Txxauk王家卫电影的叙事特点.doc

生命中，不断地有人离开或进入。于是，看见的，看不见的；记住的，遗忘了。生命中，不断地有得到和失落。于是，看不见的，看见了；遗忘的，记住了。然而，看不见的，是不是就等于不存在？记住的，是不是永远不会消失？ 王家卫电影的叙事特点(2008-12-02 13:24:09) 转载标签： 杂谈王家卫的叙事是一种现代叙事，是以碎片写作和表象沉溺为特点的。十九世纪末、二十世纪初，当电影作为一种艺术形式开始存在的时候，先行者极力为它寻找规则或者说有效的叙述方法。苏联导演爱森斯坦的蒙太奇理论，使电影镜头的组接一样能够产生意义。在电影的叙事技巧上，美国的电影导演格里菲斯借助文学的叙事技巧来帮助镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小说、戏剧一样，成为一种叙述的手段，能够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环环相连的完整故事。1好莱坞电影、香港电影，也都有自己的叙事规则。常规的电影叙事以理性作为叙事的思想基础，要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求有头有尾，它重视因果关系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极、或者本质：诸如赏善罚恶、正义必胜等等；这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构，循序渐进地推进故事。而现代写作中叙事形态的转变问题“蒙太奇”到 “大杂烩”2，正成为先锋理论家和艺术实践者思索的核心，先锋作家怀疑任何一种连续性，认为意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种封闭体的写作，他们追求一种充满错位式的开放体写作：即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。3这种写作意识，是因为面对现代媒介社会的信息内爆，加重了人们的断裂感和挫折感，人本身也难以形成整体感，曾经作为主体的人已经被零散化了，面对新的语境，整体叙事必然崩溃，理性也被先锋主义否定了，先锋作家有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性”4。简言之，“向总体性开战”，向因果主导的缜密的理性叙事开战，而在整体性叙事崩溃之后，先锋写作呈现出它的一个重要表征碎片，先锋作者公开声称“碎片是我信任的唯一形式”。王家卫的电影中，独立导演的第一部影片旺角卡门叙事的整体感比较强，而从阿飞正传开始，重庆森林、堕落天使、东邪西毒、花样年华、天下无双等，叙事整体感都不强烈，碎片式写作特征占有主流位置，剖析这些文本可以发现，用来粘结情节、事件的因果关系难以寻觅，充满整部影片的，都是碎片似的断块。所以，当观众被王家卫的电影打动的时候，击中人心往往是一个场面、一句台词、一段音乐或者是一个造型，而对整部影片，往往只有碎片飘浮之后的朦胧感觉。重庆森林本身就是两个断片组成，通过警察223何志武的叙述勉强地弥补了叙事的断裂。影片开始，芸芸众生中，何志武遇见了林青霞扮演的毒枭，他说：“我们最接近的时候，我跟她之间距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人”，借助57小时这个时距，影片开始讲叙何志武自己的故事。等到何志武的故事讲完了，王家卫安排他来到快餐店，遇见了王菲扮演的女招待，何志武又独白道：“我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，6个钟头以后，她喜欢了另一个男人”，独白给定的时距6个钟头，不过是王家卫扮酷的一个说法，实际在影片的叙述时间里，不到6秒钟，何志武就消失了，而“另一个男人”梁朝伟扮演的警察663出场，开始以他为中心的叙事。这是两个裂隙很大的断片，被王家卫主观地整合在一起，其实，每个断片内部，也是碎片纷繁。何志武焦虑的中心阿美在哪里？阿美是干什么的？阿美为什么离开何志武？何志武何以对阿美如此歇斯底里？女毒枭何以感到死亡的气息渐渐临近？何人陷她于危险境地？这些常规叙事本应关注、本应说清前因后果的叙事要点，王家卫都语焉不详，或者根本就没有在意，表明王家卫不是一个关注因果关系、专心揭示深层真相的导演，他只关注事情的表象，能够展示何志武失恋前后歇斯底里的表象就够了，后现代作者要的就是平面化，深度模式是他们急于拆解的对象。至于阿美，王家卫只是把她变成了一个飘浮的能指，能够诱发何志武说出那些文艺腔就可以了，谁在乎何谓阿美？