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精品文档电视剧编剧原理与技巧 一、影视的本性：物质现实的复原。 1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。 2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。“物质现实复原”论认为，电影按 其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正电影化的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次革命中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。 3、 所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”； 2） “它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。 4、 “插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流 中”。克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。 二、剧作的五大元素：故事、结构、人物、场面、对白 1、 故事： （1） 故事概念：过去之事，曲折之事，虚构之事。故事不等于剧本，但却是写好剧本的重要基础。 它的一些基本要素也就是剧本的构成要素，同时故事本身也是剧本的一个重要元素。指的是直接作为影视剧本基础的故事，非一般意义上的故事。 （2） 故事基本元素 元素一：长度A 、决定了结构，节奏，人数，播出平台，题材选择等基本问题，有明确的长 度意识。B、标准电影90min 电视剧 30,40min/hour C、栏目剧 2030min 短片 几分钟到半个小时 广告 几秒到几十秒 元素二：动机：动机即人物内在需求的外化，简单地说是人物要达到什么目的而采取相应的行 动，强烈动机构成的故事悬念。 元素三：冲突A、如何写冲突？写冲突就是制造麻烦，编剧就是麻烦制造者。B、主角需 求动作/行动C、反对者需求反动作/障碍D、当主要人物在其动机推动下去做某事的，必然遇到性质相反的动机阻碍，两种动机的冲突，构成的故事主线。 元素四：人物：简单的说就是故事的执行者，人物与事件密不可分。 元素五：转折（情节点）A、故事要吸引人，不能平铺直叙，要跌宕起伏，故事由此上升为情 节。B、国王死了，王后也死了（时序性）国王死了，王后因伤心而死。（因果关系） 元素六：逻辑性（因果联系）：转折不是胡编乱造，要有严密的因果联系，此处与虚构艺术的 大胆想象并不矛盾。 元素七：完整：具备完整性，封闭性，支离破碎的故事从不受人欢迎。实验作品，反情节，开 放式结尾，艺术电影破坏叙事的完整性，最终被观众抛弃。 （3）故事梗概的叙事单元：镜头场段幕全剧 场：在一段时间和地点发生的剧情 段落：用单一的思想把一系列场面连在一起。幕：大的剧作单位，多场戏构成。（多个层次，多个阶段，多种形式，多种写法，好故事，有拍摄价值。） 故事的来源：A、文学、戏剧、历史。B、现实生活中的体验观察。C、报刊、杂志、网络。D、幻想、梦境。 故事梗概的四种形式：卡片式、柜格式、大纲式、计程式 计程式 概括一个故事的一句话。该形式用在口头、初步的交流。 故事简介通常200300字，一般用于初步的洽谈货剧本正文的前面，给人以故事的整体轮廓。 剧本大纲将书写在剧本中的每场戏一览表，按照顺序排列，每场戏的开场用数字表示。用于剧本讨论或写作准备。详细、完整的分场或不分场剧本。 （5）故事的四要素：时间，地点，人物，事情 2、结构： （1）戏剧式结构：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。因果关系因为欲望，果为行动。动机推动 （2）线性结构：主要是因果关系：因乃欲望，果乃行动。一个人的欲望与他人的欲望或集团/社会的要求产生冲突。该结构特点既体现在作品整体，也体现在一个单个的场景中。 （3）动机：即是人物内在需求的外化，简单说是人物要达到什么目的而采取相应的行动，强烈的行动，强烈动机构成的故事悬念。 （4）散文式结构：淡化情节。 （5）美剧和韩剧的比较： 特征类型 美剧（连续剧） 韩剧（图画式） 整体结构 戏剧式 图画式 情节细节比较 情节流（情节重于细节） 生活流（细节重于情节） 戏剧冲突 重外在，较为激烈 重内在，较为缓和 题材 更重虚构 更重现实 叙事节奏 较快 较慢 故事线 A类为主B类其次C次 ABC平行发展 人物关系 主角中心圈 群像并列式 观众效果 紧张刺激、男性化（麻辣烫） 轻松愉快、女性化（排骨汤） （6）两种基本的电视剧做法：戏剧式和图画式 A、戏剧式：经典好莱坞式（麻辣烫），以美剧为例，而且特指美国电视连续剧。（刮痧） B、图画式：（排骨汤）以韩剧为例，而且特指韩国家庭伦理剧，叙述下一个的场景。（城南旧事，一封陌生女人的来信，洗澡） C、共同点：区分不是绝对的，只不过有所侧重，美剧在情节中也讲究细节，韩剧细节也是依附于情节框架的，细节雕刻更多，对全剧贡献大，此处仅为了研究方便把两个方面抽象出来，在具体剧作中，虽说侧重一方面，仍是另一方面做足功夫。 