当代美国翻译理论.doc

当代美国翻译理论(转)2009-10-10 23:00郭建中 编著，当代美国翻译理论，武汉：湖北教育出版社，2000年4月。一、赫伯特库欣托尔曼(Herbert Cushing Tolman)作者简介：赫伯特库欣托尔曼(Herbert Cushing Tolman)（） “翻译的心理过程由两部分组成：第一，我们必须掌握原文作者的思想；第二，我们必须用译文的语言把原文作者的思想表达出来。”“阅读是一回事，翻译是另一回事。”译者只有从原文的观点出发去阅读，才能使自己沉浸在原文的思想和感情的激流之中，才能领会原文的精神实质。“译者对原文的精神领会越深，就越感到自己责任之重大，也越来越深地理解到传达原作结构的精神实质之困难。”“翻译要能在英国读者或听众中引起像原文读者或听众所感受的同样的感情。”没有一个画家能完美地重现自然风景。最好的画家并不是用与自然同样的颜色表现自然景色中的每一个细节；最好的画家应该是有感于壮丽的自然景色，并认识到绘画艺术的局限性，然后使自己的画尽可能地接近大自然的美景。最好的翻译家也一样，他并不是在英语中精确地复制原作因为这是不可能的他只能使自己的译作尽可能地接近原作。“翻译并不是把一种外语的单词译成母语（英语），而应该是原文中感情、生命、力度和精神的蜕变。”我们既要忠实于原作的优美之处，也要忠实于原作的不足之处。翻译不是解释。“如果原作趴地蠕动，译作不可腾空翱翔。”译文必须是地道的英语。二、CH库利(C. H. Conley)尽管一般认为翻译经典著作有助于文化和自由思想的传播和发展，但16世纪英国经典著作的翻译反而助长了反动的社会和文化专制主义。三、亨利伯罗特莱思罗普(Henry Burrowes Lathrop)16世纪英国所翻译的希腊罗马经典著作和我们今天所熟悉的完全不一样。我们今天所认为的希腊罗马经典著作，他们没有翻译。恰恰相反，他们所认为的经典著作，在今天，我们认为是不重要的，因此也并不熟悉。四、威廉弗罗斯特(William Frost)从理论上来说，诗歌是不可译的。诗歌翻译只能是再创造。成功的诗歌翻译要符合以下两个条件：（1）它必须是一首新的英诗，具有英诗固有趣味；（2）它必须是基于原作的基础上所作出的解释，或出自对原作的解释。五、杰弗里F亨茨曼(Jeffrey F. Huntsman)尽管泰特勒提出的三原则1是不言自明的原理，但首先，这些原则是在泰特勒研究了大量的翻译实例之后形成的。注释：1 泰特勒著名的三原则：（1）译作应完全复写出原作的思想；（2）译作的风格和笔调应和原作性质相同；（3）译作应与用原文创作的作品同样流畅。泰特勒对前人有关翻译的论述重视不够，所引译作和译者也有很大的随意性。泰特勒的贡献，正如泰特勒自己所说的，是在于从这些一般原理所引申出来的具体原则，并以大量正反面的离子来详细说明。泰特勒写这篇论文的有两个目的。一是泰特勒要证明，翻译决非易事。翻译的艺术比一般人所想的要崇高得多，重要的多。二是泰特勒想把翻译的原则总结成几条规律，以便译者完善自己的译文，也便于别人评判译作。实际上，泰特勒在翻译理论上的地位和塞缪尔约翰逊在词汇学上的地位相当。泰特勒总结和概括了前人的翻译实践，并成为后人模仿的典范。六、博拉斯奈特(Bouglas Knight)要理解蒲伯的英语诗歌译作，应放在荷马作品和史诗传统的背景下加以考察，而正是史诗的传统，把荷马的作品和蒲伯的英语诗歌译作融合在一起。七、弗洛拉罗斯阿莫斯(Flora Ross Amos) 中世纪英国的翻译理论尚处于幼稚的阶段；16世纪处于初步形成阶段；17世纪和18世纪是较为系统的现代翻译理论形成阶段。翻译理论的发展，决非是一个连贯的、有序的进程，其间往往有中断。