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浅论书法线条美的构成苏州高博软件技术职业学院 吴歧范 书法之美，是无声而具有音乐的和谐，无色而具有画的灿烂。艺术是百花之园，对于花的形体、颜色、香味，不管它是什么样，不同人有不同人的看法和感受，有人爱这，有人爱那。爱梅花的说它铁骨精神，香自苦寒；爱石榴花的说它热情愉友，火烈浓艳；爱荷花的说它洁清不骄，香远益清；爱兰花的说它清秀寂闲，馨馥幽静；还有山涧路边的野草花，虽少有人留意，却别有一种美，书法作品也是如此。书法是由线条组成的，在竹木简、纸帛上留下线条墨痕的工具，是毛笔。它由动物毛制作，柔软而富有弹性，有吸墨多和吐墨自由的特色，东汉的蔡邕在九势中说：“惟笔软则奇怪生焉”。正因为毛笔是软的，才能写出抑扬顿挫、变化莫测的线条来。当我们在观赏吴昌硕、沙孟海的书作时，感到雄古茂密、傲岸磅礴、苍劲奔放的阳刚之美，有“飞湍瀑流争喧逐，水崖转石万壑雷” 之感。怀素、张旭的狂草，令观赏者似乎进入了一个放浪纵恣，飘逸旷达的境界，心神随之飘然宕逸，如“日落沙明天倒开，波摇石动水萦迥”。观赏赵孟頫的书法,就会联想到一种柔美、秀逸、浸满富贵之气，正如古时绮靡浮华的宫体诗：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花，簟文生玉腕，香汗浸红纱”。目睹沈尹默的书作，能品出清淡潇远之味，遒媚、飘逸、秀润、劲健，有“明月松间照，清泉石上流”的安谧恬然之感。于右任的书作，那种放逸纵恣、似惊蛇入草，爽朗洒脱中有强悍奇崛的性格，壮士曲臂回腕之雄健，沉着痛快，有力透纸背之感，笔下着力于尽兴、挥洒，放得开，收得住，显出一种“是气势磅礴，凛冽万古存”的奇伟感。沈鹏的作品，雄深博大，洒脱奔放，且奇而不怪，有清气袭人之感，如同“林间松韵，石上泉声”之妙。 从古人对笔法技巧的日趋注意，乃至呕心沥血，我们发现了书法中对线条地位的重视与日俱增。有了理论上的中、侧、藏、露诸锋之争与方折圆转之类的区别，书法的笔法体系才赖此成立，书法的线条美才赖此得现。对书法线条美的把握重点在三个方面：线条的力量感，线条的立体感，线条的节奏感。缺乏这三者中的任何一者，线条的完美性格即会遭到损害。1、 书法的力量感大家可能都知道这样一个故事：“羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔而不脱，叹曰：此儿书，会当有大名。”在这个故事中，似乎可以确定这样一个定式：作品线条的力=握笔时所用的力，但是，如果我们细思之，则会发现问题：若按此说，那么写字最好的该是打铁匠！其实，书法力量感的真正含义是一种技巧性的含义，即质的含义，而不是比重即量的含义，我们在写字时每讲究笔力，这个力已包括了从人的发力到手指（经过肋，腕，指）在到笔杆在下注到笔毫，是一个力的传导过程，而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都又能由于技术上的不足而使笔力在前半段遭到失败，因此，关键并不在于有没有力，而在于力的运动过程，力在每个环节之中的关系处理。而从笔杆下注到笔毫的力的传导，在第二个过程中便开始它的呈现，笔毫的运行与动作，笔锋的走向，墨的枯湿处理，笔毛与纸面的摩擦力的大小形状，这些便是笔力展示的根本魅力。书法家卫夫人的笔阵图有云：“下笔点画，波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”王羲之的笔书论则云：“每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”从这些理论中，可以看到古代大师对“力”的赞颂。线条的力感美有三个主要的表现特征： 1、 逆锋入笔，正则反之。 线条中如果有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑，不可仿佛。无论形状的是粗是细，墨的是枯是湿，顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，随细亦劲健。学书法在练点画时，“欲横先竖，欲竖先横”的口诀是人人都会背诵的。这就有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。 2、 蓄力待势，实者虚之。 蓄是力感构成的潜在技巧。蓄，不仅仅是指线条的收尾而言。栉目孤露、剑拔弩张的力虽然也能给人强烈的感觉，但那是一种聊无含蓄、一览无遗的效果。“蓄”的目的是在于使力深藏起来，造成一种内在的筋力。当我们看颜真卿的楷书，并指他的线条为“筋”时，也就指其力度内蓄的美。蓄是“蓄势”。短跑时冲刺前的缓速，起跑前轻微的顿，都是为了更好的发挥积存下的潜力，如果说逆的反面是顺，那么蓄的反面则是露。 3、 留得笔住，行则驻之。关于“留”的注释，大书法家蔡襄如是说：涩势，在于紧驮战行之法。