第十三讲讲义——神话研究的理论与方法 下.doc

第十三讲 神话研究的理论与方法 下 第一节 神话与人类心理心理学派在研究神话的各科学者中，心理学家经受的冷嘲热讽也许最多，不过他们的工作也受到了许多最热情的赞誉，因为，从揭示神话中深蕴的人类心理来说，心理学家做出了最大的贡献。心理学派的神话研究主要有两种理论。一种是弗洛伊德的精神分析学说，另一种是容格的分析心理理论。西格蒙德弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)，奥地利心理学家和精神病医生，精神分析学派的创始人。他出身子一个犹太商人家庭，曾获医学博士学位，长期担任精神病医生，同时致力于生理学的研究。主要著作有释梦(1900)、少女杜拉的故事(1904)、日常生活的心理分析(1904)、图腾与禁忌(1913)、精神分析引论(1917)、精神分析引论新编(1932)等。弗洛伊德首创的“精神分析”(Psychoanalysis)理论，注重无意识思维过程对人的行为所起的决定性的作用，是研究人的心理的一种途径，是研究人格的理论和心理治疗的一种重要方法。它从医治人的心理障碍开始发展起来，为了医疗的目的，重视探索人的动机、行为的动力和根源等问题。弗氏把心理分为意识和潜意识两个部分，认为意识的起源、基础和动力都存在于潜意识之中，只是潜意识的可见部分。两者是对立的，但潜意识是主导方面。人格是一个动力组织，其能量的来源是里比多(1ibido)，即性力。心理性欲的发展是人的心理发展的必经之路。在日常生活中人格结构的三个部分本我、自我和超我依循意识和潜意识的机制并在性力发展的相互关系中彼此制约。精神分析的目的，就在于从潜意识中揭示意识，从不正常中了解正常，从人们活动的琐碎片段(如梦境、口误、遗忘、不由自主的动作、神经症状态等)中找出意义和愿望。弗氏对心理的动机和内容的探索，弥补了传统心理学的不足，改变了心理学研究的趋向。弗氏将神话看做投射到外部世界的心理活动，他的神话研究所关注的，主要是神话中积郁的潜意识的情欲复合体。这种情欲产生的基础，是对于异性抚育者的幼稚性欲望。他认为，从精神神经症患者的病历中可以分析出，儿童在极幼小的时候性的欲望就已觉醒，而且女孩最初的情感对象是父亲，男孩最初的情感对象是母亲。因而，在男孩看来，父亲变成了讨厌的情敌，只有排除他才能称心如意；女孩也是一样。他用希腊神话中著名的俄狄浦斯杀父娶母、阿伽门农的女儿伊莱克特拉帮助弟弟杀母为父报仇的故事，将人性中的恋母反父情结，称为“俄狄浦斯情结” (Oedipuscomplex)，而女孩的恋父憎母情结，称为“伊莱克特拉情结” (Electracomplex)。弗氏认为，被抑制、被禁锢的性欲望在潜意识中积郁并升华，从而构成人性发展中至关重要的范畴。在图腾与禁忌一书中，弗氏提出了他的著名论点：宗教、道德、社会和艺术等的本源都存在于俄狄浦斯情结当中随着乱伦和杀父的愿望和行为遭到严禁，原始人群演化为氏族，道德随之产生；而面对父亲(神的原型)所怀有的深深负疚感形成了“原罪”，成为宗教赖以创立的基础。在弗氏看来，这类情结对于理解整个人类心理至关重要，探求神话中蕴涵的潜意识欲望，也成为弗氏神话研究的焦点。比如，在希腊神谱中，弗洛伊德也发现了同类的情结在他看来，宙斯祖孙三代男神之间的残酷权力争斗，既不是自然神话学派所主张的天空与大地的结合与分离、天空被乌云吞没以及乌云的消散等自然现象，也不是人类学派所主张的人类发展史上同类相食阶段的产物，而是源于对地母神该亚和瑞亚的情欲的角逐。弗氏坚持认为，只有依靠对婴儿心理的假设，这类古老传说的深刻性和普遍合理性才可为人理解。在研究神话的心理学家中，首推卡尔荣格撰写的相关论著最多，他的分析心理理论(Analytical Psychology)在神话学家中也比弗洛伊德的观点更有影响。荣格是瑞士心理学家，曾是弗洛伊德的得意门生，后因与其师在精神分析学的基本主张上发生重大冲突，师生分道扬镳。