那些为翻译指定规则的人，又往往看不到前辈或同辈有关翻译的论述。对翻译的目的和方法，从未取得过一致的意见。例如，谁是读者？谁是评判者？这些对译者和评论家来说都是至关重要的问题，都有对立的、甚至互不相容的观点。很少批评家能勇于面对两种对立的观点和方法，把它们看成是可以调和的、互为补充的观点和方法。翻译既要忠于原著，又要忠于英语的规范。内容和形式应该是统一的。翻译不应是母语的敌人，而是促进母语发展，并使母语表达更为清晰的手段。把翻译看作是有益的实验，而不是犹豫不决的妥协，这是优秀翻译家的本质特征。开明的、宽容的思想对翻译研究至关重要。新的译作不断出现，理论家就必须修正前辈的思想以容纳新的事实。翻译理论史是文学史的一个重要组成部分。八、T.R.斯坦纳(Thomas R. Steiner)早期的翻译理论家是西塞罗(Cicero, 10643 B.C.)、贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus,一般称他Horace, 658 B.C.)、昆体良(Quintilian, 35?95?)和普利尼(Pliny the Younger, 61112?)，中世纪和文艺复兴初期无翻译理论可言。但从查普曼开始，翻译理论重又受到重视。查普曼在他的同时代翻译家中有很大的影响，并形成了新古典主义。德莱顿之前有影响的翻译理论家有查普曼、德阿柏兰库(Perrot dAblancourt)和德南姆。当时的翻译理论主要有两种趋向，即以作者为归宿，还是以读者为归宿。德莱顿则把两种倾向结合了起来。德莱顿是英国制定翻译规律的人。翻译家是画家，这是德莱顿的基本翻译思想，即强调翻译是艺术。泰特勒也把翻译比作画画，但泰特勒强调的是翻译的困难，因为，画家临摹可用相同的材料，翻译家模仿却用的是不同的语言。翻译家必须首先是诗人（因为当时谈的都是文学翻译，且主要是谈诗歌翻译）。从查普曼到柯柏的17世纪和18世纪最重要的翻译思想是强调翻译家应与原作者融为一体。翻译是一种“转述引语”（即“间接引语”）。如果俄国和捷克的学者（形式主义运动的继承者）把语言学理论和统计理论应用于翻译研究，那么，奎因在词语和对象一书中，则勾画了形式逻辑与语言转换模式之间的关系。九、安德烈勒菲弗尔(Andre Lefevere,1944-1996)施莱尔马赫的译论是德国翻译理论的基石，也是德国翻译理论的高峰。德国的翻译理论即使在今天，在许多方面仍然是文学翻译理论的重要组成部分。十、弗雷德里克M勒内(Frederick M. Rener)从西塞罗到泰特勒，阐释学的观点贯穿整个西方传统的翻译理论，即认为，与其说 翻译是语言的操作，还不如说是阐释的过程。讨论翻译的前提是语言学理论，在西方，从古代到18世纪，翻译家们都是在他们所处时代的语言学理论的指导下工作的。语法：译者的基本工具。译者可以不顾及作者的修辞特征，但必须重视用词的妥帖、纯正、清晰。语法是基础，处于最低层，但又是十分重要和必要的。译者地位也不高，但同样是十分重要和必要的。修辞：译者修饰的工具。翻译也深受修辞的影响。翻译是艺术，翻译家是艺术家。解释一直是翻译的基本特征。从古代到18世纪末，人们并不把翻译仅仅看作是语言技巧，而主要是属于阐释学的范畴。模仿有两种。一种是学习性的模仿，在翻译中，这种模仿是一种语言训练。另一种是创造性模仿，在翻译中，这种模仿是创造出一种新的文学作品。翻译研究包括三个领域：语法、修辞和翻译。从研究的目的出发，又可分为两个层次。语法和修辞是语言的层次，也是实践的层次；文本是属于阐释的层次，也是理论的层次。从语言的角度来看，翻译似乎只是通过语言进行交际的活动。但从阐释学的角度来看，翻译主要关注的是文本的信息，语言只是达到目的的手段。