《聊斋志异》中的植物精怪形象.doc

聊斋志异中的植物精怪形象2009年10月第2l卷第5期中华女子学院JournalofChinaWomenSUniversityOct.2009Vo1.2l,No.5聊斋志异中的植物精怪形象王莉莉(中华女子学院纪委办公室,北京100101)摘要:植物精怪是中国精怪文化体系中重要的一种类别.聊斋志异中的植物精怪多为变成女性的花精,她们与书生发生了缠绵悱恻的爱情.这些植物精怪具有丰富的文化意蕴:牡丹精怪形象体现了作者至情至性的俗世情怀,菊花精怪寄予了作者的审关理想和对自己失意人生的诗意拯救,柳树精怪表达了作者关怀民苦,热心助人的救世理想.关键词:聊斋志异;植物精怪;意蕴中图分类号:1205文献标识码:A文章编号:10073698200905011905精怪形象是中国小说史上的一朵奇葩,具有特殊魅力.按照物老成精的传统观念,事物存在时间一久,就会有某种灵性和神通,能通灵变化.晋葛洪抱朴子?登涉篇云:万物之老者,其精悉能假托人形.以眩惑人目.I哪唐释玄应一切经音义卷六云:凡奇异非常皆日怪.李剑国唐前志怪小说史:与妖,怪相近的名称还有精,五行书白泽图记载精的名目极多.精训为精灵,精气,人以外的事物获得灵魂,神力而能兴妖作怪,故而称作精,精也常与妖,怪合称为精怪,妖精.2()一,聊斋志异中的植物精怪概述植物精怪作为精怪形象中的一类,在精怪体系中具有重要的地位.任舫述异记?小儿果中记述了早期的植物精怪形象:此果形状像/bJL,长六七寸,见人皆笑,动其手足.其头连着树枝,若摘一枝,.,bJL便死.这种早期的植物精怪形象故事比较简单,变形形式也比较简单.宋代开始,大量的植物精怪形象在文学作品中出现,宋代笔记小说中植物精灵可分为树木花果精灵,种类繁多.据笔者初步统计,有三十种左右,如桃树精灵,竹子精灵,红叶精灵,菊花精灵,荔枝精灵,五色葫芦精灵,花果五郎精灵,百花大王精灵等,宋代文学中植物精灵种类比宋以前增加十几种._3明清时期文学作品中植物精怪的形象被进一步丰富,拓展.其中聊斋志异中的植物精怪形象塑造在继承前人关于植物精隆形象发展,演变的基础之上,其变形艺术更加复杂,人性化,社会化程度更高,故事更加曲折生动,文学成就达到了高峰.表l是对聊斋志异中的植物精怪情况作的统计.聊斋志异中共有6篇写植物精怪的,其中柳秀才故事最短,篇幅最小;中等篇幅的是绛妃;故事较长,篇幅较长的是葛巾黄英香玉和荷花三娘子四篇花精小说.植物精怪故事长短的比例是1:1:4,这也从侧面说明了聊斋志异中的植物精怪故事情节较曲折,复杂.除了绛妃中的无名,无明确数目,无种类多少的绛妃众伺从外,这6篇故事中共有5种植物变成9个植物精怪,其中植物变成神的有两个:树神柳秀才和花神绛妃;植物变成人的有7个:荷花变的荷花三娘子,牡丹变的葛巾,玉版和香玉,菊花变的黄英和陶生,耐冬树变的绛雪.6篇故事中,柳秀才和荷花三娘子两篇各只写了一个植物精怪,其余4篇每篇都写了两个或两个以上植物精怪.精怪之间都不是互不相关的,而是有着紧密的联系,其中有主仆关系,姐妹关系和朋友关系等.这9个植物精怪幻化成人(神)后,其性别分别是男性2人,女性7人.7个女性植物收稿日期:200909一O1作者简介:王莉莉,女,中华女子学院纪委办公室助理研究员,美学专业在读博士生,主要研究方向为中国美学.120中华女子学院2009年精怪与故事中男性主人公都发生了关系,其中是夫妻关系的有4个,其他的分别是朋友关系,妻弟,妻妹,主仆关系.