荣格创立了“分析心理学”，以反对弗洛伊德学说只重个体生物性(性的欲望)而忽略历史文化因素对于人的影响的做法，将心理学与历史文化结合起来进行研究。他提出的集体无意识、原型、性格类型等理论，对心理学、哲学、社会学、人类学、神话学、文学艺术创作和批判等领域，都产生了很大的影响。荣格认为，整个人类普遍存在着一种“集体无意识”，它是直觉的、先于文化的。在无意识心理中，不仅有个人自童年起的经验，而且还积存着许多原始的、祖先的经验。因此人生下来并不是一块白板，而是先天遗存着一种“种族记忆”，就像动物身上先天遗存着某些本能一样。种族记忆或集体无意识是潜藏在每个人心底深处的，并且反复出现，因而，研究这些心理内容，必然使容格从关注个别病例，转向探究集体无意识的种种象征形式“原型”(archetype)。作为集体无意识的内容和结构形式，原型或原始意象主要由那些被抑制的和被遗忘的心理素材所构成，是尚未经过有意识加工的心理内容，是心灵的直接现实。“心理学赖以研究无意识产物的方法学原则是：原型特征的内容即是集体无意识过程的表现。”原型出现在神话、童话和文学创作中，也出现在梦境、幻想和妄想等中。“原型出现在神话和童话故事中，正像它出现于梦幻和精神病患者的幻想之中。至于它们存在的媒介，前者是一种有条理且多能被直接理解的语境，而在后者则一般是不可理解的、非理性的甚至是错乱的一组意象，然而其中也不乏某种隐含的联系。”由这样的原则去看，就不会认为神话讲的是实际的历史，或者是太阳或月亮、父亲或母亲、火或者水的问题了“神话所能做的只是对某种无意识的意义内核作出近似的描述”。因此，寻求原型以及原型重现的境况条件，成为容格研究神话和童话等的主要内容。例如，他发现，在传说、故事、文学作品、梦境等中，一个常见的原型是“童神”(child god)，比如，“要多小有多小，要多大有多大”的“幼年基督”、侏儒、小精灵，等等。容格认为，童神原型的广泛流传，实际上反映出这样一种集体无意识的意义内核一个人现在的境况可能与他幼年时代的境况发生了冲突，或者与自己原来的性格产生了决裂，他会因此变得不像孩子，十分做作，失去了他的根基。由此扩展开去，不妨说整个人类可能永远不断地与其幼年时代的状况相冲突，即与它起初无意识的、本能的状态相冲突。“宗教仪式，就是一遍又一遍地重复讲述神话事件和关于神话事件的活动，实际上起着这样的作用：把孩提意象以及与它有关的事件一遍又一遍地展现在意识之中，从而使它不致中断与原始状态的联系。”在使用心理学的视角和方法对神话进行研究的诸多学者中，阿兰邓迪斯也许是最为中国民俗学界和神话学界熟悉的一位。这位美国当代卓越的民俗学家由于其特立独行、坦率直截的个性，更由于他对精神分析理论的执著追求而饱受争议。说起他对精神分析学说情有独钟的原因，他曾对笔者坦率地说：因为我觉得，许多民俗，不论属于什么文类(genre)，不管是故事，是歌谣还是传说都是有关幻想的事象。它们所涉及的，都是在现实生活中不会发生的事件，例如，能够自己打开和关闭的山洞、变化出士兵的牙齿、长出牙齿的女性器官，等等。这一切，从字面上看，都是非常离奇古怪的。我们应该明白但是许多民俗学者还是不知道没有心理学的参照，就无法研究幻想的内容。我认为，民俗当中的许多内容，都是隐喻，是象征。如果你只是单纯地从表面上加以阐释，那就象研究梦的时候，只是去注意弗洛伊德所说的“表层内容”而忽略“潜在内容”一样。一个人的梦中会有许多的意义，但你必须通过对梦境进行解构等处理，才能够理解它的深层意义。我觉得，在民俗学发展的200年间民俗学者一直忽略了民俗的象征特性。潜水捞泥者神话中的男性创世说(1962)一文，就是邓氏从心理学角度探寻神话幻想的深层意义的一个杰出范例。在该文中，邓氏运用精神分析理论，对世界范围内广泛流传的潜水捞泥神话(参见第三章第一节)的象征性做出了别开生面的解释。