注：国产剧徘徊于二者其间不得其法。“潜伏”较为成功。台词不能太长，新红楼视听语言冲突。 不同点见图表 3、人物： （1） 概念：简单的说就是故事的执行者。人物与事件密不可分。事乃人为，人乃事所系也。（绳之节 点）。 （2） 人物构成：A、横向：年龄、性别、职业、婚姻、教育（静态、内在、过去） 纵向：欲望、行动、受阻、更绝的欲望（动态、外在、现在将来） B、内在升华、外在升华 C、静态、动态 D、过去、将来或现在 （3）人物小传：小传,传记文的一种,是简略记载人物生平事迹的文章。 要写好小传,首先必须详细的占有材料。除占有书面材料外,还必须作调查,掌握第一手资料。其次要严格的选择材料。选材原则是:根据人物特点,选择典型材料。 4、对白：对白的创作必须符合影视的基本属性（物质现实的复原） （1）、十不要：过于直截了当；过于零碎；过于重复；过于冗长；过于雷同；过于呆板；过于敏锐；过于内省；过于缺乏连贯性；过于虚假。 （2）影视对白创作中的“十要” 1）有目的地说充满人物的欲望。 2）对话要有延续（生长）性，即有话可接，对话毕竟是影视剧的主要组成部分。 3）有对象地说对话性 4）有冲突对话人的不同立场、身份、目的与愿望之间的对抗性。 5）有潜台词言外之意（激情拉丁舞激情燃烧的岁月） 6）口语化你写的对白是用来说的，不是读的。 7）经常被打断还原对话的生活感。 8）切入新话题自然地拓展故事情节（断与连） 9）关键词/句每一小节话中提炼出哪一个词最有分量 10）人物一定要讲他自己的话，即符合特定的性格、性别、出身、教养、职业 年龄与所处的具体环境，千万不能让观众只听见一种声音（剧作者的声音） 11）对话要有必然性即要有助于推动情节发展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情节、背景、性格，这是有矛盾的。办法是给自己提问题，这句话是不是非说不可，是不是人物必然说的。 5、场面： （1）概念：叙事性文学作品或戏剧、电影中,人物之间在一定的时间和环境中互相发生关系而构成的生活情景 （2）场面四要素：场号、内外景、时间、地点（空间） （3）场面描述：A、分场（时间、空间、戏剧点）一切景语皆情语 事情 B、视觉化/可拍性（你 看见的） C、充斥着欲望。 （4）场标四要素：场景、时间、空间、内外标 （5）编剧必备的几个意识：a、时间意识（剧本长度）b、观众意识（性别、年龄、职业）c、成本意识d、类型意识（警匪、青春偶像、商战、婚姻；系列剧、情景剧）e、政治道德法律意识（尊重主流价值观、健康的）e、生活逻辑意识。 6、影视剧本的三种形式：A、文学剧本（习惯叫法，与文学无关）； B、分镜头剧本（导演的活儿）； C、合成剧本（场记） 7、莎士比亚台词的特点： （1）特点：A.喜用对仗、比喻合用 B.排比句连用 C.对仗、排比合用 D.一韵到底的句式 E长句子多 (2)分析：1.从叙事功能来看，台词作用过于突出，“以声压画”背离了影视表现的媒介特性。 （3）从台词写作来看，“欧化”倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生活形态，更违背了影视台词的基本要求。 （4）从台词呈现角度，“朗诵腔”“播音腔”过重，过于标准化、戏剧化，蒸发掉了生活气息。 （5）.从制作方式来看，过于依赖后期配音、声音的立体空间被压缩成一平面。 （6）.从莎士比亚戏剧本身来看，所谓的“莎士比亚式台词”只是对语言文字的习惯性眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业噱头混合后的产物。 8 、大明宫词分析：（表态，立场，列举） 从叙述功能上来看，台词功能过于突出，以声压画，背离了影视表现的媒体特征。 从台词写作来看，欧化倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生化形态，更违背了影视台词的基本要求。 从台词呈现角度来看，“朗诵腔”、“播音腔”过重，过于标准化，戏剧化，蒸发掉了生活的气息。 从制作方式来看，过于依赖后期配音，声画的立体空被压缩成一个平面。 从莎剧本身来看，虽未得莎士比亚式台词，只是对语言文字的习惯性的眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业混合后的产物。 9、电影综合论：综合论是相对于本体论的一种电影理论，最早是由意大利前卫艺术家卡努在1911年提出，“电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。” 如在C威廉主编的现实主义与电影一书的序言中所指出的：“(有人认为，)电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画；而它的展开的方式又接近于文学和音乐的时间艺术。L德吕克认为电影是运动的绘画；A冈斯认为电影是光的音乐”，电影艺术综合论者认为电影不能作为一种独立艺术存在，而是多种艺术的综合。 但是事实上，电影本身是一门独立的艺术形式，因为现代电影之所以能够从卢米埃尔那个能动的图片发展过来，就是因为电影自身的独立性质，即似动性。