植物精怪之间以及植物精怪与人类之间发生的这些关系说明:聊斋志异中的植物精怪除了具备人的外貌特征以外,其还具备人性之间的亲情关系,具有社会化的属性.在聊斋志异之前,中国的传统小说如六朝小说及一些唐传奇小说中都表达了这样一种文化观念:精怪的本性都是邪恶的,是人的对立物,精怪的活动主要是攻击人,祸害人,使人得病,抢掠妇女,或吸人精血,把人变成人干,令人恐怖.j而聊斋志异中的9个植物精怪幻化成人后都是好人,不去贻害人类,有的甚至具有牺牲自我,帮助别人的崇高精神,如柳秀才中的柳秀才.关于故事的结局.每个精怪幻化成人后都有自己的故事,其中有好结局或者说结果成功的最典型的植物精怪是黄英中的黄英:她与书生结合后过着幸福的生活,丈夫宠爱,生有孩子,过着普通人的生活,一直终老.聊斋志异中有好结局的植物精怪大都具有主动性,能掌控自己的命运.结局不好或者说结果失败了的植物精怪占绝大多数,有7个:因助人而被惩罚的如柳秀才,被男主人公嫌弃的如葛巾,玉版,因殉情而死去如香玉,绛雪,被风神摧残的如绛妃等等,其结果失败都是由于外界的因素而导致的.以分手为结局的故事中,有的讲述的是植物精怪幻化成人的目的就是为尝试一下爱情的感觉,享受一下做人的快乐,因而她们不受任何束缚,对人间男子不背负什么责任,想走就走,显得相当洒脱,典型的是荷花三娘子中的荷花三娘子;有的故事中的植物精怪并不想与男子分手,但却因得不到人世和爱人的认同,不得不含恨离去,如葛巾中的葛巾和玉版.关于植物精怪的特性.这几个植物精怪大都是男性的红颜知己,她们美丽,温柔,贤惠,善良,是集慈母,挚友,贤妻等各种理想女性角色于一身的综合体,有着难以抵挡的魅力,使男主人公沉迷于其旁.她们为身处逆境中的男性营造出了家庭的温馨氛围,给他们以精神和物质上的帮助,使得男子们的命运得到改变.关于植物精怪的叙述模式.中国的精怪故事传统一般集中讲述的都是精怪与人类之间爱恨情仇的恩怨纠葛.如精怪如何生成,如何参与人类生活,又与人类发生了怎样的关系等.聊斋志异中的精怪故事也不例外,其主要讲述的也是精怪与人类发生联系进而发生的种种故事.依据植物精怪与人类的互动和关联,聊斋志异中的植物精怪故事可以划分为三类:婚姻爱隋类故事,友谊类故事,行侠仗义类故事等.二,聊斋志异中植物精怪形象的意蕴蒲松龄在聊斋自志中慨叹惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎阑自热.知我者,其在青林黑塞间乎?j(这样的感慨,既显示出了作者孤独的生活和心灵状态,又表明了他的创作初衷:以自己构造的花妖狐魅世界来抒发自己的情怀,慰藉自己孤寂的心境,寄托自己的人生理想.诚如弗洛伊德在创作家与白日梦中所说:一个幸福的人绝不会幻想,只有一个愿望未满足的人才会.幻想的动力是未得到满足的愿望,每一次幻想就是一个愿望的履行,它与使人不能感到满足的现实有关联._6J(蒲松龄正是在这些幻想的异类世界里倾诉着自己的情感和理想.本文选取几个典型的第5期王莉莉:聊斋志异中的植物精怪形象l21植物精怪加以分析.(一)牡丹精怪:体现了作者的俗世情怀鲁迅先生在中国小说史略中说:聊斋志异独于详尽之外,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鹘突,知复非人.l_7(的确,蒲松龄笔下的植物精怪们与以前志怪小说中的精怪相比,人性化程度更高了,不仅外形是人,更重要的是具有人的世俗情怀.1,爱情聊斋志异中的男女爱情故事与传统才子佳人小说最大的区别是,男女结合不再以士子高中状元等为条件,而是让士子在得到异类美女倾慕和眷顾后,过上丰衣足食的幸福生活,是以家业兴旺,福萌子孙为最终结局的.