怎样写影评.doc

怎样写影评第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨。第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化。第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化 。第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）。第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等。第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等。第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间。第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用。第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？电影史部分：中国电影艺术史 周星北京大学出版社中国电影史 陆泓石 文化艺术出版社西方电影史概论 邵牧君中国电影出版社世界电影史 汤普森北京大学出版社电影史 罗伯特C艾伦 中国电影出版社法国电影新浪潮 焦雄屏江苏教育出版社1945年来的意大利电影 洛朗斯斯基法诺江苏教育出版社香港电影新浪潮 石琪复旦大学出版社日本电影 四方田犬彦三联书店剧本创作部分： 导演功课 大卫马梅广西师范大学出版社导演电影 艾里克舍曼广西师范大学出版社电影剧作者疑难问难解决指南 悉德菲尔德 中国电影出版社电影剧本写作基础 悉德菲尔德中国电影出版社故事 罗伯特麦基中国电影出版社通向电影圣殿 王 迪 中国电影出版社写关于电影剧本的几个问题 夏 衍中国电影出版社电影理论国外部分：电影艺术大卫波得维尔 北京大学出版社认识电影路易斯贾内蒂 中国电影出版社卡努杜第七艺术宣言 第一次论证了电影是一种艺术林赛活动画面的艺术将“活动画面”看作电影的根本特征雨果明斯特贝格电影：一次心理学研究第一次探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征路易德吕克上镜头性指出适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态爱森斯坦并非冷漠的大自然冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性爱因汉姆电影作为艺术电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段电影的局限性包括： 立体在平面上的投影； 深度感减弱； 照明与无色； 画面界限与物体的距离； 时空连续性不存在； 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用巴拉兹 电影美学分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，并认为电影表现原则是电影的革命性创新戏剧表现原则： 看到整个演出剧场； 观众视距不发生变化； 观众的视角不发生变化；电影表现原则： 被拍场景可被分割； 被记录场景视距可变； 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的马尔丹 电影语言阿斯特里克 新先锋派的诞生摄影笔认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法安德烈巴赞 电影是什么、摄影影像本体论 长镜头：强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定影像本体论：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形木乃伊情节：摄影真正满足了人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。影像的产生第一次映现了事物时间的延续可变的木乃伊。完整电影：巴赞表达电影起源用语。根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。克拉考尔 电影的本性物质现实的复原电影是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。电影的近亲性： 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。电影不适合表现悲剧原因： 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。米特里 电影美学和心理学经典电影理论的总结和集大成之作。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。汉德逊 电影理论的两种类型麦茨 想象的能指第