古代文论知识点总结.doc

精品文档一、毛诗序的文学观 1、 情志融合说文学创作的本质“情志”伴随情感的理性认识，第一次提出诗歌具有抒情特征。毛诗序融合了先秦以来的“情志说”提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”毛诗序倡导情理兼容。情激活了志，使原先积淀在作者心中的、带有必然性的“志”，变成偶然性的、个体性的情，志入于情，情蕴含着志，这样的诗歌既能传达政教内容，又能打动人心，从而使政教内容为天下人所接受。2、 教化说文学的社会功能作者认为从诗与乐中可以看出政治得失与社会心理走向：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”毛诗序看到了诗歌与音乐由于以情为动力，故而其感动人心、教化百姓最具价值，它强调从调协父子、夫妇等人际关系出发，进行移风易俗，美化社会，实行儒家理想中的王道之治。这样，文艺之美就与政治教化紧密结合在一起了。3、 美刺说文学的社会功能毛诗序在解说“六义”时提出了美刺的观点，释颂为“美盛德之形容”；释风为“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”依据毛诗及注释者的理解，美与刺有许多是通过比兴手法而得到展现的。但讽谏必须掌握好尺度，不能过分。 “温柔敦厚，诗教也。”形成温和含蓄的抒情特征。二、司马迁文论1、发愤著书说阐述了社会生活、个人经历是文学创作的原动力。司马迁在报任安书和史记太史公自序中强调个体写作的决定因素，可以说是开魏晋文论自觉意识的先河。苦难在文学创作中的作用。悲愤痛苦的情感往往使作者能够体会到生活与宇宙中最深刻的意蕴，这种建立在体验之上的思索，往往构成了作品情理交融的魅力，也是艺术特有的魅力。揭示出创作的意义社会意义与个人意义相统一。司马迁通过阐述古代圣人的写作动机，指出古代的圣贤所以发愤著书，“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。司马迁认为，历史上许多文人的创作都是想“藏之名山，传之其人”。这就将文章写作的动力归结为个人与社会的统一，不仅是为了承担社会责任，也是为了抒发心中的郁愤，使个人的生命意志得以延续。2、对屈原的肯定性评价肯定屈原的“怨”与“直谏”。司马迁将屈原创作离骚与人的天性相联系，认为人之疾痛惨怛必然呼天喊地。离骚中的怨愤是符合人性的，无可厚非的。屈原正道直行而受到小人的馋悔发而为离骚，具有最美的价值，是产生深挚感人艺术魅力的前提。三、王充文论1、对文学功能的深化认识劝善惩恶说“夫文人文章，岂徒调异笔墨，为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善，邪人恶载，力自禁哉，然则文人之笔，劝善惩恶也。文学惩恶劝善的教化作用的实现必须建立在真诚无伪的基础上。2、“真美”论对文学内容的要求述实事，论贵是而不务华，事尚然而不高合。辨真理，解释世俗之疑，辩照是非之理，使后进晓见然否之分。抒真情，文学夸张，一概否定。世俗所患，患言事增其实，著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。3、 文学内容与形式的辩证统一关系。文质并重有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之荣叶皮壳也。四、魏晋玄学文论王弼：得意忘象、得象忘言说王弼认为只有遗弃外在的物象与语言，才能直击本体。“故言者所以明象，得象而忘言；象者所在存意，得意而忘象。象者所以存意。得意而忘象，犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。然则言者象之蹄也，象者言之筌也。”引用庄子用鱼和筌，兔和蹄的关系说明言与象、象与意的关系犹如捕捉鱼和兔时用的工具一般。