在这一模式中男子的功名富贵不再靠历尽磨难求得,而是通过与异类美女结合后所得到的馈赠.E8聊斋志异中葛巾和香玉两篇中的三个牡丹精怪与书生的爱情故事也是如此:牡丹花精葛巾,玉版和香玉都与穷困书生发生了轰轰烈烈的爱情,在她们帮助下,书生过上了安居乐业的幸福生活.葛巾的爱很浓烈,她被常生感动后,全身心地去爱,并生有一子,在其操持下,家又日益富,当常生疑惧,变心后毅然决然离去,葛巾的爱很纯粹,直率.而感天地,泣鬼神的爱情当属香玉中香玉和黄生的爱情了,其二者可谓是至死不渝,生死相恋的爱情典范,香玉为感谢黄生的知遇之恩,以身相许,为黄生死,又为黄生再生,当黄生化作的赤芽遭人砍去时,她也为他们的爱情再次憔悴而死,香玉的爱是至情至性的情爱.2,友情香玉篇塑造了绛雪这个由耐冬树变的植物精怪形象.作为香玉的朋友,她充分诠释了什么是真正的友情:香玉死后替香玉陪侍黄生,使黄生在寂寞中得到知友的安慰和帮助,当香玉复生后,她马上避让,毫不争宠退出二人中间.绛雪和黄生也在相识相知中成为真正的知己之交,他们之间的知己之情永远高于一般的男女之爱,正如绛雪所言:妾与君交,以情不以淫.她最后以身殉友,以谢知己,演绎了一曲超尘脱俗,自然真诚的友情之歌.在封建社会,有为夫殉情的忠烈女子,可是为朋友殉情的有几人?唯有绛雪.有友如此,此生足矣.以上这几个植物精怪形象在蒲松龄的笔下,被赋予了更多的内涵:予情爱以新的特质,突破了世俗婚姻的利益关系,家族关系的局限,也超越了纯生理需求的性爱,追求爱的高尚化,精神化.聊斋专家马瑞芳认为,这些花妖与人的爱情是在源源不断的天伦情爱之外,人与人之间,以智虑,情感的重合最高境界,超越了一般的男女相悦一见钟情淫邀艳约式的爱情,透露出对爱情新的信息,是蒲松龄对传统才子佳人式的爱情的改造和创新,完成了从才子佳人小说中的低层次爱情描写向红楼梦灵与肉的契合,精神对话的高层次的爱情描写的过渡.为什么蒲松龄连着写了两篇牡丹精怪的故事呢?笔者认为从作者文末的异氏史日可以看出,作者是带着遗憾的情感写了葛巾篇的,应该说常生的不达是现实生活的真实写照人与异类之间毕竟有着不可逾越的界限;因此,作者又写了香玉篇,此篇是作者情感理想的表达,是对葛巾篇中残酷现实的补偿.蒲松龄在这两篇故事尤其香玉篇中把爱情和友情的内涵诠释得如此充分,笔者认为这与作者生活环境息息相关,是作者的心理补偿.纵观蒲氏一生,他希望家境富裕,生活安定,儿孙绕膝,与亲人朝夕相伴,享受天伦之乐.但是,为了维持生计,他长年寄人篱下,一人过着惊霜寒雀,抱树无温;吊月秋虫,偎阑自热的孤苦生活_5l(,在写于康熙二十年的降辰哭母诗中,此身何役役,年年客他方,今日复何日,依然羁客乡等句充分说明了那种寄人篱下的感觉.那种对家庭亲人的牵挂和对天伦之乐的向往,始终萦绕在他的心头,使他难以释怀,浓浓的亲情和友情在现实中无法得到,只好超越现实世界,通过幻化的氛围和意境的营造,把关于爱情,亲情和友情的全部期待和理想寄托在花精的故事里,因此,可以说这两篇至情至性,感天动地的情感故事寄托着作者的情感理想,同时也是对作者情感缺失的心理补偿.