在邓氏看来，这类神话显示出一些有趣的、有意义的特点：用泥或沙土创造世界；泥块神奇地膨胀扩大；大地是由一小块抓在爪子里或者夹在趾缝里的一粒泥土创造出来的。那么，这一神话在各个文化中都如此兴旺发达，究竟是什么原因呢?邓氏的推论运用了两个心理学的假想：一是排泄出生理论，即儿童不明白生产的道理，认为婴儿是通过肛门像排泄一样排出体外的；二是男性对怀孕怀有嫉妒之心，他们希望能像女人那样，从自己身体内部产生或创造出有价值的物质。他认为，从神话学的观点上看，更有大量的临床病例，证明男人期求从排泄物中生出婴儿或男人幻想自己排泄出整个世界。而捞泥者夹在指甲缝中的泥土神奇地膨胀，表示它具有粪便的性质可以想象，排大便就是在创造不断扩张的一堆土。邓氏在文中旁征博引，援引了大量心理学和神话学方面的研究成果，来阐明潜水捞泥母题产生的心理原因：排便梦幻、男性的怀孕嫉妒以及肛门生产。在该文中，邓氏对博厄斯、马林诺夫斯基以来的人类学进行了批评，认为他们僵硬地恪守的两大基本原则妨碍了神话学的进步：一是坚持从字面意义理解神话，反对文化的象征性；二是在单一的文化背景下研究神话，反对对文化普遍性的寻求。而他则认为，既然人类存在着共性，就可以将那些重复出现、在世界上广泛流传的神话当做所有文化的共有现象，进行普遍性和象征性的分析。他写作这篇论文，正是为了说明这一方法的切实可行，不过在结论中，他承认接受普遍论的思想，与提倡文化相对论之间，在理论上并无冲突，“更重要的是，采取文化相对论研究方法，一定要承认并鉴别超越文化的相似性及潜在的普遍性”。对于读者来说，无论是否接受他的结论，都会从邓氏这篇论文的锐利思想和严谨的学术研究范式上得到启迪。像神话学领域的其他各派学说一样，精神分析学说和分析心理理论也遭到了许多批评，尤其对精神分析学家，热烈的称赞、尖锐的批评和尖刻的嘲讽使他们总是处于争议的风口浪尖：弗洛伊德既被尊奉为伟大的科学家和学派领袖，又被斥责为搞假科学和知识欺诈的骗子，邓迪斯也称自己是“民俗学界唯一一个对此感兴趣的人”， “这一领域中没有追随者的领袖”。与弗洛伊德主义相比，容格得到了人类学、民族学、社会学者们更多的首肯。因为容格的原则与他们有更多的一致之处：第一，他比较讲求历史主义，承认人类社会和文化的发展过程，并且把原始社会和当代社会明确区分开来；第二，他并不到处寻找性欲的象征；第三，他对人类心理的社会本质的理解，较之弗洛伊德对心理的纯个人主义的理解，与历史学家和人类学家更为接近。不过，容格理论也存在明显的局限。第一，其“原型”从定义上讲是先于“文化”的，这一点受到了主张文化相对论的人类学者的批评，因为它忽略了不同地域和不同民族文化的差异。例如，“伟大的母亲”这一原型，的确在众多的文化中都有出现，但这并不一定就是遗传而来的，可以通过文化媒介而获得；而且，母亲的形象在不同的文化中有不同的表现，其中的原因只能从不同的文化中去找寻。第二，该理论对如下问题缺乏充分的解释力：如果说原型是固有的、有遗传性，那么，为什么不能在所有文化中找到相同的神话?第三，原型说存在着神秘的不可知论的一面。由于原型是无意识的一部分，所以，容格强调，它永远不能被充分地意识到，因而也不能对它作出完全理性的定义或分析。尽管上述的心理学理论存在着诸多局限，但是，没有人否认，从心理学角度研究神话，是认识这一人类创造物的重要途径之一。正如邓迪斯坚定地指出的：“现在的趋势仍然是从字面上解释神话，还没有扭转到探讨其象征意义上来。然而，恰恰是人类心理学的进展所提供的洞察力，为研究神话开拓了广阔的前景。当人类学家认识到，为了研究人的精神产物(例如神话)，必须对人的精神的活动情况有所了解时，他们就可能不仅从象征意义上解释神话，而且也将发现神话中蕴涵的普遍性(universals inmyth)。第二节 神话与深层结构结构主义结构主义学派(School of Structuralism)形成于20世纪50年代，60年代曾经盛行一时，70年代中后期逐渐衰落。