王家卫热衷于事物的表象，平面化的表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑惑。碎片充斥，使影片产生了强烈的断裂感。为了最大限度地减少这种断裂，王家卫用了常规电影避之唯恐不及的手法内心独白，而且是大量地使用内心独白，王家卫不依靠情节之间的张力而是凭借面对观众的自言自语实现碎片与碎片之间的过渡。重庆森林中女毒枭在丢了毒品之后的处境，王家卫也是用独白来串连的：“罐头上的日期告诉我，我剩的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦”，否则，王家卫那断裂在影片中间的有关女毒枭几个段落，更难以形成一个可以自圆其说的动作链。重庆森林、东邪西毒、堕落天使等几部影片都是在人物的叙述中展开本文，人物独白赋予叙述以主观性，从而遮蔽了全知全能的所谓客观叙事，破除了旨在揭示真理的本质主义，破除了“真实性”，将“真理”宣布为视听“语言的游戏”。而独白又在影片中呈现多重状态，人物都有着语不惊人死不休的独白机会，使叙述人的视点反复跳跃，重庆森林中一会儿是223何志武，偶尔是女杀手，还有一个663（梁朝伟）；堕落天使中，杀手黎明独白一番，女搭档李嘉欣独白一番，每个人都活在自己的内心世界，自说自话，尤其是金城武演的那个哑巴，本身没有说话的能力，却絮絮叨叨酷说个没完。多重独白使文本呈现出独白之间相互对话的表征，实际运作的结果，显示了人与人对话的根本不可能，因为独白将人都自我封闭起来，大家都只愿把心声说给自己听。同时，这种主观拆解主观的多角度叙述，使文本不再呈现“事实”本身，只是语言的编码和编码的运作，这体现了王家卫的一个哲学观：对不可怀疑的、永恒的“真实”和“终极真理”的彻底怀疑，这在中国导演里面是独特的，侯孝贤拍悲情城市、陈凯歌拍霸王别姬、张艺谋拍活着都试图把握某个事件、某段历史的本质，而王家卫从不关注本质，他偏爱用主观的视角、抽离的手法，将历史或者现实风格化。在摈弃整体性叙事的同时，王家卫的电影还呈现出一种相对化的叙事趋势。德里达认为，哲学是一种“在场的形而上学”，形而上学是以二元对立逻辑为基础的，这种二元对立可以表现为善恶、真假、先验的经验的、高尚的卑下的等种种形态，在这种形态下，先锋作家认为必须走出非此即彼的独断论，形成或此或彼的选择论。而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效。可是在王家卫影片中，他基本消解了二元对立，走向多元相对的共生状态。东邪西毒本来也可以拍成善恶冲突十分激烈的武侠片，长期以来，武侠片作为一个类型，它的影片大多是以善恶忠奸的二元对立来结构故事的，可是王家卫放弃了这种能够造成暴烈冲突的叙事方法，里面的所谓坏人也只有马贼一伙、刀客一群，可是这些人被王家卫处理成无名一族、虚化掉了，未能形成主导叙事的动因，而面对东邪、西毒、桃花、慕容嫣、慕容燕、北丐、盲侠等人，王家卫更没有表现出任何探讨对错、善恶的企图。花样年华更是一个典型的例子，花样年华是一段婚外情的故事，探讨婚姻与家庭，可是王家卫不再追求婚外恋的对与错，也没有为这个故事设定任何道德标准，他要表达的是两个婚外情的受害者，在调查配偶为何出轨的过程中，察觉到这样的情况也可能发生在自己的身上。花样年华表现出的价值观和同时公映的冯小刚作品一声叹息相比，显现了导演不同的文化取向、不同的美学追求。在他的文本中，叙事只是语言的运作，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”。王家卫对六十年代有着挥之不去的情结，对六十年代的服饰、食品、人际关系有着自己的记忆，并在长大之后，形成自己的“六十年代情调”。因为对自己的“六十年代情调”十分迷恋，所以拍完了以六十年代为背景的展示颓废心态的阿飞正传之后，他又拍了将六十年代幻化成视觉奇观的影片花样年华，他这样解释：“我还是一个孩子的时候，身边的叔叔、阿姨看起来都非常体面高尚。但在背后，我们却常常听到我们的父母说他们的闲话。我被这个故事（花样年华）吸引的一个原因就是我希望能够重现当时的这种氛围”，“体面高尚”提供了花样年华的视觉依据，“闲话”所喻示的互为看守似的紧密型人际关系支撑着影片的叙事，共同营造着王家卫的“六十年代情调”。因此可以说，对本质的漠视并不标示王家卫不喜欢 “过去”，事实上，王家卫对“过去”十分迷恋，阿飞正传、花样年华都把叙事语境放置在王家卫魂牵梦绕的六十年代，但是，喜欢也不表示王家卫对六十年代承担什么责任，在他的文本中，叙事只是语言的运作，不再是历史的再现和现实的重造，文本提供的只是风格化“记忆”。花样年华试图重现六十年代，叙事运作的结果，证明影片重构的 “六十年代”也只是一种王家卫式的“记忆”鲜艳的旗袍、精美的食品、端雅的做派、紧凑的人际关系，以旗袍为主体的影像世界使花样年华成为一部奇观式影片。