从西塞罗到18世纪的传统语言符号理论认为，语言是思想的奴隶或是思想的外衣。这种观点对译者有很大的影响。从许多翻译家译作的序言中可以看出，许多译者都认为，译者的主要任务是翻译原文的内容，改换原作者表达内容的外衣。如果译者有这样的观点，他们在翻译中首先就是要改变语言表达的形式。近来的文学批评开始更注重读者以及读者在文学中的地位。（Rener,1989）译者往往要写序言或后记。里面的话实际上主要都是对读者来说的。也就是说，译者总是想方设法地与读者沟通，因为读者是他服务的对象。译者调动一切翻译手段都服务于“为读者服务”这一目的。十一、道格勒斯鲁滨逊(Douglas Robinson) 理想的做法是把翻译的内部研究和外部研究结合起来。十二、乔纳斯兹达尼斯(Jonas Zdanys)翻译可使学生进一步领会诗、语言、美学和阐释。十三、弗雷德里克威尔(Frederic Will)不存在一个同一个的客观现实，但认识本质是可能的，因为人类经验和感情中存在着一种“中心共核”，可以克服语言的模糊性，从而使“外在的现实”显露出来。一部文学作品有其内在的统一的意义，因而达到共同的理解是可能的。十四、赖纳舒尔特(Rainer Schulte)翻译研讨班的主要目的不是培养翻译家，而是对文学作品的阅读和理解。翻译研讨班重新激活了阐释的艺术，并重新肯定了阅读的艺术。读者如果从译者的眼光去阅读，就能把自己摆到作品中去，通过对语言的探索，用自己的母语来诠释作品。译者就是把阅读的行为转化为写作的行为。因此，翻译研讨班是让学生阅读文学作品并发现其意义的一种手段。十五、埃兹拉庞德(Ezra Pound,18851972)作者简介：美国诗人、翻译家、文艺评论家，新批评派和意象派诗歌的主要代表。最有影响的译作是英译中国古诗中国(Cathay,1915)(也译为华夏)。一位理想的诗人与一位理想的诗歌翻译家是没有区别的。诗歌翻译家只有深人原诗作者的思想，钻进原诗作者的灵魂深处，与原诗作者达到“神合”，才能超越文化和语言障碍，译出原诗的精神和效果。艺术作品的意义不是一成不变的。语言变了，作品的意义也就变了。在原作中词语所引起的联想与不同时代和不同文化中重新塑造的新作品所引起的联想是不一样的。意义不是什么抽象的东西，而是语言中的一部分，并永远处于历史的流动之中即“气氛”。要解开这一气氛中的意义，就必须了解历史，并重现意义所产生的那种“气氛”或环境。诗歌的音乐感是很难翻译的，但视觉感可以全部或几乎全部可以翻译出来。但词的本义和文字游戏的上下文意义是无法翻译的。译者必须了解文本的时间、地点和意识形态的制约，然后融入文本所在的时间情绪、气氛和作者的思维过程中去，也许能，但也许无法找到对等的表达方式。诗中能触动读者的眼睛而引起想象的部分，译成外语一点也不会遭到损失；而诉诸读者耳朵的部分，则只有阅读原作的人才能感受到的。用当代的语言来翻译古典诗歌。译诗应重现原诗总体的效果。寻求原作者和译者“思想感情的对等”。只有诗人才能译诗。翻译一首诗，就是创作一首新诗。翻译不可能成为一首古诗，而应该是从现代的观点来看的一首古诗。因此，它也是一首新诗。翻译一首诗，实际上就改变了原诗，也就改变了过去。十六、安杰拉埃尔斯顿(Angela Elston)如果译者懂得原文，他必然会模仿原文的一些形式如风格、语气、乐感和语音的重复。如果译者不懂原文，他在翻译的时候就不会受到这些形式特征的束缚。十七、约翰费尔斯蒂纳(John Felstiner)诗歌翻译本质上是文学批评的行为和艺术。翻译过程就像建造房屋的搭手架，一旦房屋建成，搭手架就被拆除了。人们只看到建成的房子译作，忘掉了帮助建成房子的搭手架翻译过程。诗歌翻译是双重性的活动既是批评性的，也是创造性的。翻译就像窗户，把新鲜空气放进来，也可让我们向窗外看。诗歌翻译有两个基本要求：首先原著必须通过（目的语的）语言表达出来，而这种语言又必须忠实重现原著。因此，只有以诗译诗才能表达诗人的心声。真正译诗是不可能的不可能但又非常令人神往。诗歌之所以为诗歌，是其乐感和节奏。译诗的过程，基本上也是写诗的过程，就是把自己的感情、情绪和思想用语言表达出来。因此，译者通过翻译写出一首新诗，其过程与诗人写出一首新诗基本上是一致的。写诗的过程是诗人对自然和现实有感而发，抒之笔端。译者，即第二作者，读了诗人的诗，也有感而发，因为他体验了诗人对自然和现实的感触。是译者的灵感和洞察力驱使译者去翻译。写诗的过程本身也是翻译的过程。诗人把对自然和现实的感触“翻译”成语言诗歌是其表达形式。这样说并不是说对诗歌理解不重要，而是扩大了译者的责任。十八、罗伯特布莱(Robert Bly)诗歌翻译的八个步骤：1. 直译：把原诗直译成英语，然后对比原诗与译诗，发现译诗意义与原诗不合的地方。这是译诗的初稿；2. 挖掘原作的意义。在这方面，我们最好能取得原文读者的帮助，弄清词语的细微意义。在这一阶段末了，译者应自问：他是否领会了原作的思想感情。如果还没有领会，他最好放弃翻译的意图；3. 如果我们决定继续翻译，我们就得在直译的译作中补充进去我们第一次翻译时失去的东西意义。我们就得重新翻译，并考虑用自然的英语来表达。这样我们获得了译诗的第二稿；4. 把原诗译成美国英语，如果诗歌是为美国读者翻译的话。因为我们要有生动活泼的翻译，就必须运用活的口语。这就像写作一样的道理。在这一阶段，我们需要运用我们的耳朵，听听每一个短语，每一个句子。这样，我们再重写译文，这是第三稿；5. 这一阶段，我们需要考虑原诗的语气、情调和气氛。我们还需运用我们的耳朵这一次不是用耳朵去听语言的声调或节奏，而是去听诗人的心声。因此，译者最好自己是个诗人，有写诗的经验，才能体会原作诗人的情绪和原诗的气氛。这时，我们重新翻译时，就要纠正在第四阶段只注意活的口语而造成的在语气、情调和气氛上的问题。我们要使译诗的情调尽可能地接近原诗。这样，我们就有了第四稿；6. 第六步，我们得考虑音调和节奏。要体会原诗的音调和节奏，最好的办法是反复背诵原诗。然后模仿原诗的节奏修改译诗。这是第五稿；7. 在这一阶段，我们又得依靠原文读者的帮助来阅读我们的译稿，并进一步检查领会某些词语的隐含意义，然后再作出修改。这是第六稿；8. 最后，我们要定稿了。在定稿过程中，我们要重读所有的草稿，也许会发现某些可取之处，并作最后的音调和节奏上的调整。在这最后阶段，我们也可吸收前人的翻译和评论。十九、埃德温霍尼格(Edwin Honig)二十、丹尼尔韦斯博特(Daniel Weissbort)二十一、龙尼阿普特尔(Ronnie Apter)庞德复兴了当代的诗歌翻译。尽管这些翻译的风格各具特点，但都摆脱了本世纪初的老的文学翻译传统。在这些新的译作中，体现了对翻译的一些新概念和新方法。这些都是来自庞德的翻译理论和实践。庞德主要在三方面对文学翻译作出了贡献：第一， 在诗歌翻译中，放弃了维多利亚时代那种生活的仿古的用语。第二， 把翻译看作是文学批评的一种形式。第三， 把翻译看作是创作。二十二、罗伯特菲茨杰拉德(Robert Fitzgerald)二十三、约翰沃登(John Warden)二十四、约翰弗雷德里克尼姆斯(John Frederick Nims)二十五、W.S默温(W. S. Merwin)二十六、伯顿拉夫尔(Burton Raffel)二十七、约翰加德纳(John Gardner)二十八、尤金奈达(Eugene A. Nida, 1914- )自1946年起担任圣经翻译部的执行秘书。一种语言所能表达的事情，必然能用另一种语言来表达。因为人类的共性多于差异，在人类经验和表达方式中，都存在着一种“共核”。(Nida & Taber, 1969)一种语言所能表达的事情，必然能用另一种语言来表达。但如果表达的形式是所表达的意思的一个基本组成部分，情况就不同了。(Nida & Taber, 1969)翻译科学，更确切地说，是对翻译过程的科学的描写。(1975)对翻译的科学研究，应看作是比较语言学的一个重要的分支；这种研究应以语义为核心包括翻译涉及的各个方面，即我们需要在动态对等的层次上进行这种比较。语言学理论对翻译的科学分析是大有帮助的。同样，对翻译作科学的分析，也会对语言学理论提供新的见解。对翻译的描写可在三个功能层次上进行：科学、技巧和艺术。翻译家是天生的。（1981）关于翻译是艺术，还是科学，或是技艺的传统的争论，基本上是没有意义的，因为，翻译既是艺术，也是科学，也是技艺。优秀的文学翻译工作者必须对语言的美学方面有敏感性，同时要掌握最切近的自然对等的表达技艺。再说，这种技艺是可以通过实践和训练改进的，就像所有的技艺一样。同时，对翻译过程进行科学的描写也是可能的。但是，翻译实际上是一个产生译作的过程，因此，翻译基本上是一门技艺(technology)，因为，这需要多种学科才能产生令人满意的译作，包括语言学、文化人类学、心理学和交际理论。（1996）翻译的首要任务就是再现原文信息。（1998）所谓翻译，是在译语中用最切近而又最自然的对等语再现源语的信息，首先是意义，其次是文体。(Nida & Taber, 1969)功能对等的翻译要求不但是信息内容的对等，而且，尽可能地要求形式对等。(P.66)形式也表达意义；改变形式也就改变了意义。因此，他对改变形式提出了五个条件：（1）直译会导致意义上的错误；（2）引入外来语形成语义空白(semantic zero)，读者有可能自己填入错误的意义；（3）形式对应引起严重的意义晦涩；（4）形式对应引起作者原意所没有的歧义；（5）形式对应违反译入语的语法或文体规范(Waard & Nida,1986) (P.66)翻译过程可以分为四个阶段，即分析(analysis)、转换(transfer)、重组(restructuring)和检验(test)。(P.66)称职的翻译工作者最清楚地知道，词的意义在很大程度上决定于上下文，包括与同一句子或同一段落中其他词的关系，也取决于文本产生的历史背景（时间、地点、作者、读者以及场合），还取决于文化。(P.68)“对等”决不是数学意义上的完全的等同。翻译只能达到“功能对等”，或者说是“实际上的交际对等”。(P.68)所谓最高层次的对等，是指译文达到高度的对等，使目的语听众或读者在理解和欣赏译文时所作出的反应，与原文听众或读者对原文的理解和欣赏所作出的反应基本上一致。(P.69)所谓最低层次的对等，是指译文能达到充分的对等，使目的语听众或读者能理解和欣赏原文听众或读者对原文的理解和欣赏。(P.69)在最高层次对等和最低层次对等之间，可有各种不同层次的对等。承认对等有一定的范围，是较为现实的做法，比只承认一个对等标准的做法要现实得多。(Nida,1996) (P.69)如果表达的形式是所表达的意思的一个基本的组成部分，情况就不同了。(P.75)所谓形式对应，就是指在目的语中保留源语的形式结构，不管这种形式结构符合不符合目的语表达形式的规范。(P.75)但要衡量译文的成功与否，不仅要分析译文为之服务而又不懂原文的听众或读者在理解和欣赏译文时对译文质量的看法，而且还要了解专家的评价这些专业人员懂原文，也有搞创造性翻译的经验，而且，他们非常了解形式和内容这两方面的交际的目的。（1996）(P.78)译文要达到动态对等/功能对等，不仅译文的表达形式要纳入目的语的规范，而且在文化方面也要纳入目的语文化的规范，即要用“归化”的方法。