛学为思想语境 以 心灵感荡 为基本题旨 着重对诗歌 绘画 书法的演变轨迹和趋向作一描述和阐释 第八章东晋南朝的 心灵感荡 一 贵我 与 赏心 从田园诗到山水诗二 传神 与 畅神 从人物画到山水画三 遒媚 与 妍媚 从王羲之到王献之 第一节 贵我 与 赏心 从田园诗到山水诗 1 田园诗陶渊明的诗让我们感受到的主要不是田园之美 而是作者对于超然独善 淡泊自然的 自我 人格的执著追求 他的田园诗的意义并不仅仅是创造了一种新的诗体 而更是以诗的形式实现了他的 自我超越 追求 如 不觉知有我 安知物为贵 饮酒诗 之十四 人为三才中 岂不以我故 神释 吁嗟身后名 于我若浮烟 怨诗楚调示庞主簿邓治中 所以贵我身 岂不在一生 饮酒诗 之三 今我不为乐 知有来岁不 酬刘柴桑 贯穿于其中的正是 贵我贱物 主题 浓烈的自傲 自足 自得 自乐的情愫 真正的 自我超越意识 的觉醒 在大自然的怀抱里 回到素朴淳真的田园生活中 我 才能真正体味到生命超越的意义 享受到感性人生的快乐和自由 久在樊笼中 复得返自然 归田园居 之一 静念园林好 人间良可辞 规林诗 之二 诗书敦宿好 林圆无俗情 还江陵夜行途中诗 但玄学理想使得陶渊明的田园诗没有达到真正的 物我俱一 的境界 即其诗总体上以平淡 自然为旨趣 但仔细体味之 他并没有在田园生活中获得真正的闲静与安宁 所以陶渊明在 或有数斗酒 闲饮自欢然 答庞参军诗 的同时 又情不自禁地感喟 人乖运见疏 言尽意不舒 赠羊长史诗 了 陶渊明像 明 王仲玉 遥想当年 猛志逸四海 骞翮思远举 杂诗 之五 而今却只能在 拳拳往昔时 忆此断人肠 杂诗 之三 的怀旧中度过岁月 于是 有志不获骋 我去不再阳 杂诗 的惆怅和凄凉纠缠 苦恼着诗人 使他的整体人格笼罩着一层悲剧色彩 朱熹 陶诗中最能 露出本相者 是 咏荆轲 一篇 平淡的人如何说得这样言语出来 这与他在精神上始终未能走出玄学语境有深刻关系 当然 其田园诗又露出了向山水诗走去的端倪 如 结庐在人境 而无车马喧 问君何能尔 心远地自偏 采菊东篱下 悠然见南山 山气日夕佳 飞鸟相与还 此中有真意 欲辨已忘言 他毕竟生活在佛学盛行的东晋了 虽仍不乏玄意 但也颇有些佛味了 此诗道出了诗境界之空 静 淡 寂的心灵本体根源 在某种程度上揭开了向山水诗发展的序幕 预示了中国诗歌的一次重要变迁的即将到来 渊明醉归图 陶渊明携酒图傅抱石 2 山水诗谢灵运出身高门世族 喜游山水 古代第一位山水诗人 歌咏山水 实际与他对佛学义理的深刻体悟及由此所形成的特定审美趣味有着密切关系 汤用彤 南朝佛法之隆胜 约有三时 一在元嘉之世 以谢康乐为其中巨子 佛学关注的重心不是自我人格的超越 而是内在精神 心灵 的无限 这是它不同于中国本土哲学的地方 谢灵运对此极为重视 六经典文 本在济俗为治耳 必求性灵真奥 岂得不以佛经为指南邪 他推崇 顿悟成佛 至夫一悟 万滞同尽耳 壹有无 同我物者 出于照也 通过这种的 照 即 顿悟 有无 物我都两忘俱一了 由此 山水万象成为审美对象了 他的山水诗不再在标榜 自我 人格 不再有明显的贵 我 轻 物 色彩 而是突出了 感心 赏心 悟心 等审美意味 如 邂逅赏心人 与我顺怀抱 将穷山水迩 永绝赏心悟 含情尚劳爱 如何离赏心 欣赏自己的心情 神意 欢畅自由 即 物我俱一 的 心灵感荡 谢灵运像选自郑振铎 插图本中国文学史 山水景物不是 起兴 的手段 也不是人格自我的象征 更不是内心苦闷的慰藉物 而是诗人自由观赏 把玩 品味的审美意象 景夕群物清 对玩咸可喜 心契九秋干 目玩三春荑 人与自然一见如故 心心相属 发生情感上的沟通和交流 进行玩耍性的审美嬉戏 是一种真正的主客无别的状态 总之 从陶渊明的田园诗发展到谢灵运的山水诗 是中国文学史的一个重大事件 也是中国审美文化发展中的一个里程碑 不过对于田园诗人陶渊明和山水诗人谢灵运 许多人喜欢作孰高孰低的判断 认为陶渊明无论在人格上 还是在艺术上 都要高出谢灵运一筹 