这个学派的领袖，是法国人类学家列维一斯特劳斯。列维一斯特劳斯出生于一个具有浓厚艺术氛围的犹太人家庭，这使他从小就对艺术产生了浓厚兴趣。以后在巴黎大学攻读哲学、法律和文学，并获得法学硕士学位，这影响到他终身致力于对普遍性的追求，关心人类的共同性。这一时期，他对社会学也非常感兴趣，阅读了一些法国社会学大师的著作，为他以后的人类学、哲学研究打下了基础。20世纪30年代初期，他阅读了美国著名人类学家罗伯特路威(Robert Heinrich Lowie)的著作，对人类学产生了浓厚的兴趣，逐渐成为一名人类学者。1941年，由于第二次世界大战的影响，列维一斯特劳斯不得不前往纽约工作，并在这里结识了著名的结构主义语言学家罗曼雅格布逊(Roman Jakobson)，受其影响，逐步将结构主义运用于人类学研究中，并最终形成了结构主义人类学。他的主要著述有神话的结构研究(1955)、苦闷的热带(1955)、今日的图腾主义(1962，英译本改为野性的思维)、神话学四卷(19641971，包括生食和熟食、从蜂蜜到灰烬、餐桌礼仪的起源和裸人)、神话与意义(1975)、嫉妒的女陶工(1985)等。在列维一斯特劳斯的研究工作中，神话占据着举足轻重的地位，特别是在他的晚年，神话学成为最重要的研究领域。他对神话如此重视，是有深刻的时代背景和认识论原因的。与当时享有广泛影响的各种非理性主义哲学思想(当时法国正被以萨特为代表的存在主义哲学所笼罩)相反对，列维一斯特劳斯对人类的本质十分关注，他全面地研究人类各种文化现象(如亲属关系、原始艺术、原始宗教、图腾崇拜等)，希望从中揭示创造这些文化现象的人类思维所遵循的普遍规则。可是，在看似最自由不羁的神话中，也有普遍的逻辑思维规律吗?这是列维一斯特劳斯在探究人类思维的普遍性上的一个阻碍。为解决这一问题，列维一斯特劳斯最终选择了人类文化中最自由、最“不讲逻辑”的神话作为研究对象，以期从中揭示决定人类思维的普遍规则。列维一斯特劳斯的结构主义神话学是一种以探讨人类神话的普遍结构为目的的理论神话学。他虽然也对一个个具体神话进行研究，但他的终极目的并不在此，甚至也不是对一个民族、一个社会的神话进行解释。他所追求的，是深藏于人类全部神话深处，并决定着每一个神话文本面貌的普遍结构规则和创造意义的模式，即神话的深层结构、神话现象最普遍的本质。最终，他为我们展示出人类的神话思维创造神话的所谓“原始思维”的逻辑规律。神话的结构研究一文，是了解列维一斯特劳斯神话学原则和分析方法的提纲挈领式的文献。作者以南美洲、北美洲印第安人神话为分析主体，同时参照欧洲古代神话，试图以结构分析方法探讨潜藏在神话故事背后的人类神话思维的特质，概括出以“二元对立”(binary opposition)及中间调解者为核心的神话结构的普遍模式，总结出初步形式化的神话发生及转换规则，其中提出了他的一些著名论点和分析方法，例如，如何分辨和分离神话中的“整体性构成单元”(gross constituent units)，神话的目的在于提供一种逻辑的模式以便克服某种矛盾，神话思维所运用的逻辑和现代科学的逻辑一样精密其差别并不在于智力过程的质上，而在于二者作用的对象的特点不同。列维一斯特劳斯的神话研究常常致力于揭示其中的“二元对立”结构。这一来源于语音学的概念被列维一斯特劳斯引入人类学并加以改造。他认为二元对立是人类深层结构中的基本构成之一，如上与下、左与右、天与地、水与陆，如此等等。这种相对立现象的每一种因素之所以具有意义，完全是由它与它的对立面的相互关系所引起的，一旦离开它的对立面，也就失去了自身的意义。也就是说，文化现象的意义在于其自身诸因素的相互关系。通过找出文化现象中的二元对立因素，就能把握其整个结构并解释文化现象。结构主义理论和方法对于神话学的主要贡献在于：第一，对于神话深层结构的揭示，进一步促动了神话学从19世纪热衷于起源问题的历时性(diachronic)探讨向20世纪对于功能、心理和结构等的共时性(synchronic)研究的转变。