(二)菊花精怪:寄予了作者的审美理想和对自己失意人生的诗意拯救余英时在士与中国文化初版自序中曾说,士在中国历史上确然形成了一个具有高度连续性的传统.君子固穷是我国士人这个封建社会特殊的社会阶层在其自身几千年的发展之中逐渐形成的根深蒂固的传统思想观念.小说中的马子才便是这种观念的忠实信奉者和践行者,他安贫乐道,希望做一个儒雅,清高的洁士.但是蒲松龄122中华女子学院2009笠生活的时代正是阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐的明末清初:旧的封建制度仍然占统治地位,清王朝采取种种措施禁锢人们的思想,以维护自己的政权,但资本主义已经开始萌芽,资本主义的进步思潮不仅影响了社会的经济生活,而且也开始触动人们的传统观念,新的阶层正在悄然兴起,小说中黄英姐弟便是这种新兴阶层的代表.蒲松龄在故事中设计了黄英姐弟和马生关于义,利之辩即是否经商的几次冲突和融合,而其自身关于士与商两种价值观的冲突和融合在这个过程中也得以彰显.第一次冲突:当陶氏姐弟知马家似不举火,对他说:君家固不丰,仆日以口腹累知交,胡可为常?为今计,卖菊亦足谋生.马子才的反应非常不屑,说仆以君风流高士,当能安贫,今做是论,则以东篱为市井,有辱黄花矣.第二次冲突:黄英姐弟因贩菊由此日富,马生在迎娶黄英时拒不入赘,而且耻以妻富,与黄英实行财产登记,分住南北两院,划清界限.而此时黄英的反应是,笑日:陈仲子毋乃劳乎?马生则马惭,不复稽.结果是马生的清高不再坚持,一切听诸黄英,两第竞合为一.第三次冲突:马生在富足的生活中,日益不安,日:仆三十年清德,为卿所累,人皆祝富,我但祝穷耳,致使黄英和他分居.黄英以清者自清,浊者自浊,何害来回应.但最终他耐不住思妻之苦,遂复合居如初.这几次冲突与融合充分反映了蒲松龄在新旧思想交替和新旧文化冲突中的矛盾心态.他一方面受几千年儒家思想的影响,士人的观念在他心中牢不可破;但另一方面,新的思想又在冲击着他,素以考取科举为根本的知识分子,当仕途理想破灭后该如何安身立命?其实文中马子才是蒲松龄自身的写照,马子才的内心矛盾亦是蒲松龄自己内心的挣扎.经过剖析,思考和感悟之后,作者以菊花精陶生这个儒商的形象回答了这个问题.在蒲松龄笔下,黄英的弟弟陶生是一个丰姿洒落,谈言骚雅的翩翩少年,是一个标准的士人形象;然而其靠贩菊致富,又是一个典型的商人形象.在固守士志于道的士人马子才心中,经商是可耻的,所以其与陶生有矛盾冲突,但最终马子才与陶生相较饮,二人纵饮甚欢,相得恨晚,说明作者是欣赏陶生的,对其自食其力的做法也是赞许的.作者将陶生设为菊花精,在陶生醉死后又化身为菊.菊花象征着高沽的品格,菊花又总是与陶渊明联系在一起,陶渊明是不为五斗米折腰的知识分子的代表,这应该说是有着丰富的意蕴.陶生士与商完美结合的形象寄托着作者的美学理想:既对陶渊明的人格精神敬仰和向往,又渴望知识分子除了追逐功名利禄外,在社会上能够寻求一种更为自由,更实质的自食其力的生存方式.这种生活方式蒲松龄借文中黄英姐弟二人的口说了出来:自食其力不为贪,贩花为业不为俗.人固不可苛求富,然亦不必务求贫也,遂令千载下人,谓渊明贫贱骨,百世不能发迹,故聊为我家彭泽解嘲耳.然贫者愿富,为难;富者求贫,固亦甚易.对于屡考不士,生活落魄的蒲松龄来说,黄英,陶生二人的形象既是作者审美理想的写照,也是作者对自己失意人生的一种诗意拯救.