这种貌似合理的看法实在值得怀疑 因为人格问题是一个复杂问题 并没有一个固定的 唯一的标准 而且艺术上也恐怕不能简单地作孰高孰低的断定 二者的出现正反映了该时期审美文化通过文学形态所显示的从 自我超越 到 心灵感荡 的主题转换轨迹 这一转换轨迹 也正是社会思想语境从 玄 到 佛 的变迁轨迹的一种艺术呼应和折射 所以 最好的山水诗往往是最好的抒情诗 写意诗 处处不见 我 又处处有 我 处处都凝结着 我 的情怀 意趣和风韵 如他的一些脍炙人口的诗句 池塘生春草 园柳变鸣禽 明月照积雪 朔风劲且哀 云日相辉映 空水共澄鲜 从这些充满生机 情趣 韵味的物色景致中 正看到了诗人的一片空灵 闲静 冲淡 和悦的审美心境 陶渊明与谢灵运 第二节 传神 与 畅神 从人物画到山水画 魏晋以来 特别是东晋之后 中国绘画文化真正步入了一种自觉时代 潘天寿 魏晋以前之绘画 大抵为人伦之补助 政教之方便 而到魏晋人那里 绘画观念则 由审美蹈入自由制作之境地 使吾国绘画史上渐见自由艺术之萌芽 其历程大致是 先是魏晋以来人物画兴起 至东晋顾恺之则集其大成 晋宋以降 山水画又从人物画中 作为人物的背景因素 分化出来 渐趋独立 宗炳则堪为代表 1 人物画东晋臻于成熟 顾恺之是当时名士 喜好清谈 所画人物 佛像 美女 龙虎 山水 鸟售等 无不精妙 其中尤以人物为最胜 其人物画有两大审美特点 一是在坚持形似原则的前提下 重点放在人物神明的传达上 有明确的意识和理念 提出了 悟对 实对 形似 之说 如 女史箴图 洛神赋图 手法是单纯 简练 高度有力之写实的 顾恺之像清代 女史箴图 洛神赋图 恰如其分地再现了原赋的情节内容 人物情态和心境 以及所配置的一切景物 都彼此对应 相互生色 其写实意识和技巧都是明显而突出的 洛神赋 画卷部分 顾恺之人物画另一审美特点是将人物置于山水之间 世说新语 记载他对会稽山水印象 千岩竞秀 万壑争流 草木蒙笼其上 若云兴霞蔚 说明他对山川观察体会的深刻 据说他曾画有 云台山图 雪霁望五老峰图 等 为晋室东迁后山水题材之名作 他还撰有 画云台山记 可知画有树木 崖石 禽兽 天师及其弟子 显然这是一幅具有道教内容的山水画 并非纯以山水为背景的山水画 而是以人物为中心 以山川为背景和烘托的构图模式 潘天寿指出 顾恺之于晋室东迁后所作的山水题材名画 尚多以人物为主题 未完全脱离人物之背景而独立 潘天寿 有一次他为谢鲲画像 把谢鲲画在了岩石中间 谢鲲云 一丘一壑 自谓过之 此子宜置丘壑中 总之 顾恺之的绘画所反映的是魏晋之际那种以玄学人格本位论为语境 以人物之美为核心 以 自我超越 为主旨的审美文化精神 他的人物画标志着这一审美文化精神在绘画领域内所达到的完满境界 在写实的基础上 顾恺之表现了对 传神 的自觉追求 唐代张怀瓘 画断 象人之美 张 僧繇 得其肉 陆 探微 得其骨 顾 恺之 得其神 2 山水画东晋以后 佛学精神本体论反映在绘画领域 便是山水画的历史性崛起 著名的画家宗炳就是一位佛学家 宋书 说他 妙善琴书 精于言理 每游山水 往辄忘归 为此多次放弃当官发财的机会 他是名僧慧远大师的弟子 世号 宗居士 著有 明佛论 又名 神不灭论 与谢灵运一样 有深厚的佛学修养 也画人物 但在画史上首次以画山水为擅长和特色 可称为第一位真正的山水画家 为什么对自然山水痴迷爱好 因为他觉得其中有佛学之理 明佛论 认为崖树涧壑有益于悟道 山水岩林有助于 神明之化 他 栖丘饮谷 三十余年 老病返家 仍图于墙壁 抚琴动操 欲令众山皆响 此语意味着 他那些山水画 并不真的是为了模拟曾经游历过的物象景致 而更是为了抒写一种心情 表达一种内在的无限的不可言喻的精神和意趣 其 山水画序 是古代第一篇专论山水画的文章 峰岫峣嶷 云林森眇 圣贤映于绝代 万趣融其神思 余复何为哉 畅神而已 神之所畅 孰有先焉 标志着绘画艺术中一种真正的写意理念的兴起 比他稍晚的谢赫在 古画品录 中评论宗炳 炳于六法 无所遗善 然含毫命素 