似动性是一种视觉和心理的幻觉，我们看到电影是动态的，但其实银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。电影利用的正是这种幻觉，这是本体论坚持的原则，即电影因为其独立的特性所以电影是独立的艺术，不是其他任何一种艺术或多种艺术的综合产物 10、情节点：在电影或电视剧的编剧术语中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。 唐人街第二幕的结尾的情节点就是：杰克尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。 11、电影与文学的关系：（1）电影不等于文学，文学不同于电影。与文学相比，电影是一门年轻的艺术， 是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的另一种独立的艺术形式。电影产生于技术，没有技术就没有电影，这决定了电影必定不同于其它传统的艺术形式。电影被称为一门综合艺术，并不是指电影是其它艺术门类简单相加的产物，而是很好地利用技术手段并融合各种艺术形式所包含的艺术成分而形成的一种新艺术形式。电影可以利用文学，但是电影绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。文学不同于电影，电影是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。 电影与文学虽然不同，但二者渊源已久也是有原因的，即电影和文学都通过各自的媒介去表现生活，反映生活。在电影与文学纠缠不清的关系中，我们首先要清醒地意识到，电影和文学是各自独立的两种艺术形式，即使有共同点，但也绝不等同. （2）电影：不做文学的附庸20世纪20年代，大量“鸳鸯蝴蝶派”小说被改编成电影，搬上银幕，文学开始触“电”。自20世纪20年代电影与“鸳鸯蝴蝶派”文学结合，一直到80年代，电影像被嫁接到文学上，几乎只从文学这一个艺术门类汲取养分，很少关注其它艺术形式，电影似乎成了文学的附庸。 电影为什么会成为文学的附庸，电影青睐于文学是什么原因呢？首先，在中国，文学在艺术中的地位极高，似乎凌驾于其它各类艺术形式之上。其次，从电影在中国的发展历程来看，电影对文学的依附也有其必然性。上世纪20年代，为了使电影公司不至于破产，电影人选择了当时受到普遍欢迎的“鸳鸯蝴蝶派”小说，以迎合市民的喜好，获得自身的存活。同时，电影与文学的结合，大大提高了电影的叙事功能，又进一步推动了电影事业的发展。再次，电影和文学具有更多的相似特质。电影是在银幕上运动的时间和空间里创造形象，它要求时间和空间要能够自由和灵活的转换，在这一点上文学的表现方式恰恰与电影的要求相吻合。文学(主要是小说)通过语言文字来表现时间和空间的转换，且足够的自由和灵活。文学是再现和反映生活的一门艺术。电影最初甩掉戏剧，是因为这类舞台剧过于模式化，不够生活化，不能充分发挥电影的艺术优势；而文学以其生活化、写实化的特征，迅速蹿升为电影的第一大“供应商”。综观古今中外比较成功的电影作品，几乎都是根据文学作品改编的。中国的情况亦是如此，对文学作品的改编促成了电影事业的繁荣景象。“第三代”电影人高度重视电影的文学性，主张从文学中寻找电影艺术的真谛，他们大量改编文学作品，尤其是知名作家的作品，如林家铺子伤逝边城青春之歌天云山传奇等。“第四代”电影人强调电影的独立性，希望电影能够摆脱对其他艺术形式的依赖，但是，面对各种压力，这种积极的改良思想还是最终被淹没在改编的浪潮中。上世纪80年前后，根据小说改编的电影就有30多部，比较有影响的如城南旧事骆驼祥子人到中年蝴蝶陈奂生进城等。“第五代”电影人是创新的一代，他们的改编作品不以完全忠实原著为准则，但是看看他们的成名作，也都清一色地改编自文学作品。如陈凯歌的黄土地霸王别姬；张艺谋的红高粱活着；田壮壮的猎场扎撒小城之春，等等。改编文学作品的传统从电影诞生之初一直延续至今，从“第三代”导演到“第五代”导演的作品，我们可以看到，电影是拄着文学这支“拐杖”一路走过来的，几乎到了离开文学电影就无法行进的地步。导演张艺谋也坦言道：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。中国一大批好电影都改编自小说。小说家的作品发表比较快，而且出来得容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”张艺谋导演甚至把电影的繁荣寄托于文学的繁荣，他的感谢小说家为电影提供了再创造素材的举动，近乎电影对文学的“卑躬屈膝”。但我们不得不承认，这段话不仅是张艺谋个人的创作经验谈，同时也是对中国电影的一种经验总结。 国内的大部分电影都是根据文学改编过来的，并且几乎都以忠于原著为准则，观众也惯于用改编是否贴近原著为衡量电影好坏的标准。但是，电影真的要一直拄着文学这根拐杖走下去么？如果这样的话，我们怎么还会有底气说电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种独立的艺术形式，电影不是俨然成了附庸品了吗？要想独立行走，就要强壮起来，完善起来，与文学保持一定的距离，电影不应该只是文学的附庸。在这一点上我们可以借鉴西方的处理方式。我们可以尝试着让故事性、文学性服务于电影艺