对此，还是杰姆逊阐释的比较清楚，“怀旧影片并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人所怀念的历史阶段，比如二十世纪30年代，再现30年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”5花样年华没有历史感，它不准备告诉我们真正的六十年代，大陆饥民逃港、六七暴动等香港六十年代发生的大事都没有进入王家卫的视野，王家卫聚焦在那个历史阶段，目的是把过去变成过去的形象，把六十年代变成六十年代的形象。“这种改变带给人们的感觉就是我们已经失去了过去，我们只有些关于过去的形象，而不是过去本身。”6“后现代的怀旧电影准确地说就是这样一套可消费的形象，经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些影片中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件。”7花样年华可以说是杰姆逊这套理论的忠实践行者，90多分钟的故事，女主角苏丽珍旗袍用了23件，每件旗袍的视觉效果都很强烈，色彩艳俗，样式端雅，这些影像收到的广告效果，影片公映之后，竟然在某些地区引起旗袍消费的“怀旧”新时尚；为了表现六十年代的饮食，王家卫专门请了一位擅做上海菜的女厨师，设计出数套食谱供剧组拍摄使用，这些食谱现在被一些打着怀旧幌子的餐厅发扬光大，命名为“花样年华套餐”，招徕年轻的情侣；张曼玉的发型也请入行几十年的老师傅专门梳理，据说，每次开镜前，最少要花三个小时才能定型；拍摄中，王家卫要求每一格胶片都具有古典美，拍摄场地要求更加古旧，为了体现六十年代香港风格”，在取景方面完全遮蔽了今日发达之香港，观看影片，用以表现“香港”的大部分景物实际上乃是在泰国曼谷取景，异域空间在摄影、美工的包装之下，辅以游走其中被王家卫贴上“六十年代风格”的人物，被观众指认为六十年代的“香港”。也许正由于此，杰姆逊说，“怀旧电影是复古的而不是历史的，这解释了为什么它必定将其兴趣转向视觉，为什么以动人心魄的形象取代了电影的陈旧的讲故事的方式的原因；并且，我认为，不言自明，对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述注意的不相容性。”8由上所述，可以说，王家卫电影的先锋性是基于王家卫把“过去”包装成消费品，并把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众，仅以花样年华为例，王家卫打破了艺术品与消费品的边界，把消费置换成艺术，并出于自身的目的为自己提供了一系列的伪历史的形象，最终，美感风格的“历史”取代了“真正”的历史。在王家卫的电影中，时间一直是个有趣的话题，王家卫对时间玩味起来爱不释手、欲罢不能，他创造了许多有关时间的酷评，为青年雅痞所青睐，广泛地播散在当下的流行文化中。阿飞正传中，阿飞张国荣对张曼玉饰演的苏丽珍说：“1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”重庆森林里面，警察何志武在失恋之后，不停地唠叨：“从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而5月1号是我的生日，我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期”。王家卫如此迷恋地使用精确时间，究竟用意何在？王家卫的时间观是什么？“不知道从什么时候开始，什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”这是重庆森林中何志武的一席话，也可能表达了王家卫的时间观对线性时间的无可奈何和不可忍受，所以，他在下一部影片中，把 东邪西毒的英文片名叫做Ashes of Time，中文可以译作“时间的灰烬”，这个概念，确实代表了王家卫对时间的态度。东邪西毒的开始，王家卫就安排西毒说出自己的内心独白：“很多年之后，我有个绰号叫西毒”，这句话对“时间”这个绝对概念的杀伤力无疑是核爆级的，“时间”素以精确著称，而且线性推进、一往无前，光阴一去不复返，连哲人孔子也叹逝者如斯，可是当“我”说出 “很多年之后”的事情时，“我”的位置在哪里？“我”在未来，但是“很多年之后”似乎已经表明我的位置？“我”在现在、或过去，那“我”如何知道“很多年之后”的事情？“我”也摆脱了线性史观的束缚，从而在时间的长河中获取了自由言说的权利，最终使时间成为非时间。“所有的未来和过去，永恒与来世的一切枝节，都已经在那里存在着了，都已经被分裂成点点滴滴的瞬间，被分配在不同的人们及其梦幻之中因此时间在那个世界里是不存在的”。