第二，列维一斯特劳斯对神话普遍结构模式及其转换规则的揭示，推动了神话研究的发展，使之从经验描述和象征性意义的阐释向更为抽象的理论水平过渡，使神话学趋近于自然科学意义上的“科学”。第三，结构主义神话学开拓了一个全新的领地，使人们关注文本背后的深层结构和思维法则，认识到神话思维所运用的逻辑和现代科学的逻辑一样严密，其中以密码形式传达的信息有待于人们进一步解读，以从中了解人类共同的本质。列维一斯特劳斯及其结构主义理论和方法不像心理学派那样饱受争议，但是也遭到了不少批评。不少人指出，列维一斯特劳斯揭示出来的所谓“深层结构”是思辨性的，是出于直觉而不是实证，缺乏具体的人类学资料的检验。此外，结构主义无视被研究现象的具体内容，不免流于形式主义。再者，列维一斯特劳斯的写作和表达方式也受到学界的激烈批评，他的著作中存在着许多主观化的东西，分析也缺乏统一的操作规程，常按照自己的理解使用各种各样的概念和术语。所以有人批评他“一贯表现得像一位为案件辩护的律师，而不是寻求最终真理的科学家”。第三节 神话的讲述与展演表演理论对神话研究的启示表演理论(Performance Theory)，有人称之为“美国表演学派”(American Performance-sch001)，是20世纪60年代末70年代初从美国兴起的，80年代至90年代上半期影响臻至顶峰，至今仍然具有强大生命力，并广泛影响到世界范围内的诸多学科领域，如民俗学、人类学、语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、区域研究、讲演与大众传媒等许多研究领域。表演理论兴起的学术背景主要有三个：第一，哲学思想和人类学研究的促动。前文已经提到，在19世纪，欧洲和美国的诸种民俗学理论大都受到历史学的深刻影响，学者们提出的问题和解决问题的方法大都是历时性的，他们经常致力于追溯民间叙事作品的源头、原初形貌和传播路线等等。但是在20世纪中期，美国民俗学受到存在主义哲学和人类学的影响，开始思考这样一些问题：“我们确实了解到民俗之间的这些关联，但我们不知道导致这些关联的人类原动力；我们知道存在一些模式，但我们不知道这些模式是如何被真实的人类活动创造出来的。人类学告诉我们人类文化可以如何迥然相异，而存在主义哲学提醒我们必须去理解真实的、个体的人如何在真实的时刻创造历史并非历史影响个体，而是个体创造历史。”在此背景之下，美国民俗学界逐渐出现了表演理论，它对于19世纪的民俗学理论和方法进行了许多反思和批评，并寻求新的学术视野和方法。如果说，19世纪的民俗学理论大都认为，从文本1到文本2的过程是历史的过程，20世纪的民俗学者则要研究这段历史是如何形成的。第二，语言学的重大影响。在20世纪50年代至70年代的语言学领域里，占统治地位的理论是诺姆乔姆斯基(Noam Chomsky)的“转换生成语法”。他有两个基本的术语：“语言能力”(Competence)和“语言运用”(Performance)，在他看来，语言能力是先天地完美的，是一幅抽象的图画，而“语言运用”则是对正常语言能力的一种不完美的实现，语言学应该真正关注的是“语言能力”而不是“语言运用”。而美国民俗学家、语言学家戴尔海姆斯(Dell Hymes)则在结合其他同行的观点的基础上，重新检讨了“语言运用”的概念。他认为应该从探讨人们实际的行动出发，对言语的使用予以关注，而不是去关注那些抽象的形式系统。他强调对交流进行民族志研究。受这一主张的影响，许多研究者纷纷把注意力转向对交流事件的观察、描述和分析。第三，民俗学本身的方法论转向。在表演理论正式提出之前，已经有一些民俗学者，特别是一些做了大量田野调查的民俗学者，对民间表演的艺术性产生了兴趣，开始注意对语境的考察和研究。