“紧驮”是指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。它可以保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽而沉实忽而滑易，造成线条分布的不平均，从而影响对力的整体把握。它的微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿逗的等距离前行（相对的等距离）。留的反面则是滑。书法线条最忌讳的是一笔飘过，轻浮华俏，因为它绝对缺乏力度。对此，前人总结出许多方法。“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。” 写一横要逐步顿挫，不使直走，这与写字的快捷便利的目的是截然相反。 逆、留、蓄这三方面是针对力提出，的要求。这三者之间是类型上的微弱差别，没有本质上的差别。“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的认为因素的；“留”的要求虽然温柔的停顿，这种停顿也具有较人为的意识；这是性质分析。至于在平面上的运动轨道，“逆”是一种大的反向来复；“留”的停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自发延续。“留”的动作与“逆”的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些。 二、书法的立体感 书法线条的立体感是书法艺术的生命。“入木三分，力透纸背”是力感中的“力”，是欣赏书法时的一种感受，是观念中的“力”，属于心理学范畴。中锋线条有坚实圆润的美感，偏锋线条有浮燥薄削感，藏锋的线条有含蓄感，露锋的线条有生辣感，如竖画，当悬针而写成垂露则无力，当垂露而写成悬针则无韵。”线条本身的厚度，以及这种厚度的构成技巧，是个复杂的课题。在此中长期存在的悬而未决的课题，是中锋与侧锋之争。而自从书法真正意识到自己的价值以来，中锋用笔便成为艺术上孜孜以求的原则与目标。没有它，似乎也就不会有线条厚度乃至书法审美意义的存在。 同时，宣纸的渗化给书法带来美妙的效果。笔触的痕迹、力量的倾注，水分的运用，枯湿浓淡的变化都必须依靠渗化。而且还有一个很重要的功效，就是渗化可以使笔画圆浑而不抛筋露骨、剑拔弩张。这一点与书法线条立体感有直接的关系。不管是浓墨还是淡墨，一笔下去，在线条两边缘总会出现一些略微外渗的痕迹，笔与笔之间的交叉，用笔的动作与节奏，依靠这种渗化可以消除一些筋骨外露的“火气”，从而使笔画的钩连组合与起止运行更为浑然天成。它导致这样一种神秘的结果：线条间仿佛增加了一层薄薄的衣纱，丰富、饱满、含蓄，有厚度，具有一种朦朦胧胧的美。筋骨外露、扁薄浅狭的现象，一则通过书法家肋、腕、指的工功夫，另则也依靠宣纸渗化墨的功能，得到削弱与改造。很显然，渗化的宣纸是有助于线条立体感的增强的。 当然，强调线条的立体感并不等于单一的强调中锋用笔。从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充而且尚不能为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。我们可以改造用笔的方法，但却无法跨越这个比较永恒的书法美的目标。 三、书法的节奏感 只要有人的节奏在，书法就不会缺乏节奏。宋人姜夔续书谱有“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”之说，“一波三折”的实际意义即是在一个波折动作，这个曲线的起伏还不只是平面上下的“序”，它还有毛笔弹性所导致的轻重的序，即称为“顿挫”，这也是体悟到了书法线条节奏起伏的重要性。 中国古代书法又有“意到笔不到“之说，笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏性。从起笔的“重”“轻”“停顿”“轻”“重”的整个时间推移过程中，我们看到一种有斜坡度的上下滑动，渐进渐退。但在这种渐变中仍然有停顿、即间隔的存在。间隔的两端衔接都是“轻”的部分，证明了这种节奏规律是渐变型的。节奏感有的是偏与单线条的节奏，而有的是重于结构，章法的连贯的。节奏的原则相对于力的立体感的原则而言，似乎显得较为简单，因为对力，对线条的厚度，我们都能从一个实际的起点出发，在外观形态上对之作一深层的描述。对于节奏感的领悟，凡领悟到的都是直观的，无法领悟的却又隔膜甚大。 力量感 、立体感 、节奏感三者基本上囊括了线条审美意识的主要内容。节奏感的构成是依靠速度的控制，断续连贯，轻重疾徐；力量感的构成是依靠提按顿挫、转折方圆；立体感的构成，则依靠中锋为主的用笔法则。落实到线条美的具体范围：则节奏感有个推移过程，因此具有时间属性；力量感的强调则是一种用笔的起动上下流动；而立体感的追求则是一种纸面上画线的技巧平面运动：在平的纸面上画出平的线，但塑造的则是立体的效果。很明显：立体感与力量感，平面运动与上下运动，构成了立体的三维