得意在忘象，得象在忘言，故立象之尽言，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也。这里更加辩证地提出，只有忘象才能得意。王弼的思想对魏晋人的生活方式与审美方式，产生了变革的意义，“言意之辨”被引入审美领域，对文学观念产生了很大的启迪作用。五、曹丕文论1、审己度人的批评标准他强调批评要反对“各以所长，相轻所短”的现象，提出“盖君子审己以度人”，既要审查自己的才能，更要全面了解别人，平心静气地交换意见，这样才能避免文人相轻的通病。“审己以度人”体现了建安时代曹魏集团知人善任的人物品评精神，是对入学文学批评观念的修正。2“文气”说气：天然禀赋，才情气质，文以气为主，风格由气决定。曹丕的“文以气为主”主要指作家的个性气质，而不是指性行范畴，它体现在作品中形成不同的气调风格，他所说的气兼有内外合一的蕴涵。3、文体论曹丕典论论文首次对汉魏六朝的文体论，做出了新的阐释。他提出：夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。曹丕并非反对文学的教化，但是他认为要分清不同文体承担的功用，它们各有所思与所重，不能一概而论。就发挥政教而言，奏议、书论与铭诔也许作用更大，诗赋则适合于情性所发，吟咏所至。曹丕把文体分为四科八类，基本划清了当时和后世通行的广义的文学体裁和两汉所说的诸子、六艺类的界限。4、 文章“不朽”说曹丕典论论文中还对传统的文学价值作了重大的突破，对文学地位给予了前所未有的肯定。他提出：盖文章，经国之大业，不朽之盛事。文章的生命可以世代延续，文学创作是延续个人生命的寄托。曹丕认为1）自觉为文，是因为感到生死问题的严峻，希冀通过文学创作使自己的生命意识延续不绝2）他所说的“寄身于翰墨，见意于篇籍”，乃是为了将自己的独立人格熔铸在文学作品中，他感叹“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”，强调文章可以传载人的生命精神，超轶时间而流布后世。六、陆机文论1、 文学创作论（文思的来源、构思想象的特点）文思来源于观察万物、品德学问修养、学习先人的文章构思：创作前要保持良好的虚静心态，学习先圣的经典。创作开始时表现出缘物起情的特点。“其始也，皆收视返听，耽思旁讯”。在构思的第二阶段，作者借助于想象“精骛八极，心游万仞”使形象和情感清晰化，“其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进”。在想象展开的过程中，语言的定位与表现功能是十分重要的，它使情感受到定位意象获得生成。2、 文体论诗缘情而绮靡陆机把文体分为十体。即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，与曹丕相比，陆机更强调文体的情感性与形式美。曹丕提出“诗赋欲丽”，陆机则说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，把形式的美丽与情感的表达融合起来。曹丕说“铭诔尚实”，陆机却主张“诔缠绵而凄怆”，认为诔的特点是情感的哀怨缠绵，突出了诔这种文体的抒情特征。3、 论创作灵感应感之会陆机对灵感心理总结了这样几个特点1）它在涌来时呈现一种情感腾跃、思路清晰的心理。“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”2）这种灵感的开塞是没有规则可循的，表现为一种突发性的心理“藏若景灭，行犹响起”3）“虽兹物之在我，非余力之所戮”虽然灵感在自己身上表现出来，但是本人却是无能为力的。陆机认为这种灵感的产生与运行是天机的表现，可见，对灵感心理的开塞应当顺其自然，不能强行为之。七、刘勰文论文心雕龙1、 文体论刘勰接受了当时重视文学形式美的思想，用有韵之文和无韵之笔来划分文体。自明诗到杂文为有韵之文，自史传到书记各篇各篇所论为无韵之笔。刘勰将诗、乐府、赋、史传、诸子都立专篇论述，其他各篇兼论两体。