由于上述多种因素的促动，“表演”逐渐成为美国民俗学、语言人类学等领域时尚和关注的焦点，学者们的注意力由此转向对表演的艺术性、交流民族志(ethnography of communication)等的研究。表演理论的学者队伍庞大，其中主要代表人物有戴尔海姆斯、理查德鲍曼(Richard Bauman，1940一)、罗杰亚伯拉罕(Roger Abrahams)和丹本一阿莫斯(Dan Ben-Amos)等，其中又以鲍曼影响最大，他比较系统地介绍表演理论的论著作为表演的口头艺术(Verbal Art as Perfofinance)，成为至今被引用最多的表演理论文献。在该书中，他明确地指出所谓“表演”的本质：“表演是一种言说的方式”，是“一种交流的模式”：从根本上说，作为一种口头语言交流的模式，表演存在于表演者对观众承担展示自己交流能力的责任。这种交流能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是交流所指称的内容。从观众的角度来说，表演者的表述行为由此成为品评的对象(subject to evaluation)，表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交流能力的展示的有效性等，都将受到品评。此外，通过对表达行为本身内在特质(intrinsic qualities)的现场享受，表演还可被显著地用于经验的升华。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度意识，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。总的来看，与以往民俗学领域中盛行的“以文本为中心的”(textcentered)、关注抽象的、往往被剥离了语境关系的口头艺术事象(item centered)的观点不同，表演理论是以表演为中心(performan cecentered)，关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。具体来讲，表演理论特别关注从以下视角探讨民俗文化：1特定情境中的民俗表演事件。2交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程，特别强调这个过程是由诸多因素(个人的、传统的、政治的、经济的、文化的、道德的，等)共同参与，而且也是由诸多因素共同塑造的。3讲述人、听众和参与者之间的互动交流。例如，故事如何被讲述?为什么被讲述?一个旧的故事文本为什么会在新的语境下被重新讲述(recontextualize)?周围的环境如何?谁在场参与?讲述人如何根据具体讲述语境的不同和听众的不同需要而适时地创造、调整他的故事，使之适应特定的讲述语境?4表演的新生性(emergent quality of performance)，强调每一个表演都是独特的，它的独特性来源于特定语境下的交流资源、个人能力和参与者的目的等之间的互动。5表演的民族志考察，强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件作为观察、描述和分析的中心，如此等等。因此，总体上说来，与以往关注“作为事象的民俗”的观念和做法不同，表演理论关注的是“作为事件的民俗”；与以往以文本为中心的观念和做法不同，表演理论更注重文本与语境之间的互动以及文本在实际交流中形成的过程；与以往关注传播与传承的观念和做法不同，表演理论更注重新生性和创造性；与以往关注集体性的观念和做法不同，表演理论更关注个人；与以往致力于寻求普遍性的分类体系和功能图式的观念和做法不同，表演理论更注重民族志背景下的情境性实践(situated practice)。