(三)柳树精怪:寄托了作者关怀民苦,热心助人的救世理想柳秀才中,柳秀才是由柳树神幻化的,和聊斋志异其他篇章中沉浸于男欢女爱的书生形象相比,以书生面貌出现的柳神形象要丰富,饱满,高大,感人得多.王渔洋在该篇后评论说:柳秀才有大功德于沂.沂虽百世祀可也.古代人们对于树神的崇拜最早可以追溯到欧洲的雅利安人.所有欧洲雅利安人的各氏族都崇拜树神,这一点则是已经很好地得到证实了.克尔特人的督伊德祭司礼拜橡树之神,他们所用的古语圣所一词,同拉丁语Nemus一词的词源与词义都似乎是一致的.Nemus的词义是小树林,或森林中的一小块空地,至今仍以Nernj这个词的形式保留下来.在古代日耳曼人中间,神圣的小树林是很常见的.直到今天,崇拜树神这一现象在日耳曼人后裔中几乎还没有绝迹._ll_(P168-169)为什么要进行树神崇拜?弗雷雅利安人是史前时期居住在今伊朗和印度北部的一个民族,最初是一个游牧部落,为了寻找水源,公元前2000年代初雅利安人开始迁徙,被分化为两部分:一部分进入意大利被称为拉丁人,另一部分形成了塞尔特人和北欧的日耳曼人.雅利安主义的信徒们将北欧和日耳曼诸民族视为是最纯粹的雅利安人种成员.第5期王莉莉:聊斋志异中的植物精怪形象123泽认为:是因为人们相信树神具有造福于人的能力.第一,相信树或树的精灵能行云降雨,能使阳光普照;第二,树神能保佑庄稼丰收,蒙达里人的每个村庄都有自己的神树林,树林之神专司庄稼,每逢农业节庆,特受尊荣;第三,树神能保佑六畜兴旺,妇人多子.,(111(PISO-从以上关于树神崇拜的记载可以看出:树神在原始先民心中是吉祥的象征,可以造福人类.聊斋志异中作者借原始先民的树神崇拜观念塑造了一位柳树神的形象,希望他能给灾难重重的人间带来福音.蒲松龄生活在明末清初的七八十年问,社会动荡不安,朝廷腐败,民不聊生,他虽然家道贫寒,地位低下,却没有将自己小说的创作局限于个人的境遇,只写个人怀才不遇的失落和苦闷,而是有一副关心世道,关怀民苦的热心肠,他将笔触伸向普通人的心灵深处,关注普通百姓,尤其是他熟悉的农民或下层人的生活状况.蒲松龄塑造的柳神形象,使我们强烈感受到蒲松龄对爱民,关心民众的清正官吏的翘首期盼,同时也使我们深切地感受到作者那关怀民苦,热心助人的救世理想.正如他诗里写的那样:时值太平终岁苦,唯翘白首望清官.10_可以说,柳秀才中的柳神形象寄予了作者蒲松龄对清廉官吏的赞赏,期望和仁政德治的美好理想.综上所述,聊斋志异中的植物精怪尤其是变为女性的花精,他们都是外表美与心灵美的结合体,他们与人患难与共,生死相许,其执着于爱情和甘于奉献的精神令人心动,这与人们内心深处对爱情,婚姻和社会的深层需求是相契合的.蒲松龄在聊斋志异这几篇植物精怪故事中,正是以集人性真,善,美于一身的植物精怪来获得现实的平衡,以虚幻的植物精怪世界来寄托自己的审美理想和社会理想,达到对其失意人生的一种自我救赎.参考文献1王明.抱朴子内篇校释M.北京:中华书局,1985.2李剑国.唐前志怪小说史M.天津:南开大学出版社,1984.3张智华.中国文学中精灵形象的演变与发展J.中国社会科学,2000,(4).4郑春元.聊斋志异中精怪形象的塑造方法新探J.蒲松龄研究,2008,(1).5韩欣.名家评点聊斋志异M.天津:天津古籍出版社,2008.6伍拣甫.现代西方文论选M.上海:上海译文出版社,1983.7鲁迅.中国小说史略M.济南:齐鲁书社,1997.8李雅妮.聊斋志异爱情描写与女性主义论略DB/OL.中国知网优秀硕士论文库,http: