书法作品的章法.doc

書法作品的章法章法是一個詞語，其意思是指文章的組織結構，比喻處理事情的規則和辦法。書法章法是指安排佈置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關係的方法。亦即整幅作品的“佈白”。亦稱“大章法”。習慣上又稱一字之中的點畫佈置，和一字與數字之間佈置的關係為“小章法”。明張紳書法通釋云：“古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故云：一點成一字之規；一字乃終篇之主”。明董其昌畫禪室隨筆.評書法云：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。餘見米痴小楷，作西園雅集圖記，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍蘭亭敘，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。 ”可見，章法在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之佈白、逐字之佈白、行間之佈白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生“字里金生，行間玉潤”的效果。佈白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有“鏤金錯採”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。楷書的章法，可以從兩個方面研究和把握起規律。其一，整齊一律。楷書章法的整體感，首先是整齊，字的排列形式是字與字、行與行之間的等距，給人一穩定、莊重的視覺效果，這種形式最適合嚴格意義的楷書。結字的寬窄、長短不同的造型產生局部參差變化，便整齊一律而不呆板拘謹的楷書不會出現不和諧或單調之弊。其二，多樣統一。趙體楷書的最大特點是帶有行書的成分，筆法多變，因字賦形，不刻意佈置，在多樣性、變化性中有著十分和諧統一的關係。給人的感受是靜中有動，字中融情。一件書法藝術品首先感染人的是其整體效果，而整體是由無數個局部構成。因此，在佈置章法時，不應該忽略每個字的細節，諸如字的造型、長短、欹正的變化，輕重的節奏感等，都需要慎重地考慮，嚴密地設計，並且要堅持不懈地經過較長時期磨練，始能自由地進行章法處理，表現出一種似乎沒有設計的設計美，達到書法藝術的較高界。楷書章法並不復雜，其主要形式有中堂、對聯、條幅、橫披、扇面等。楷書的章法佈置，字距與行距大多基本相等，但也有行距大於字距的；一律自右至左豎寫，橫披的少字數者也仍然是由右至左書寫；現代的中文橫寫是自左至右，在特殊需要的情況下也可以用這種方法，但豎寫是仍然以從右至左為佳。諸體優兼備，碑文韻盛唐。毫端行肅穆，案上聚安祥。歷史百家出，淵源一脈昌。工書不學楷，焉可亂虛張。行書章法有三大原則：線條堅而渾，激情原自線條的熟練。線是力和勢的組合，行筆要沉著痛快，做到穩健、輕便，重筆勢（即趨向），根據字形大小排字的走向，線條斜勢，整體縱向走勢。結體奇而穩，注意重心。欹側、擒縱、疏密、高低。章法變而貫，竹節式（幾個字一節）節數間有空隙；貫珠式（中心線）；蛇行式（左右擺動）；疏影式（疏疏朗朗）。行書章法七大佈局要點是一字不能成行；字與字之間有呼應，上承下啟，左映右帶，行距和字距不能相等。書眼放中央，可大些，字與周邊氣貫；整體展出適合墨跡濃重的作品，掛家中適合疏淡的作用；作品中不能有錯別字，異體字不過於冷僻；作品整體佈局上面重下面輕；評作品好壞主要看總體視覺效果，節奏、墨色、用筆； 三三兩兩，似散還續，氣脈一貫，此佈局之妙也。行書章法十個書寫關鍵：八面出鋒，借助於八面出鋒，自然顯出墨色濃淡，濕中有乾，幹中有濕，濃中有淡，淡中有濃，變化千萬，使作品富有節奏感。剛柔相濟。剛力-鐵劃銀鉤（粗）；柔力-行雲流水（細）。惜墨如金，楷書要求蘸一次墨寫一個字，甚至數字；行草一筆寫3-5字，每筆結束筆毛復原，要求紙上調鋒。豁然開朗，留白處有寬有窄，寬處給人以忽然開朗之感，藝術是從製造矛盾到解決矛盾的過程。中側並用，中鋒得法立骨，側鋒得勢求變。中鋒是理性的要求，是書法審美的核心所在；側鋒是情性的化身，是書法通神的手段。深思熟慮，創作前要深思熟慮，反复推敲，做到“胸有成竹”。一氣呵成，書法是感情的流露，不是技巧的表現。要在身體與心情皆好的狀態下寫字。書寫時隨意揮灑，一氣呵成。錯落有致，一般情況下，作品的行距要寬，字距要緊。字忌並列，要錯開。節數間有空隙，排列組合要有節奏，大小字參差，突出中間書眼。筆情墨趣，書法是無聲的音樂，無形的舞蹈。求變化中有呼應，使整體和諧，有強烈的節奏和視覺衝擊力。用好拙筆，用筆略慢，動中有靜，寫出墨趣。重視貫氣，書法的氣，是指點劃與不同字之間的呼應，字與字之間的趨向。行書十二條用筆細節： 1.草書不見橫畫。行草書有橫線條的盡量短些，要有縱向感。可用虛、細線替代。 2.忌由快產生的平拖、幹筆、粗細一樣的現象，行處皆留，留處皆行。 3.墨淡無神。重新起筆用濃墨，濃墨字的筆劃要交代清楚。 4.忌單字中的“眼”，防止“眼子”太多。5.中間一行是作品重點,一作品中，要有幾個突出、精彩、有個性的字。這也叫“書眼”。6.長線條字很重要，收筆時要謹慎，一般筆勢結束時用乾筆。7.筆墨重的字不能面積相等，字的重輕要有過渡，忌團狀。8.細筆要有韌性，粗筆要結實。要有鐵劃銀溝的粗筆，又要有行雲流水的細筆。9.墨乾時速度稍慢，濕時略快，粗時略慢，細時略快。行草有楷意，楷書要行寫。10.交筆時，起訖分明，每筆要交代清楚。 11.講究提按,齊而不齊，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提著筆向下按”。 12.中鋒側鋒並用，八面出鋒，細處用中鋒，厚處用側鋒。 四條落款要點：落款是正文組成部分，不可輕視。要點：1.署名是正文字一半以下大小。兩行落款要右高左低，不要換筆。 2.落款不能留空過多，要注意輕重比例。 3.蓋章作品下墊玻璃加書本。 4.印章最好不要超過三個。黑白龍蛇舞,書風四海揚。騷人吟雅句,素紙韻華章。深悟羲之字,躬行顏柳長。案頭飛翰逸,一夢引流觴。草書之章法雖難以定形，但也有其必應遵循的原則。氣勢貫通,蔡邕說：“勢來不可止，勢去不可遏。”要使靜止的字活起來，就必須講“勢”。勢是發展的、流動的、變化的，所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之一。唐張懷罐在書斷中說得很透徹：“字之體勢筆而成，偶有不連而血脈不斷。”此言用於小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現出動態美。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。”所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，“飄若浮雲，矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發”，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思遊雲天。錯綜變化,草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素自敘帖、張旭古詩四首皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，並不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在書法精論中精闢地指出：“就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之，真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。虛實相生,草書章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關係，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有鬆散感。草書章法中還應有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。”在草書章法的處理上，要“虛者實之”，“實者虛之”，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋灑灑，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又衝突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟灑暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出於自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。