表演理论研究的范围非常广泛，神话并非其主要的研究领域之一，但是这一理论视角和方法对神话研究有十分积极的启示作用，尤其对于在现实生活中依然被讲述和表演的活态神话(1iving myth)的研究具有意义。从这一视角来看，神话文本不再是由集体塑造的传统和文化的反映，也不是超机体的、能够自行到处巡游的事象，而是植根于特定的情境中，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中；神话研究者也不再局限于以文本为中心去追溯其历史嬗变或者个中蕴涵的心理和思维讯息，而更注重在特定语境中考察神话的展演及其意义的再创造、表演者与参与者之间的交流，以及各种社会权力关系在表演过程中的交织与协调。从瑞格纳达奈尔(Regna Darnell)的克里人叙事表演中的多种互联关系一文，可以看到运用表演理论来进行神话研究的一些基本特点。作者开篇就明确指出，民间传统对于文本的创造和变异具有潜在的意义，最有趣的文本也许就是被用以适应某一地域里的某一位新听众或者某一新情境而产生的；在表演的组织中，表演者和听众之间的互动和呼应是至关重要的维度，因为表演本身是一种社会行为。作者在文中详细描述了一位克里印第安老人的创造性的表演，通过详细的语境和过程描述，展示了一个表演者如何创造性地改变了传统的神话讲述方式，并适应特定的情境而添加了新生性的内容。该表演事件发生于1971年3月，作者夫妇对阿尔伯塔(Alberta)地区瓦巴斯卡(Wabasca)地方的克里印第安人的传统生活方式进行了调查者首先调查了一个印第安家庭里的父亲和女儿。父亲70岁了，能讲不少传统故事和地方逸闻，但是他仍然觉得自己不是这个社区中最适合讲这些传统的人，他建议作者夫妇面见另一位近100岁的老人。作者由此对不同的人(父亲、女儿、老人)与克里传统质素(traditional material)的关系发生了兴趣。父亲保持着克里人传统的生活方式，懂一些英语，但他对克里的语言和文化的未来持悲观态度，认为目前年轻人不愿意学克里语，而且他们也不再遵从克里人的传统生活方式和价值观，不再遵从长辈的权威性。女儿在阿尔伯塔的大学里做克里文化的指导教师，除流利的英语外还会德语和汉语，虽然她并没有尝试去成为一个传统的表演者，但对保护克里传统文化感兴趣。在该表演事件中她一直是翻译者和阐释者。在翻译过程中，她经常并不表演，而是只译述有关内容，用“他说”的方式转述，让作者注意父亲的手势和声调。但在翻译一个长故事时，她用了第一人称，而且加上了手势和语调，表明她不再局限于父亲的讲述，而是开始了她自己的讲故事表演。在这样的背景下，社区中最年长的老人被请来讲述克里人的传统生活方式。有一些听众来欣赏他的表演，这就是认可了他在社区中受人尊重的地位。作者特意关注了表演者和参与者在屋子里坐的位置，认为从中显示出克里传统文化的准则。比如，老人显然处在中心的位置，显示了他的最受尊敬的社会地位。老人和他夫人构成了一个封闭的、亲密的空间。父亲的靠后位置，表明他的角色此时从表演者变为一个听众，在更具有传统文化知识的老人面前，父亲的重要性减小，他成了一个学习克里传统的听众。女儿的位置(处在父亲和老人之间)表明了她的双重身份：作为印第安妇女，她需要隐蔽自己；但是作为英语翻译，她又不得不适当显示自己。在这个叙事表演中，作者夫妇构成主要的听众，父亲和女儿是后台的观察者。讲述过程中，老人的儿子、儿媳、孙子和两个少年也进来听。他们坐的位置(屋子的角落，或者老人的后面)一样突出了老人尊贵的社会地位，显示了对老人的尊重。在开始唱歌或讲故事之前，老人需要表演一些别的作为开端，慢慢把听众从1971年的瓦巴斯卡日常生活引到神话故事发生的神幻时间(mythological time)框架之中。老人依次采用了如下的叙事策略：1强调他的故事的重要性，要人们严肃对待；2描述自己作为一个老派的丛林印第安人的个人经历，确定自己在传统的克里印第安人中的地位，强化自己作为传统的表演者和阐释者的角色；3讲述过去的印第安人生活方式；4通过演唱传统歌谣，转向神幻时间的叙述，但还依然是在现实世界里；5最后讲述故事，从正常世界走人超自然世界。