《电影是什么》论文.doc

电影是什么姓名：王秋玲专业：09级 动画学号：2009221114210036巴赞的现实主义所提出或主张的电影本体论、长镜头理论、景深摄影、作者论和真实美学等一系列概念，形成了与传统的电影蒙太奇不同的理论体系。即电影再现世界的完整性，时空的真实性以及影响与客观世界中的被摄物体的同一性。电影是什么一书主要阐述巴赞电影现实主义的三大支柱，即电影影像本体理论，电影心理学起源和电影语言的进化观。安德烈巴赞的电影美学接近“逼真”的概念，尤其是在杰作：温别尔托D一文中的妙论电影是“现实的渐近线”。 早期的电影探索之路充满着艰辛，从大型游记影片，人们开始追求一种异国情调，诠释着遥远的异域文明。二战后，异国风光的影片被纪录片所取代，要求一种真实可靠，而不是荒诞离奇。观众要求视觉形象的真实可靠，影片以不在是展现探险实况的唯一文献，观众会通过影片之外的书籍，新闻报刊或无线电报来了解影片是否具有真实可靠性。巴赞在文中举出一个反证，证明“重新搬演的纪录片”已经丧失生机。巴赞在评未归的冒险，荒诞无稽、劳民伤财、故事平庸刻板，加之落伍于时代的技巧，使得影片失去色彩。与之相反的“康-蒂基号”历险记记录了航海家托尔.海尔达尔从南美秘鲁乘坐木筏横渡太平洋抵达波利尼西亚群岛的情景，是一种实况报道的范本，真实的记录了沿途所见的筑物、雕像、或久经风雨的残缺砖石等等，一种属于历史的残存片段。电影的演进过程中不断的从与自己临近的各门艺术加工积累了数百年的巨额财富收为具有。 “一门新诞生的艺术先是竭力模仿年长的艺术，然后渐渐形成自己的规律，选择合适的题材”电影艺术的演进的过程中，受到了文学或戏剧宝库的影响，电影从小说那里得到了借鉴，改编使一些小说改编为较成功的电影。好的改编应当深入解读理解，而进行的改编，既尊重原著，又不断的创新，能够形神兼备在线原著精髓。纵然，不同的艺术或不同类型在一定程度上的融合始终是可能的，但是不能由此断定一切混合艺术都能水乳交融，有成功便会有失败。改编小说的电影不在肆意改动原著，而是尊重原著，他有力的反击了“纯电影”的错误观点在拍摄一组真实性的场景的时候，交代所有事物出现在统一场景中，达到空间的统一，是必要的，否则在零散的镜头下，观众是无法感到影片的真实性。“蒙太奇定义：仅从个影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义”。使用蒙太奇的单独具有真实性的影片，将不同的零散影片镜头接拼在一起，通过隐喻和联想来提示概念，往往缺乏一种真实可靠性。在这些零散的影片镜头还未组接在一起和程完整的影片时，人们无法从这些零散的影片中找到影片所表达的内容思想是什么，而只是借用蒙太奇手法将影片主题内容摄入观众意识。巴赞认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。巴赞认为电影里最真实的东西，并不一定是题材或者表现的真实，而是空间的真实。在空间问题上，他再三强调电影摄影真实的记录物体的位置和他所占据的空间的重要性。另一方面，银幕不是画边的边框，而是展现现实的局部的遮光框，因为银幕为我们展现的景致似乎可以无限延伸到外部世界。巴赞认为电影艺术的伟大就再也他能最有效地把观众带到现实本体之前，也正是出自把电影表现的基础看作是视觉和空间的现实，因而蒙太奇就往往会破坏空间的真实。蒙太奇手法缺乏真实性，在有些情况下蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定。异鸟意图用真实的动物拍摄华尔特迪士尼是的动画片，显而易见，这种加在动物身上的人类情感是人类自身意识的投射，是人类思维的自然倾向，但这部影片无疑是失败的。影片采取动物拟人化施法和蒙太奇通过镜头组接形式产生的影片缺乏一种真实性，让人感到虚假乏味，在拍摄过程中动物几乎不动，而是变换布景等造就举止如人的印象，整个剧情犹如混乱的拼凑。白鬃野马中的拍摄背景源于现实中的真实场景，虽是一种神话题材，但这种想象的辩证法扎根于真实的基础之上，因此白马在电影中具有一种真实性。但是为了使后者变成我们想像的真实，就必须打破记录的真实，在现于现实本身之中。当白马具有一定的真实性时，为凸显神话的主题，影片就得借用一些特技或叙述逻辑所必须的花招才可是幻象和现实融合。如果说深焦镜头保留了现实空间的真实，那么长镜头则保持了影片在时间上的延续性。