在论文学发展、演变的时序才略通变诸篇中，内容也都以诗赋为主，这说明刘勰心目中的文学主要还是指诗赋等文学样式。文心雕龙集前人文体论之大成，既吸取了曹丕、陆机等人论文体风格的观点，又广泛借鉴了挚虞文章流别论研讨各类文体源流、评述作家作品和释名定义的观点，即“原始以表末（讨论各种文体的产生与演变过程），释名以章义（对各种文体的名称加以说明），选文以定篇（选择文章加以定评，做出相关的优劣评价），敷理以举统（总结各种文体的写作要点与风格特点）”。刘勰的文体辨析思想与六朝时其他人相比，更加缜密细致，代表了魏晋南北朝文体论的最高理论成就。魏晋南北朝的文体辨析，推动了当时人们对文学特征的认识，使人们逐渐认识到文学体裁与实用文体的不同之处，在于其缘情性和形式美。2、 创作论1)神思论艺术构思，无时空限制，想象与具体形象相结合。在刘勰看来，文学创作最根本的乃是神用象通、心以理应的问题，即用精神感通世界，以心灵去融合神理的运思过程。强调“神”是作文的基本动力，有“神”才能尽文章之妙。2)体性论艺术风格成因：才、气、学、习。才、气来自先天的禀赋，所以叫做“情性所铄”，学、习来自后天的熏陶，故称之“陶染所凝”刘勰十分重视后天的学和习，从这一点来说，刘勰比曹丕、葛洪等人单纯从先天禀赋出发讨论文学风格的观点要辩证一些，但在才、气、学、习四者中，刘勰更强调的是前两种要素在创作中的作用。 要求作家首先根据自己的才性来学习、锻炼自己的才华，养成良好的写作习惯，然后转到掌握具体的表现手法。3)“风骨说”：是刘勰在当时标举的一种继承汉末建安风骨，融合魏晋南北朝文学风格论中的精华而创建的理论学说。风就是一种“意气骏爽”的教化与感动人的文学感染力，骨是一种凝练有力的语辞风格。刘勰认为只有风骨气力和辞采相结合才能够达到最高的审美境界。刘勰倡导的“风骨说”是对各类作品的一个总体要求，体现了他的审美理想，也是为了纠正当时文坛上的浮滥之风，实现他所推崇的风教理想。4)情采“情者文之径”“文附质”“质待文”他认为圣贤的文章文质彬彬，互相配合，可以成为文人写作的规范，从而将儒家的教化与自然之道融合在一起，彰显了自然之道在当时文学活动中的意义。5）时序文变染乎世情，兴废系时序（社会生活决定文学的变化）3、鉴赏论知音说是刘勰关于文学鉴赏的主要观点，他系统地归纳出三种不良倾向：贵古贱今、崇己抑人、信伪迷真，造成作品不能得到公正的赏评。提出六条鉴赏标准：“一观位体”就是观察作品的内容与文体形式是否切合。“二观置辞”是指作品对文辞的运用如何。“三观通变”是指作品在继承与创新上如何。“四观奇正”是指作品的表现技巧上如何处理奇与正，即守正与创变的关系。“五观事义”是指作品用典如何。“六观宫商”是指作品的音韵运用如何。八、 钟嵘诗论1、 “物感说诗歌情感论”“气之动物，物之感人。动天地，感鬼神，莫近于诗”创作角度：物之感人。效果角度：动天地，感鬼神。钟嵘对诗歌产生的原因以及诗歌的功能作了精辟的阐述。首先，钟嵘继承了礼记乐记中的“物感说”，提出诗人诗思的萌发乃是自然天地之“气”催发的产物。其次，他强调社会人事对诗人创作动的刺激作用。魏晋以来，人们注重从社会人事方面去寻找创作的动因。2:“自然英旨”说评诗的标准。钟嵘面对当时文风的华靡与绮丽，标举自然之道的审美标准。不过分使用文学技巧。1） 直寻说：直接抒情，反对抒情诗歌用大量典故。2）反对过分讲究声律。从诗歌与音乐的关系论证：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会”钟嵘将自然英旨与真美作为审美的最高范畴，与刘勰“标自然以为宗”均具有高屋建瓴的意义，可以说切中时弊。3、 诗有三义说 钟嵘提出五言诗的审美标准，故诗有三义说：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。钟嵘认为五言诗在“指事造形，穷情写物”方面有着强大的功能，拓展了传统的赋比兴手法。