在讲述过程中，只有老人是真正的表演者。在他面前，父亲也没有充分的自信来独立地表演，但是当他女儿因为缺乏有关传统知识而无法正确翻译时，他也会参与翻译，而且也有表演。老人讲述了一个神话：一个叫贝尔(Bear)的人很强壮，有4英尺高。他看见了更高的兄弟三人。一个在拉动小山丘，一个在折树，贝尔要他们两个跟他走，去找第三个兄弟。他们看见一个人正捡起洛基山脉朝一个方向挪动。贝尔问：“你在干什么?”那人答道：“人们住在洛基山脉里，他们说是我造了那座山。”那人接着说：“上帝派我来建造这些山脉，因为将来会有无数的人，他们将说着不同的语言：法国人将说法语，英国人将说英语，奇帕维安族将说奇帕维安人语，乌克兰人将说乌克兰语，克里人也将说他们自己的语言。最后，艰辛和厄运将降临到所有的这些种族中间。”至此，老人结束了讲述：“现在我的故事讲完了，我讲得就像我小时候在克瑞恩湖(Crane Lake)地区听到的那样。”老人接着说：现在我要告诉他们(采访者)一些别的事情。造山的人曾预言将来人们还会再长胡子，他们的胡子会长得和从前一样我知道他们以后将会幸福地生活在一起，也许以后我会在另一个世界遇见他们。 作者发现，这则神话叙事的双重结尾在克里传统故事中是少见的，正常的故事应该以第三个兄弟对未来的预言而结束。但是老人特地针对他的特殊听众作者夫妇而增加了对故事的评论，即“收场白”：因为作者的丈夫有胡子，老人也有胡子，所以他增加了有关“胡子”的评论，这实际上是在陈述克里传统的同时，也把外来者拉入进来。而且，这个结尾还担负着这样的功能：把叙事从神幻时间再重新放置到日常会话世界中去，逐渐回归到日常生活的时空框架中。老人在结尾时采用的叙事策略与其开头一样，都是逐渐递进的。他用正常的结尾结束了关于神幻时间的讲述，接着他用了一个神圣故事中的人物(造山的人)作为桥梁，连通了超自然世界与日常世界的鸿沟。他采用的叙事策略是：1以前印第安人长有胡子，与神话时间里的人一样；2现在人们没有胡子了；3将来印第安人还会长胡子；4他把他的叙事与参与现场互动的个人(即作者夫妇)的现在和未来联系起来，在评论中显示了对访问者的首肯，并希望在将来能再与他们见面。通过这一个案的细致过程分析，作者认为，虽然居住在阿尔伯塔北部的克里人受到传教士、种族多样性的很大影响，在印第安人和白人中间都贬低印第安人的文化和语言，但是传统的克里正式言谈的文类依然在延续和适应性地改变。本文描述的表演情境清楚地表明，克里人的叙事依然在变化和适应(adapting)。虽然克里人的生活方式发生了巨大变化，但老人的文化传统还是很强大的，并且继续存活着。这说明克里的叙事传统并不是静止的，它的活力在于它具有依据表演者的生活而不断适应的能力。所以，在表演的语境、个体表演者和文化的变迁之间存在着持续的互动。自20世纪末21世纪初以来，表演理论逐渐引起越来越多的中国民俗学者和神话学者的关注，运用相关的视角和概念来探讨中国的神话、传说、民间故事、民间歌谣、民间节日等成为近年来新的研究取向。在神话学领域，民间叙事的表演以兄妹婚神话的口头表演为例，兼谈中国民间叙事研究的方法问题一文算是对表演理论予以借鉴和补充的一个较早尝试(参见本书第七章第三节)。该文力图通过对河南淮阳人祖庙会上的两次兄妹婚神话的表演事件进行微观考察和细致描述，通过分析两位讲述人对神话与现行伦理婚姻制度之间以及故事发展逻辑本身存在的矛盾的不同处理，来探讨以下一些目前在中国神话学领域里尚很少被论及的学术问题：作为一种古老的民间叙事文类，神话文本是如何在表演过程中得以呈现与构建的?在讲述过程中，讲述人与参与者之间、传统与个人创造性之间如何互动?有哪些因素在共同参与讲述过程并最终塑造了神话文本?神话作为传统文化资源，如何被那些具有创造性的个人加以改造和利用，从而赋予他们今天的现