巴赞认为电影摄影不仅具有了照相的再现空间性的机能，它还可以记录时间，从而使自然物体极其时空关系的再现性表现更趋完美。巴赞认为，现代导演利用景深镜头拍出的段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中，威尔斯或惠勒的叙事方式和约翰福特一样脉络鲜明，然而他胜过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面的时空统一中可以取得特殊效果。美国喜剧片的基础是话语和情景的喜剧性，影片往往不采用任何纯电影技巧，所取得的辉煌，与其文化脱不了关系与在特定历史条件下的经济与社会状况有关。而在欧洲通俗的喜剧搬上银幕都遭到惨败，他们认为电影的特技仅仅是魔术的延伸。喜剧电影的成败取决于喜剧风格和观念。能让观众发笑的并不是荧屏中个人之间的玩笑，而是能让观众通过视觉感官上升到理念意图，观众才会感到可笑，相反强求观众发笑的生硬、少理念多则注定了影片的失败。于洛先生的假期这部影片可谓一部相当成功的影片而且是有声电影史中的一件大事，塔蒂在影片中为我们营造了一个世界，他的可笑几乎都是附带引起的，始终与周围的世界相关，影片没有剧情可言，虽于洛本身没有让人捧腹的噱头，但当他和周围事物相连在一起时，与周围产生一种混乱，那种天生不合时宜的混乱让观众感到可笑。戏剧性是戏剧的灵魂，但是这个灵魂往往可以附丽与其他艺术形式，而电影是受此影响最深的，通过作者的举例说明我们可以明白，一部剧作的质量越高，戏剧性与舞台性越难分离，而台词正是两者的综合。戏剧提携电影、电影拯救戏剧。构思准确的舞台戏剧片能丰富电影，提高电影的地位。舞台戏剧片的成功必须以电影形式的辩证性进步为前提，那么反过来更有理由说，这种成功导致了对戏剧本身的再认识。从舞台戏剧片到电影戏剧。如果说电影完全利用了悲剧赖已存在于舞台上的有名家大师的演出形成的美学和社会学，那么自然也可以设想，假如戏剧有意来取，电影完全可以把这种美学和社会学还给戏剧。 “无声电影中的若干价值在有声电影中仍然存在，但尤其证明，关键问题不是“无声”和“有声”的对立，而是无声电影与有声电影中不同风格流派的对立，是电影表现手法的根本不同的观念的对立。”影像与真实的划分。电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术，银幕上的人物成为可见又可闻的完整形像，这就大大地扩大了蒙太奇的用武之地。画面加上了声音，从此蒙太奇不只是画面与画面的关系，而且又有了声音与声音，声音与画面的关系。声音又包括台词、解说词、内心独白以及人群的杂声，使电影的声音构成和声画构成有了无限丰富的可能性。电影从黑白片发展成彩色片，色彩成为电影的表现手段之一，又一次丰富了电影蒙太奇的世界。人们认为描绘或展现绘画的作品会按戏剧逻辑全面歪曲画作、作者，而即使是严格遵守美术史的影片，也是反美学的。他们认为，画作本身的时间轴是纵向的，而呈现在影像上之后则是水平的。而对于其空间性的展现，由于“画框”这一重要元素的缺失，镜头的再现打破了绘画原有的空间性。但巴赞却对这一观点持不同看法。他首先肯定了电影对于绘画的积极作用，他认为电影促进绘画，将绘画从写实主义漩涡中解救了出来；其次，电影是对于绘画艺术的再创造，是一种二次元现实；最后，他认为，因其通俗的表现方法，表现绘画的电影是对小众艺术绘画的普及。巴赞认为西部片也有其自身固有的戏剧性程式和人物设置，但这些特征其实都谙于表面。西部片的本质巴赞认为可归结为两字：“神话”。这种神话具体可以从两个方面进行阐述，分别是纵向历史的和横向现实的。首先，说西部片是纵向历史的神话是因为它是基于美国西部大开发的史实基础上的。此外，西部片横向现实的神话则是一个人类永恒的主题正义与邪恶。巴赞运用血战七强盗原野奇侠的例子总结，西部片首先令人赞叹之处应是剧作的完美。对于电影中时常出现的色情元素，巴赞认为两者并无直接的因果关系，但色情是其重要、独特甚至是基本内容。其出现也是必然的。理由是巴赞把它归因为电影的似梦性。他采用了弗洛伊德的精神分析，认为人的梦境多是对于性本能的宣泄和表现，而电影似梦。巴赞认为电影和梦二者都有虚幻性，即不真实性。第二，两者都具有生活参照性。最后，巴赞认为它们都具有审查制度。对于电影而言，审查制度是不言而喻的，而对于梦境，依照弗洛伊德的说法