钟嵘认为通过赋比兴的完美运用，再加上风力与辞采的融入，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”4、 善于概括诗歌风、指出诗风源流1） 论兴、比、赋 2）风骨、诗采3）诗味 4）选出佳句（这个自己找一下吧，鄙人真心没有找出来。）九、 陈子昂诗论1、 “道弊说”批评“晋宋齐梁文风”道：原则、原理，“文章道弊五百年矣”（对汉魏以来文学发展与衰变的总的概括），文章写作原则败坏已久， 倡导：汉魏风骨兴寄风雅 确定崇尚汉魏风骨的美学标准。陈子昂指责齐梁间诗“彩丽竞繁，兴寄都绝”，是对于齐梁间缺少人文蕴涵的不满与指摘，在表面的复古情结中，包含着文学变革的时代要求，实际上也是对文学价值的重新认定。2“风骨说”倡导汉魏风骨，开一代诗文革新之风气。风1）文学体裁国风2）教育作用“上以风化下，下以风刺上”骨：骨相风骨：风度、品格的外在表现，品评人物，评论诗歌陈子昂对文学作品的要求：端庄雅正、情致高昂、音韵抒情、抑扬起伏、辞采华美、表达流利。（这是笔记本上的，书上基本没有讲到风骨的问题。）3、 “兴寄”说兴：1）形象化开头 2）托物于事 以具体形象寄托作者的思想情感兴寄说从理论结构来说，是将个人的深沉体验与社会人生意蕴凝为一体，将建安与正始年代兴拖深远、情兼雅怨的文学精神发扬光大，以适应初唐年代中特定社会历史环境中的人生感喟与文学表达。再次，陈子昂的兴寄说与两汉比兴说重在微言大义不同，它是建立在文学特有的审美规律之上的。十、 河岳英灵集诗论1、 “兴象”说天人合一，意蕴深长殷璠的兴象论不傍古人，依据当时人的诗作提出了具有时代特征的审美精神。结合殷璠对盛唐诗人的批评用语，我们可以肯定，兴象大约是一种“神来、气来、情来”，即情感高昂、风力振举、精神充沛的审美格调，也是一种特定的诗歌形象。殷璠除了用兴象说明总体的风格形象之外，还注意到用“兴”来说明不同的风格特点，因为每个人在缘情起兴方面，有不同的表达方式，由此形成了不同的风格特点。2、 声律风骨兼备盛唐诗歌创作审美规范的确立“既娴新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟；言气骨，则建安为俦，汉宫商则太康不逮河岳英灵集集论”（书上木有。）十一、白居易诗论1、 为时而著、为事而作文学为“时事”封建政治服务，“救济人病，俾补时阙”“唯歌去民病，愿得天子知”只强调刺：其辞质而径，欲见之者易谕也，其言直而切，欲闻之者深诫也。他认为诗歌的当务之急不是歌功颂德，也不是吟咏情性，而是恢复诗歌的讽刺谏诤精神，使诗歌的教化作用建立在这种谏诤精神之上。2、 提倡辞质、言直、事实、体顺新乐府创作形式的具体要求：倡自由古体诗；句式流畅，便于入歌。首句标其目，卒章显其志，强调诗歌内容符合生活真实（书上也木有。）十二、韩愈文论1、 “修辞明道”说为文目的道：儒道 明道：宣扬儒家道德 表现中唐人对日渐衰微的儒家之道在文学领域重振的愿望。韩愈大声疾呼的儒家之道既有维护封建王权与专制制度的一面，同时也有维护国家统一，施行仁政的一面，也包含着尊崇封建纲常，宣传封建道德的成分在内。2、 意需师古与词必己出韩愈所主张的学古不是指模仿，而是有所继承与创新，即“师其意，不师其辞”，从内容到形式都要有一定的创新，“唯古于词必己出，降而不能乃剽贼”3“闳中肆外、气盛言宜”强调内在修养 1）儒学修养 2）艺术修养他认为古文写作首先必须纲举目张，进行道德上的修养，为此，他提出“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。”韩愈强调：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”这说明韩愈重视古文写作中最根本的人文蕴涵，将人格修养与道德涵养视为文章写作的本体。4、 不平则鸣与穷言易好文学创作的动因 文学创作的历史规律韩愈继承了孔子“诗可以怨”与司马迁“发愤著书”以及六朝时钟嵘、刘勰等人的“吟咏情性”的文学观念，认为真正的文学作品都是不平则鸣的产物，这样，所谓古文，就不仅仅是传道的工具，也是鸣不平、写现实的工具。韩愈认为，历史上作家的优秀作品大都是遭受不幸之后发愤而作的。十三、柳宗元文论、1、 文以明道说为文目的，反对骈文，倡导先秦两汉散文 道：不限于儒道，以儒道为主他强调由道及文，将道作为文章写作特别是古文创作的宗旨所在。柳宗元的这些思想，不仅是适用中唐时代复兴儒学，加强道统的需要，而且有着从荀子到刘勰文学思想的脉统。在创作古文时，柳宗元主张充分吸取各家思想，使道趋于开放与灵动。柳宗元提出，学习古文，著文明道，应是一个旁推交通、不拘一格的学习与充实的过程。明道不是一个封闭的过程，而是一个自我开放、善于汲取的过程。超越了韩愈的文道观中仄陋的一面。2、 古文写作的心态与表达方式平心静气、含蓄深沉地表现柳宗元吸取了宗教信念中的戒惧心理，突出了写作中的责任意识与守中节律，要求自己文气的滋养与提炼，倡导对文心的内省。从风格来说，柳宗元喜好冷峻深沉之美，不追求外露，为文须把握理脉，辗转趋明，不宜一泻如注。十四、欧阳修文论1、 先道而后文，充道以为文批判溺于文，而轻于道的现实欧阳修文道论的可贵之处在于特别突出道的实践品位，反对将道变成性理讲章。欧阳修表现出宋代文人热爱生活、关注民生的优点与一般文士沉溺文章，百事不关心的做派判然有异文学之道如若不与实际的人生相结合，不与国计民生相联系，则必然会流于空泛，丧失其精神蕴涵。2、 “穷而后工”说1） 穷且自放与自然形成纯粹的审美关系 2）“郁积”状态易使作品宥于情感。欧阳修提出，向自然倾诉中，人们的心理获得舒解，情感得到宣泄，这时产生的诗是最好的作品。并不是诗歌创作导致人的精神穷戚，而是人的身心穷厄促成了文学作品的升华与成功。穷而后工，突出了诗穷与后工的必然关联，实际上是将传统的“诗可以怨”“发愤著书”“不平则鸣”提升了一步，并且与中国文化的内在审美规律相结合，在中国古代文论史上有着进步的意义。3、 诗歌理论最高诗歌评价标准：必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。1） 描写景象应真切生动 2）抒写情志要深微高远，富有回味。体现宋代文艺冲淡平和的时代风尚，给诗歌鉴赏者留白，提供想象创造理解的空间。欧阳修推崇意在象外、蕴涵深致的作品 （就这么多吧。）十五、苏轼文论1、 提倡创作自由与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹。 文学创作的目的在于抒发作家的生活感受。 形式上反对拘守法度。苏轼的行文如他的人格追求一样呈现出一种“常行于所当行，常止于不可不止”的境界，是一种情性自得的创造活动，苏轼倡举艺术家天马行空般的创作。2、 突出艺术特征（传神论神：独具之神态。传神：典型化的形传达出客体的精神实质/身与物化，神与物交，主客观的统一/创作灵感来时，须臾而成）1）苏轼认为艺术的最根本特征，在于它来无踪影、去无痕迹的神妙之处，表现在创作与鉴赏的各个环节中。认为真正的艺术境界不可言说，是创作者“官之止而神欲行”，“以神遇不以目视”的创造产物。2）迅速把握灵感，适时展开创作。3、以“外枯而中膏，似澹而实美”为艺术极境。大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。苏轼认为平淡是外表枯槁而内里丰腴。4、词论词体解放，以诗为词 内容：男欢女爱，春愁秋恨苏轼的词学思想主要是“以诗为词”和倡导豪放词风，由此大大拓宽了词的意境，丰富了词的表现手法，提高了词的地位。苏轼把词当成“古人长短句诗也”，“以诗为词”的思想已很明确，而“奇”“雄”“警拔”等词风的提法，与传统的婉约风格大相径庭，属于豪放的风格。十六、李清照论词1、 “别是一家词”说力主诗词分界线，要求词创作严格，符合词律要求。李清照认为，合乎声律标准的词应该具备分五声与六律的条件。她认为柳永的词虽然“词语尘下”，不够文雅，但能“变旧声作新声”、“协音律”。而晏殊、欧