9王家卫赋予“我”的这种前后矛盾、自相否定的悖论式言语，恰恰是先锋写作不确定性的重要表征，先锋写作 “使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句，后一个行动否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态”。10标准已经崩溃，时间也已经化为灰烬，只剩下似是而非的语言游戏，使任何企图厘定准确意义的尝试都成为枉然，观赏过程就是一个自由拼贴的过程，你理解它是什么，它就是什么，这里已经没有了终极判断，只有相对意义上的多元判断，也许还有虚无。解读东邪西毒，就发现王家卫在让时间变为非时间以后，东邪西毒成为假托在古代的一个用影像营造的后现代世界，空间成为这部影片的核心要素。东邪西毒里面，人物都被命名为权力空间的主人，如东邪、西毒、北丐等，他们的代号都是以空间来定位的，而且这部影片赋予每个侠士不同的空间的特征，特定的空间都与人物的性格相连，沙漠中的欧阳峰、奇异窑洞中慕容嫣、墓容燕永远相伴着那个光影闪烁的转动鸟笼，桃花永远牵着马站在五彩河中，洪七居无定所、连他老婆也要到欧阳峰的住处来找他，孝女始终拉着毛驴相伴那棵孤独的小树，基本上，每个人物都被他所处的空间所框定、所命名。而且，从整个影片的表意策略上，空间也有着破题点睛的涵义，洪七问欧阳峰： “这个沙漠后面是什么？”，欧阳峰回答：“是另外一个沙漠”，随后，欧阳锋解释了人们对空间的困惑，“每个人都会经历这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻过去山后面，你会发觉没什么特别，回头看会觉得这边更好”，但是，影片最后，欧阳锋对自己先前表现出的睿智和理性产生了怀疑，“看着天空在不断地变化，我才发现，虽然我在这里很久，却从来没有看清这片沙漠。以前看见山，就想知道山的后面是什么，我现在已经不想知道了”， “沙 漠 ”， “沙漠后面的另一个沙漠”，“山”、“山的后面”，王家卫利用空间的意象，修辞性地表述了宿命、无奈、偶然的观点，同时，还可以继续追问，难道沙漠不正是欧阳峰性格的转喻？王家卫用影像表现的沙漠孤独而高傲”，王家卫的人物们不都扛着“孤独而高傲”标签吗？他们害怕被拒绝，为了避免出现这种尴尬的局面，他们总是先拒绝别人，他们总是选择逃避，最终，他们维持了“高傲”，走向了“孤独”。堕落天使这部影片里，空间更成为一个致命的因素，影片有一个叙事的核心，就是杀手黎明和搭档李嘉欣不能在同一时间拥有同一个空间，当他们在共处一个空间能够见面的时候，那就是诀别的时刻。在这个影片的开始，为了突出空间问题，王家卫用了并列的手法来展现场景和动作，李嘉欣走在地铁站、踏上电动滚梯、取钥匙、进入黎明的蜗居、打扫房间、看电视、窗外轰鸣而过的城市快车，此时李嘉欣对着镜子整理容颜、涂抹口红，似乎等待情人或者丈夫归来；同时，黎明出现在同一个地铁站、踏上同一个电动滚梯、取钥匙、挂钥匙，进入房间，可是刚才整理容颜的李嘉欣却没了踪影，一场预期中的团聚变成了黎明独守空房，黎明看同一台电视，窗外仍然有城市列车奔过。这些琐碎的并列叙述，看似闲笔，其实，王家卫借此把影片的叙事核心表述出来，黎明和李嘉欣不能同时拥有同一个空间也就是他们不能见面，不管这个空间是地铁站、还是藏身的蜗居、还是用以消遣的酒吧，他们必须尊重这个游戏规则，他们必须面对空间保持距离、保持清醒。但是，女拍档李嘉欣暗恋杀手黎明，为解相思之苦，她只能在黎明杀人完事之后，进入她的藏身蜗居收拾残局，她带走了黎明用过的床单、喝过的空酒罐，回到自己的房间，从床单上嗅闻杀手的气息，用杀手留下的火柴点燃杀手留下的香烟，在陶醉中自慰，践行着伊布哈桑所说的后现代人物的卑琐性。然后，李嘉欣来到杀手曾经流连过的酒吧，说出自己的内心隐秘：“看一个人丢掉的垃圾，你会很容易知道他最近做过什么事。每次他都会来这个酒吧，看来很喜欢这里的清静。有时，我会坐在他坐过的位子上，因为这样，我好像感觉和他在一起”，这时的李嘉欣还清楚，游戏规则必须遵守，“有些人是不适合太接近的”，而她自己又“是一个很现实的人，我知道怎样可以让自己更加快乐”，如何快乐？那就是拟想一个二人的“共有空间”，感觉上和黎明在一起就行了。但是最终他们还是决定突破空间的戒律，见面了，这就是影片序幕的场景，李嘉欣没有初次见面的快感，拿烟的手指颤抖不已，而黎明在喃喃自语：“我和她合作过一百五十五个星期，今天还是第一次在一起。因为人的感情是很难控制的。所以我们一直保持距离，因为最好的拍档是不应该有感情的。”他们由于感情因素消除了距离，营造了“共有空间”，结果就是灭顶之灾，黎明丧失了性命，李嘉欣失去了“他”，“今年的冬天我感觉特别长，虽然每天都吃很多东西，我仍感到冷”，李嘉欣在血的教训面前明白与搭档相处的最好方法是保持距离、尊重空间、不要闯入搭档的空