翰逸文心動,風流韻草妍。神龍遊墨海,玉紙捲塵煙。筆落空山語,人疑世外仙。顛張尋醉素,酌酒硯池邊。隸書的章法是與字的結體不可分的。因為章法是由每件作品中的每個字組成的，從某種意義說，字的結體決定了章法。如筆劃少、結體小，就會產生疏、虛；字體大、筆劃多就會產生密、實。所謂“計白當黑”就是這個道理。字寫得密、實、即黑多白少，反之則白多黑少，就形成章法中茂密和疏朗兩傾向。但茂密中也要有疏朗之處，疏朗中也要有茂密之處，這才是符合自然規律。如隸書結體因字立形，即根據字的結體或縱勢或橫勢，或平整或錯落，哪些筆劃放，哪些筆劃收，點一的態勢，穿插呼應，這些都會和章法的疏密、平整和錯落有著密切的關係。這是指引進人材和章法的關係來說。章法也有自己的規律，由於隸書是扁方形，故字距一般比行距偏大。字距、行距的大小決定章法疏密的不同，又形成作品風格的不同。結體小，字距、行距大，則屬疏朗的；字體大而外拓，字距、行距又比較小，則屬茂密的。這是指總體而言，其中有的字距大、行距比較小的，也有字距行距相等的，還有行距大於字距的等等不同。還有種章法錯落，字距行距無規則的茂密佈局，如開通褒斜道刻石那種較罕見的早期章法。隸書章法，與其他書體不同，隸書字形通常取橫勢，在章法處理上，字距通常大於行距，行氣表現為橫向為主。楷書章法有兩種，一是橫豎成行，或行距大於字距，或距離相近。一是有行無列，行距寬於字距，各行字數不等。楷書字形方正，然不能字字大小一樣，否則就會顯得枯燥乏味，造成刻板和呆板的毛病。行書章法，只要豎成行就行，不需要打方格。不過，其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪式或鐘擺式的變化。不管怎麼安排，上下貫氣、左右顧盼、首尾呼應的法則不能改變。小草章法與行書相近，大草章法中的錯落跌宕、疏密、大小、抑揚，要比行書更為大起大落，其整篇與行氣，常常一氣貫之，不見其止，若“飛鳥入林，驚蛇入草”一般。其中的佈白，有時若飛花散雪，有時若驚濤駭浪，常常是亂中佈白，不勻自勻。就一字而言，貴在偏而得中。向左傾斜的，卻要顧右。所謂“正局須求奇，奇局終須正”，即局部見奇險，大局復平正，險而復安為佳。隸書創作有一定的格式，如：中堂、條幅、對聯、方鬥、橫軸、匾額等。我們可以根據字的大小、多少選擇相宜的格式，安排好主題部分和題款部分的位置。格式的選擇恰當與否，直接影響到作品的質量。隸書創作要求：從右到左，按照傳統書寫的習慣，作品無論是橫式還是豎式，書寫時都從右到左，並且起首不空格，詩詞文句不用標點符號。大小適宜，篆書、隸書、楷書作品，一般字形的大小相對要均勻，而行草、草書作品，字形的大小要有變化，避免雷同，增加感情趣味。另外，書寫時應注意字不能越寫越大或越小，尤其要區別比較正文與落款字的大小異同。間距得當，一般地說，楷書的字距等於或小於行距，隸書的字距大於行距，而行書、草書、篆書的字距都小於行距，這是由各種書體本身不同的字形特點所決定的，因此書體與章法密切相關。另外，作品的上下左右都應留邊，作品的末一行應盡量避免上面只留一個字或下面滿字封底，要使佈局協調舒適。對準中線，無論哪一種書體，每一行字都有一條中線。中線其實就是一行字的“氣脈”。初學者可以書寫前，在紙上把每一行字的中線折好，這樣便於每一行的字首尾相應，使“書為心畫”體現的淋漓盡致。繁簡統一，書法作品使用的文字大多是繁體字，隨著簡化字的廣泛應用，不少書法作品也採用了簡化字。儘管文字的繁與簡併不是書法藝術的本質，但是書法作品卻要求風格統一。因此繁體字與簡化字不能在同一幅作品中隨意混用。隨機應變，一幅作品中，遇到相同的字時，最好有變化，如蘭亭序中的“之”字，各有形態。遇到字的主要筆劃連續相同時，也要有變化，如隸書中的波和行，草書中的長豎等，不能接連出現；遇到因字形的大小、寬窄使筆劃難以上下、左右伸縮時，則要改變字的筆劃，因勢利導，順勢避讓穿插。在整幅作品中，還應注意墨色濃、淡、枯、濕的變化。八分興漢室，就簡述朝綱。橫折見雄逸，方圓隱翕張。一波呈溢彩，三折韻流芳。立異標新志，承前啟後航章法，廣義上講，是包括款式，狹義上講，是指整幅作品的謀篇佈局。章法佈局包括一點一畫、結字、行氣、全篇佈白、落款鈐印以及裝裱。點畫，結字在作品中只是一小局部，然而“一點或一字之規，一字乃終篇之準”，它要與整篇相配合。書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生髮，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什麼內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情並茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的蘭亭序、蘇軾的赤壁賦等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎麼不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、“小數字”等。另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。若“小數字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說明為賓。總之，一幅字中必須有主有賓，秩序分明，才能集中豐富，統一而有變化。掌均變之衡，端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什麼美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而後求均；先須求奇，而後求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書一般均橫豎成行，行距大於字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大於行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大於字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若“飛鳥入林，驚蛇入草”，其佈白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。 “正局須求奇，奇局終須正”，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。徵節奏之美，五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在於色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見於章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味。懂疏密聚散，如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點誇張，不可呆解。知大小曲直，大與小、曲與直，都是相對存在於作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善於捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，於豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆劃入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆劃，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆劃角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫“女”字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，簡當而豐富。馭圓缺參差，這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體佈置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形像上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。見開合呼應，作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往復，而後攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；後有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，佔據作品空間，展現立意內容，然後逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程序上的開合。書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往復連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立於不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字裡，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程序上收回，折而向裡，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源於開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。求從順自然，笪重光畫鑑有言：“丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無餘，尋常之景難工，工者頻見不厭。”他這裡說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工於人意，後者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於盡量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多麼重要的意義。當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以佈局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。那麼，這在具體創作中又當如何分寸呢？意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿於自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風貌，不多過雕琢，不勃生理。凡此種種，一句話，一切佈置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。識空白之義，關於書法整體的章法佈白，有兩條清人書論確是點中了要害：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（書筏）。 “疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（藝舟雙楫鄧石如傳）。章法佈白之奧妙，就在於“計白當黑”，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求佈白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。如果說，上面所言，還只算是作品內涵方面的意義的話，那麼，可以毫無誇張地說，它在可視形像上的作用，也處於同等重要的地位，因為它不僅關係著畫面的疏密，關係著畫面的靈透、清空之美，並可通過空白的情狀，反證出內容的佈置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結線太過規範；如果發現空白的塊面分佈有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分佈平均的地方，這些都是章法佈白所忌，應該進行調整，所以前人說“知白守黑”。總的說來，一定要突破前人的章法佈白的陳式，而根據現代人審美的要求，努力探索新的章法形式。“形”有四要素，賞得“四要素”則入第一境。 一曰格式。書法以條幅、中堂、橫披、匾額、斗方、扇面、對聯、尺牘、手捲、頁冊、題畫等格式最為經典。二曰書體。書體以篆書、隸書、楷書、行書、草書、魏體、章草、行草等最為常見。三曰色彩。書法的色彩以白紙、墨字、紅印組合最為耐看。四曰構成。一幅完整的書法作品以正文、題款、印章構成最為普遍。書法不同於寫字，書法要講究“法度”，“合法”才能“質美”。其“法”有四。賞得“四法”則入第二境。一曰字法。字乃書法之根本。聚點畫而成字，點畫之間應當“平衡對稱，對比和諧，主次得宜，疏密適度，多樣統一。” 二曰筆法。用筆貴在因體而變、穩實豐富；中側（鋒）互換，法出有源；筆力遒勁、力透紙背。三曰章法。章法即整幅書法作品的“佈白”。它講究字與字、行與行之間以筆勢連綿，氣脈暢通、節奏分明，若如“行雲流水”。即所謂“疏處可以走馬，密處不使透風，計白當黑，奇趣乃出”。四曰墨法。墨有六彩之說，即“濃、淡，枯、濕，燥、潤”。若能“帶燥方潤，將濃遂枯”，則可達到“無聲而樂的和諧”，“五光十色的神采”，“灑筆以成酣歌，和墨以籍談笑”的境地。“書如也，如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已”（劉熙載語）。書法的目的是“暢寄幽情”。書法藝術的最高境界也就是人的精神，人的氣質的一種抽象體現與表露。欣賞書法不僅僅是看功力的深厚，看點畫、章法的精巧，而是要看作者的精神、胸襟、氣質修養。因此，欣賞書法的最高境界是通過書法作品與書法家“對話，交流”。而賞得此境需要賞者“見智”、“見性”，悟得書法之“出法”、“意境”、“氣質”之妙理。一曰出法。卓越的書法家總是善於在嚴格的法度之中自由馳騁並施展其創造才能。因此，他們往往任情姿性，縱筆所如，使人看出他們的“無拘無束”，而又不流於“荒誕狂怪”；既有“先聖”的遺風，又有自己的“聖地”，即所謂“出新意於法度之中，寄妙理於放豪之外”。二曰意境。書法的意境是指於書法作品中流露出的精神內涵，則在生動的氣韻、飛揚的神采以及空間餘白所構成的幽深而曠遠的意象。如，有的象行軍布陣，旗幟飛揚，士馬精研；有的象尺幅丹青，疏林遠阜，錯落有致；有的象江河大川，奔騰浩蕩，一瀉千里；有的象廻溪曲沼，春水繁花，清幽婉麗；有的象婀娜舞姿，素袖輕揚，一步一形；有的象悠揚樂曲，繞樑三日，牽人情思。這就是書法富於韻致，並且交織著生命節奏的意境。三曰氣質。常言道，“書為心畫”，“字如其人”。書法是書法家抒情達意的特殊語言。如同作家之文，詩人之詩，歌者之聲。因此，有獨立性、創造精神的人，其書往往風格獨具；依賴性強、唯唯喏喏的人，其書往往依傍門戶、缺乏個性。性情豪爽英邁之人，其書往往氣度恢宏；感情纏綿悱惻之夫，其書往往柔媚有餘，勁健不足。志行高潔者，其書往往清氣飄灑；格調低下者，其書往往俗氣橫流。心情恬淡者，其書往往氣靜端莊、淡泊曠達；追名逐利者，其書往往張牙舞爪、嘩而取寵。 書法作品有許多式樣，常見的有：斗方.呈正方形。通常用四尺宣紙對裁兩份，二尺高二尺寬，也可把四尺宣紙裁為八份，稱為“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是豎行書寫的正方形的作品。書寫內容一般是四行至六行。因為行列多，篇章佈局時應十分強調上下左右的大小、開合、呼應及節奏變化等。在創作時，要注意正文與落款的主次關係，款字一般小於正文，要自然生動，上下均不能與正文平齊。印章要小於款字，需離開一字以上位置。三開,呈長方形，尺寸不等。如用四尺宣紙分三份裁開，稱四尺三開。若用五尺宣紙分三份裁開，稱五尺三開。以此類推，同是三開，尺寸大小不同，四尺三開一般為三尺畫面(實際是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三開則是十二平方尺的三分之一，每開畫面的面積為四尺。中堂,用整張紙或者小於整張紙，但按整張紙的長寬比例切割的，作品外形比較飽滿的。中堂屬於“軸”系創作形式，主要是指懸掛在廳堂正中的比較寬大的豎長方形作品。如果說長卷冊頁是在案頭作近距離的賞玩，而中堂則主要是在一定距離內對整體書寫氣勢的體驗，尤其是在以廳堂為展示的空間中，更能使創作有一種遠而高的宏觀整體效果。所以獨特而嚴格的懸掛空間，就注定了在中堂的創作中必須以追求雄偉氣勢和端莊嚴謹為終極目的。對中堂創作內容的把握，一般可以有如下幾種情況。例如單字、少字數的內容、一首詩詞的書寫。當然，亦有字數稍多的類型。但無論那種情況，都要以端莊平穩為目的。單字，例如“龍”、“壽”、“靜”、“禪”、“佛”等。在創作時，無論用何種書體，都要考慮到該字在紙面上的黑白關係，要不大不小，力求協調，把握好筆劃之間的穿插、揖讓對比關係，要作到“疏處可走馬，密處可透風”。多字書寫也應該這種黑白分佈關係，黑處過多給人窒息的感覺，而白處過多會顯得纖弱小氣，無法完全展開中堂的雄偉氣勢。另外，字數多的中堂幅式其正文與款識、行與行、字與字之間關係的把握也是關鍵，把握不好會給人零亂雜亂的感覺。條幅,條幅也叫立幅、直幅、立軸等，它是直擺的，比中堂窄，通常大約用整張紙直對開，或者一半稍寬一點。條幅是豎行書寫的長條作品。尺寸一般為一張整宣紙對裁。安排章法時，應能根據書體的特點，精心構思，立意要新。在創作時，要注意正文與落款的主次關係。落款要錯落有致，自然生動。落款可寫在末行正文的下方，佈局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，也可蓋在款字左側。寫成兩行或三行的:兩行的格式,左右兩行均靠紙的左右兩邊寫，中間留出較多空白。注意上下字的聯繫節奏，以及兩行間的彼此呼應。落款通常寫在第二行的末尾，位置應略高於第一行末一個字。款字可寫一行或兩行。三行的格式，需注意三行之間的相互關係，穿插映帶及節奏變化。落款可在末行下端，底端略高於一、二兩行正文的位置；也可另行寫款，款字應短於正文，上下不宜與正文平行。居中寫一行（少字數）的。書寫內容一般為格言、警句或一句詩詞等。字數較少，寫時要注意字的開合及節奏變化，以求生動。落款可分單款、雙款。單款一般寫在左側中間的位置。款字內容包括書寫時間、作者的名號，也可只寫作者名或號。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當拉開距離。落雙款，上款寫在作品的右側中間偏上的部分，一般寫創作作品的時間，若是贈送作品，則需寫明被贈者的名或號，稱謂及雅正、雅鑑、惠存，清賞等字樣。橫幅,尺寸與條幅相近，為橫擺。書法的形制即規格，形式如中堂、條幅、對聯、橫幅、斗方、扇面等。常見的四字室內書法橫幅正大光明、天道酬勤、克勤克儉、寧靜致遠、淡泊明志、難得糊塗、志當高遠等四字橫幅。扇面，形如扇子，提起扇面自然免不了要聯想起扇子，才子佳人，手持搖扇，風度翩翩。在中國歷史上，歷代書畫家都喜歡在扇面上繪畫或書寫以抒情達意，或為他人收藏或贈友人以詩留念。存字和畫的扇子，保持原樣的叫成扇，為便於收藏而裝裱成冊頁的習稱扇面。所以所謂扇面，其實是約定成俗的一種習慣叫法。中國扇文化有著深厚的文化底蘊，是民族文化的一個積成部分，歷來中國有“制扇王國”之稱。扇面畫同樣擁有著悠久的歷史，文獻記載，以東晉王羲之書老媼扇這膾炙人口的故事為先。史載王羲之曾在團扇上畫小人物；其子王獻之的為桓溫書並畫烏牸駁牛扇。到了宋代，隨著繪畫藝術的蓬勃發展，特別是山水畫、花鳥畫在唐末、五代基礎上得到空前的提高。文人與繪畫的關係越來越密切，形成了文人畫創作高潮。加上皇帝對扇面藝術的重視，書畫扇面相應得到飛速發展，臻於頂峰。 書繼中載：“政和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸競皆臨仿一樣，或至數百本。”兩宋盛極一時的畫扇，創作了大批不朽之作，流傳至今為我們飽覽了兩宋繪畫的高尚藝術。小至花鳥畫中的野草閒花，昆蟲禽魚，都運以精心，出以妙筆。在宋、元時代，團扇畫廣為流行。明代以後，折扇畫漸執牛耳。當代畫家高賀琪、魏劍峰的團扇、折扇藝術頗高，是繼宋元時期巔峰藝術的緒餘，代表作藏品扇面作品韻、蘭、高士幽居等。從形制上分，又有圓形叫團扇（紈扇）和折疊式的叫折扇。從材質上分，又可分為紙質扇面、絹質扇面、竹木質扇面和其他材質扇面。折扇面又名“折疊扇”，又名“聚頭扇”。折扇收則折疊，用則撒開，故又稱“撒扇”。折扇產生時間雖較遲，其重要性卻極大。它攜帶方便，出入懷袖，扇面書畫、扇骨雕琢，是文人雅士的寵物，所以又有“懷袖雅物”的別號。明代是折扇流行的開始，清代是折扇大發展的時期，折扇扇面少數用絹，多數用紙裱糊，便於書畫創作；團扇又稱“紈扇”“宮扇”，因形似圓月，且宮中多用之，故稱。團扇邊框及柄以竹製，團扇扇面用潔白的絲娟，上畫山水樓台、草蟲花鳥等。早期多為圓形，後乃有長圓、扁圓、梅花、葵花、海棠等樣式。多為唐代女性隨身佩帶，精巧雅緻具有很高的美學欣賞價值。自漢代至北宋是紈扇，扇的盛行時期。四川及蘇、杭的紈扇，製作最精、歷史也最悠久。折扇的扇面上寬下窄，呈扇形。畫家在命筆之時必須考慮在這種特定的空間範圍中安排畫面，精思巧構，展示技法。只有這樣，才能夠匠心獨具，筆隨意轉，化有限為無限，創造出富有魅力的形象和意境。巧妙的構圖，使扇面展開時不覺得是畫在半環形式的扇面上，感覺如同畫在一張平整的長方形的橫幅上一樣。扇面的書畫更能反映每位書畫家的藝術真諦。折扇面先以材料取扇形，在中間折一印，然後，按扇匹寬度及形狀，從中間分別折之。折畢，剪齊兩頭，正面朝下覆於案上平開刷糊，每隔一折印中間粘一小紙 條，再合一紙或綾絹，掙壁，乾後按原印折起，刺齊兩頭，套邊便可。扇面雖然尺幅不大，但由於其特殊的形制，再加上紙的質地非常厚實，是由多層薄宣粘合而成的，並且有摺痕。有的材料，比如說色紙、金箋、發箋等，它們的落墨設色性都很難掌握，一般的書畫家不敢隨意渲染。明代書法家祝允明，曾經把在扇面上作畫比做美女在瓦礫上跳舞。所以書畫家扇面的潤格往往不以尺幅的大小計算，而是單獨計價。價格遠高於同尺寸的冊頁。扇面給人一種視覺上的延伸感，特別是山水畫，往往咫尺千里、小中見大。畫家在構圖佈局時必須成竹在胸。所以是一種獨具一格的書畫形式。對聯，形如條幅，但比條幅窄。對聯，漢族傳統文化之一，又稱楹聯或對子，是寫在紙、布上或刻在竹子、木頭、柱子上的對偶語句，對仗工整，平仄協調，是一字一音的中文語言獨特的藝術形式。對聯相傳起於五代後蜀主孟昶。它是中國漢民族的文化瑰寶。對聯，又稱楹聯。分為上下兩聯，右邊的為上聯，左邊的為下聯。上下聯的尺寸可與條幅等同，也可大於或小於條幅。對聯的書寫內容規定極為嚴格，只能是對仗的句子（上下聯字數相等，平仄相對、一般字不重複出現），包括對偶句（俗稱對子）、律詩中的中間兩聯（頷聯、頸聯）。對偶句常見的有五言、七言，也有少到三字一聯，多到數十字、上百字一聯的。律詩則分為五言、七言兩種。五言、七言的對聯，在安排章法時，上下聯應單行居中豎寫。十字以上的對偶句，則宜寫成雙行或多行,注意書寫順序，上聯從右向左，下聯則從左向右。落雙款，分別於上下聯的未尾，款字略高於正文底端。上下聯字的位置一般要基本平行。處理好一聯內上下字的大小、收放的變化，及上下兩聯間的呼應，令上下兩聯成為一個整體。十字以下對聯的落款分為上下款和單款兩種。上下款，上款寫在上聯右邊，下款寫在下聯左邊。上款一般寫詩句的作者、篇名等內容，如“黃庭堅登快閣詩句”下款則寫書者的姓名、號，以及書寫地點、時間等內容。如“丙子閒堂書於北京”若是贈送作品，上聯需寫明被贈者的名或號、稱謂及雅正、惠存、清賞等字樣。如“文英女士惠存”若是別人請你寫的一幅作品上聯則寫請你作書人的名或號，稱謂外加上“囑書”等字樣。單款一般寫在下聯左側中間偏上的位置。 匾額是古建築的必然組成部分，相當於古建築的眼睛。匾額中的“匾”字古也作“扁”字，說文解字對“扁”作瞭如下解釋：“扁，署也，從戶冊。戶冊者，署門戶之文也。”而“額”字，說文解字作“額”字。即是懸於門屏上的牌匾。也就是說，用以表達經義、感情之類的屬於匾，而表達建築物名稱和性質之類的則屬於額。因此合起來可以這樣理解匾額的含義：懸掛於門屏上作裝飾之用，反映建築物名稱和性質，表達人們義理、情感之類的文學藝術形式即為匾額。但也有一種說法認為，橫著的叫匾，豎著的叫額。欣賞書法，要從書法的點畫線條、書法的空間結構、書法的神采意味幾方面體會，點畫線條和空間結構是形式的體現，神采意味是內在透露出的氣質。書法欣賞在方法上表現出獨特性，從而可達到欣賞的三個境界。書法的點畫線條本身抽象，所構成的書法形像也無所確指，但卻把全部美的特質包含其中，因此具有了無限的表現力。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求：具有力量感、節奏感和立體感。力量感點畫線條的力量感是是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條能在人心中喚起力的感覺。早在漢代，蔡邕九勢就對點畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護尾，字在其中”，“令筆心常在點畫中行”，“點畫勢盡，力收之”。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便於展示力度。值得注意的是，我們強調“藏頭護尾”，“不露圭角”並不是說可以忽略中間行筆。中間行筆取勢中鋒，以使點畫線條渾圓醇和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止並非都是深藏圭角不露鋒芒的（大篆、小篆均需藏鋒）。書法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書中，點畫是千變萬化的。在欣賞書法作品時，既要注意起止的承接呼應，又要注意中段是否浮骨輕薄。節奏本指音樂中音符有規律的高低、強弱、長短的變化。在書法的創作過程中，由於運筆用力大小以及速度快慢不同，產生了輕重、粗細等不通形態的有規律的交替變化，使書法的點畫線條都有了節奏感。漢字的筆劃長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節奏感。一般而言，靜態的書體（如篆書、隸書、楷書）節奏感較弱，動態書體（行書、草書、燕書）節奏感較強，變化也較為豐富。 立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆劃，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至於折處，亦當中無有偏