必有损益 迹非准的 意可师效 谢赫把他列于六品 但他的评述是矛盾的 张彦远 历代名画记 既云 必有损益 又云 非准的 既云 六法无所遗善 又云 可师效 谢赫之评 固不足采也 张彦远就说宗炳的山水画 意远迹高 不知画者 难可与论 意远迹高 正是中国山水画偏于畅神写意的基本审美范式 至南梁朝 山水画以张僧繇为代表有了进一步发展 但真迹亦不存 从后人仿作可以想见当时 畅神 写意的山水画的大致状貌 明 董其昌 仿张僧繇山水卷 第三节 遒媚 与 妍媚 从王羲之到王献之 无论在中国书法艺术的演变上 还是在中国书法观念的进展上 魏晋南北朝时期都堪称一个具有里程碑意义的重要阶段 书法在其初始萌芽阶段 就已经历了先秦大篆 甲骨 金文 石鼓文 秦代小篆 汉隶的基本演化过程 小篆比大篆进步 但毕竟还没有脱离 画成其物 随体诘诎 的象形古意 汉隶在在笔画上化圆转为方折 以直线代替弧线 并出现了 蚕头 和 波磔 在笔势上则由缓慢的行笔变为短促的奋笔 提高速度了 更重要的是脱离了象形 进入了今文时代 为书法走向自由写意的审美之境奠定了基础 从王羲之始 书法真正成为中华民族所特有的一种旨在 任情恣性 的审美工具 一种有以 流美 意巧 为主的独立艺术样态 1 王羲之 303 361 字逸少 东晋书法家 琅琊临沂人 后移居会稽山阴 绍兴 出身高门氏族 官至右军将军 故后人称之为王右军 一生性好山水与交友 最工书法 其书一改汉魏以来质朴醇厚的书风 创造了古典书法的基本范式 兰亭序 为其行书的代表作 楷书有 乐毅论 等 草书有 十七帖 等 被后世誉为书圣 书迹甚多 真迹无存 流传至今的大都为响拓勾摹本 散见于宋以来所刻丛帖中 王羲之 王羲之在书法上的改革与创新 主要表现在两个审美层面 一是意趣内涵 即所谓 意 层面 于点画之中又有超乎点画之外的某种微妙难言的心绪 情致 胸怀 神意 自觉追求书法的表情功能和写意境界 唐朝孙过庭 书谱 说 右军之书 写 乐毅 则情多怫郁 书 画赞 则意涉瑰奇 黄庭经 则怡怿虚无 太师箴 则纵横争折 暨乎兰亭兴集 思逸神超 私门诫誓 情拘志惨 所谓涉乐方笑 言哀已叹 这与佛学观念有关 世说新语 支道林随名士孙绰访问王羲之 王 殊自轻之 后正值王当行 车已在门 支语王曰 君未可去 贫道与君小语 因论 庄子 逍遥游 支作数千言 才藻新奇 花烂映发 遂披襟解带 留连不能已 王羲之十七帖 二是体制结字方面 即所谓的 巧 的层面 这主要表现在草书和行书上 王羲之奠定了今草 笔方势圆 遒媚相生 的古典审美范式 十七帖 字字独立 互不牵连 然又上下俯仰 左右顾盼 气韵淋漓 生趣贯注 点画之间 似有一种深长难状的无尽意味在流溢 涌动 唐太宗所谓 状若断而还连 素有 一笔书 之称 王羲之的行书集中体现了他关于书法中和型审美理想 因而也最为后世所称道 其 兰亭序 被称为 天下第一行书 据说原作传至其七代孙智永 遗付辨才和尚 后被唐太宗用计赚来 秘藏于宫廷 后随葬昭陵 集中体现了笔与意 骨与肉 形与神 刚与柔均衡中和的审美理想 法书要录 遒媚劲健 绝代无有 唐太宗 详察古今 研精篆 隶 尽善尽美 其惟王逸少乎 唐张怀瓘 书断 增损古法 裁成今体 进退宪章 耀文含质 推方履度 动必中庸 明代解缙 春雨杂述 右军之叙 兰亭 字既尽美 尤善布置 所谓增一分太长 亏一分太短 王羲之书法兰亭序 兰亭图傅抱石 兰亭图傅抱石 王献之中秋帖 王献之的意义在于突出发展了王羲之书法妍媚婉转的一面 书法诸体皆精 尤工行 草 先摹其父 后学张芝 在此基础上 改变制度 别创其法 中秋帖 其代表作 走笔如风 酣畅淋漓 一笔连写数字而不断 体势连绵牵绕而浑整 米芾 书史 赞誉为 所谓一笔书 天下子敬第一帖也 而观其狂纵奔放 生气夺人之势 更是写意味道极浓 堪称推动书法写意的先锋 在笔法上 他一改王羲之刚正森严而为舒散展扬 如张怀瓘所说更 挺然秀出 情驰神纵 超逸优游 从意适便 是 笔法体势之中 最为风流者也 成为一种