(P.79)把作者带到读者中去。译文必须通顺易懂。二十九、克里斯第安巴柳(Christian Balliu) 奈达的著作，开创了翻译理论的新时代。(P.70)二十九、罗曼雅各布森(Roman Jakobson,1896-1982)，美国著名语言学家。代表作论翻译的语言学问题(On Linguistic Aspects of Translation,1959)任何认知的经验及其分类在任何存在的语言中都能表达。(P.84)人们对词义的理解，进而也是对整个语言含义的理解，并不取决于人们的生活经验以及对世界的知识，而首先取决于人们对赋予词的意义的理解。(P.84)没有符号就没有意义。(P.85)不论是作为语言学家或普通的语言使用者，任何语言符号的意义在于进一步把它翻译成其他可替代的符号，尤其是翻译成更为发达的符号。(P.85)语言之间的本质差异，不在于他们能表达什么，而在于他们必须表达什么。(P.85)一种语言的语法形式（与词汇相对），决定了必须在该语言中表达出来的每个经验的那些方面。(P.85)从符号学的观点出发，把翻译分为三类，即语内翻译(intraligual translation)、语际翻译(interlingual translation)和符际翻译(intersemiotic translation). (P.86)1. 语内翻译是指在同一语言中用一些语言符号解释另一些语言符号，就是人们通常所说的“改变说法”(rewording)。正如皮尔士所指出的，所有的定义和解释都是翻译。(P.86)2. 语际翻译是指两种语言之间的翻译，即用另一种语言的语符来解释一种语言的语符，这就是人们通常所指的严格意义上的翻译。(P.86)3. 符际翻译（亦称跨类翻译：transmutation），就是通过非语言的符号系统解释语言符号，或用语言符号解释非语言符号，比如把语言符号用图画、手势、数学或音乐来表示。(P.86)在不同的语符中求得对等是语言的主要问题，也是语言学的主要问题。(P.87)准确的翻译取决于信息的对等。在语内翻译中，是用一个语符单位替代另一个语符单位；对一个次的翻译可以选用同义词，也可以采用迂回表示法。但一般说来，同义词不可能是完全对等的词。(P.87)翻译是一种“转述引语”（即“间接引语”）。(P.87)翻译所涉及的是两种不同语符中的对等信息。(P.87)翻译是用另一种语言解释语言符号。(P.87)不论是语内或语际，诗歌是不可译的，只能是创造性的移植，因为诗律本身是不可移植的，而诗歌的意义在很大程度上是依赖于诗律来传达的。(P.89)一方面，各种语言都有同等的表达能力；另一方面，如果语言形式也表达意义，如诗歌和双关语，可译性就受到了限制。(P.89)语言构成人类行为的基本形式。(P.89)三十、威拉德奥曼奎因(Willard Van Orman Quine,1908-)，美国当代著名的逻辑学家和语言哲学家。代表作语词和对象(Word & Object,1960)。语言是一种社会的技艺(a social art)。在习得语言时，关于说什么和何时说，我们必须完全依赖于主体间可资利用的参照物。因此，只有根据人们对社会可观察的刺激所作出的明显的反应的倾向，才能核实语言的意义，除此之外，其他确定语言意义的方法都是毫无道理的。(P.91)语言是一种社会技艺。我们大家都只是根据他人在公共可认识的环境下的外部行为来习得这种技艺的。(P.91)承认这一制约的结果，就是翻译活动涉及到某种经常会有的不确定性。(P.92)可以以内感不同的方式编纂一些把一种语言译为另一种语言的翻译手册，所有这些手册都与言语倾向的总体相容，但它们彼此之间却不相容。在无数