欧洲音乐文化和社会生活.doc

世界音乐课程期末考试论文 期末考试 题目：A 题目: 欧洲音乐文化和社会生活 课程名: 世界音乐 学生姓名： 李忠 学号： 06051168 学院： 管理学院 专业： 工商管理类 年级： 06 任课教师： 劳艺 2007年12 月 27 日欧洲音乐文化和社会生活摘要：人类的音乐中体现了文化，文化中包含了音乐，音乐是心灵的歌唱。音符是记录音乐的符号，曲式调性是建构音乐的手段，声音也是音乐的载体，而音乐的真正源泉是人类及其文化。从某种意义上说，音乐不只是音乐本身，而是一种情感的经历，心灵的表述。不同的社会结构和属性对音乐的形式和内容具有一定的影响，不同社会的结构和属性是了解与之相关的音乐活动的重要途径。本文对欧洲音乐历史作了简要介绍，并对欧洲音乐与社会文化生活的关系给出了一些看法。关键词：欧洲音乐简史；欧洲音乐与文化；音乐观；欧洲音乐与社会生活一、欧洲音乐简史音乐的由来,相传在古希腊掌管艺术的有十位女神,第九位掌管音乐,名叫缪斯,是个怀抱里拉琴的女神形象。按照创作风格的不同,欧洲音乐大致分为八个时期:1、 古希腊乐时期:(前7世纪)音乐处于萌芽状态，希腊是古代欧洲文化的发祥地。2、 中世纪音乐时期:(前4 6年(战国)1453年)音乐没有资料记录,声乐出现,缘与宗教,器乐只是伴奏；五线谱的记谱方式开始发展。3、文艺复兴时期: (1416世纪 )声乐继续发展,乐器摆脱伴奏的地位成为独奏乐器。4、巴洛克音乐时期:(15951750年)音乐开始繁荣。音乐典雅高贵,节奏平稳,旋律起伏不大；但比较呆板,不表现内心世界；在创作题材及音乐风格上都与宗教有不同程度的联系。5、古典主义音乐时期: 最为著名的维也纳古典乐派,创作拘谨,内涵深刻,崇尚理性。18世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。音乐经过300年的黄金时期。6、浪漫乐派：浪漫主义是18世纪末和19世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮。它的特征是追求个性解放。强调抒发个人感情，反对拘泥形式，凭理智进行文艺创造。音乐的浪漫主义运动稍晚于文学。浪漫主义音乐强调个人的自我表现，是一种个性化的、理想化的、宫于诗意的、感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派可以分为三个时期：早期（18201850）、中期（18501890）和后期（18901910）。7、法国和意大利的浪漫歌剧：到了法国大革命时期，表演主人公历经磨难终于得救的“拯救歌剧”风行一时。19世纪上半叶，巴黎成为欧洲的歌剧中心。8、二十世纪音乐：20世纪是欧洲音乐的新世纪。在19001930的30年中，各种新的思潮和新的技法层出不穷、以勋伯格为代表的表现主义，以斯特拉文斯基为代表的新原始卞义和新古典主义以鲁索溶为代表的未来主义和以哈巴为代表的微分音主义，都出现在这个时期。这些新的思潮和技法，都是对后期浪漫乐派的反动，他们厌弃传统的调式、音律、和声、节奏或乐器，备自寻找突破口，另辟新的蹊径。所有这些别树一帜的音乐，当时统称为“新音乐”。二、欧洲的音乐文化作为一个整体的欧洲关于音乐同文化地理区域关系的假定,最合适的莫过于所谓的“欧洲音乐”了。全世界的学者都在研究这一音乐(或称“西方音乐”、“欧美音乐”) 。关注如何界定欧洲音乐的音乐学者相对较少。最容易的办法也许是说那是欧洲的音乐或在欧洲创造的音乐。那么在维也纳听到的安底斯山区的排箫合奏是不是欧洲音乐? 中世纪伊斯兰西班牙的音乐是不是欧洲音乐? 如回答“不是”,欧洲似乎就成了一种共同的文化,而非仅仅是一个统一的地理实体。如回答“是”,就是更强调地理格局内发生的事,甚至承认地理形成文化。欧洲的确在几个方面是统一的,形成一个整体:整块的大陆,语言大多都相关(少数仅如匈牙利语、芬兰语不属印欧语系) ,文化史及宗教(主要是基督教) 都是统一的。欧洲各文化区和各民族的统一体尽管可以接受欧洲文化抽象的整体性,个人并不总是认同这种整体性,而是往往认同自己居住的城镇、地区或国家的文化和一种地区音乐风格。即使在20世纪所谓大众文化侵入的时候,地区文化认同的格局依旧十分突出,这对欧洲的音乐是典型的。如中欧康斯坦茨湖畔地区属单一的文化区,仅操一种德语方言,其众多的风格和曲目同悠久的历史相关。这个小地区分属四个国家(德、瑞、奥和列支敦士登) ,即使德、瑞、奥的民间音乐在国家这一层次上各不相同,但康斯坦茨湖区的音乐还是相同的。欧洲各音乐区也产生各有自己生活方式和独特音乐的各个民族群体,即使有时同国家/ 政治疆界无关。如欧洲的吉普赛、犹太和萨米音乐文化,主要由这些社区内部所产生的边界来限定。吉普赛社区遍布欧洲,适应了许多不同的社会经济背景。一方面,吉普赛音乐家传统地适应了他们在欧洲居住国的音乐,常常在非吉普赛社会的音乐生活中担任表演者这种专业角色。另一方面,这种对周围外部社会的音乐的灵活反应并没有消除吉普赛自己独特的音乐生活。吉普赛社区独特的习俗、语言和社会功能支撑着那种音乐生活。事实上,说“吉普赛”文化似乎是单一的整体并不完全恰当。而是时时需要想到构成整体的每个独特的语言文化社区如最大两个群体罗姆和辛提。若要概括欧洲吉普赛人的音乐,时时需考虑各吉普赛社区同其所在的更大的国家与文化之间的一种协调过程,也需反映吉普赛人如何区别自己内部不同群体的音乐以及如何创造自己的分类体系。每个超国度的社区各以不同的方式进行着协调和分类。北欧的萨米人传统上较少受挪威、瑞典、芬兰和苏联音乐文化的影响,而在欧洲各地的犹太社区常常积极参与社区外的音乐生活,以至许多有特色的风格和曲目不复存在。现代欧洲音乐中的欧洲统一和欧洲性欧洲音乐的许多体裁反映了一种基本信念:音乐风格的统一是重要的。匈牙利和德国的民间音乐学者创造的分类体系强调自己国家民间音乐的历史存在及其重要性。总的来看,欧洲民间音乐的曲目可按国家、语言或文化的角度分类,这对民间音乐精确的界定是必要的。有几个国家的学者甚至看到了自己国家民间音乐比较统一的历史格局。一个国家音乐的历史化在匈牙利和英国民间音乐中尤为明显;但在其他地方,也有这种统一性,并基于下列信念:过去的音乐显然同现在的音乐相关。民间音乐可以从音乐和文化(或最好从政治和民族主义) 方面揭示历史。匈牙利民歌的分类法基于(一) 音乐风格是否从匈牙利民族的亚洲时期起一直基本没有中断(“古代风格”) ; (二) 是否受到了欧洲周边民族的影响(“新风格”) 。从音乐上看,“古代风格”的歌曲具有下列多数特点: (1) 五声音阶,无半音; (2) 旋律或乐句起音高,尾音低; (3) 旋律一分为二,后半部分只是前半部分低五度的重复(五度移调) ; (4) 节奏风格是“说话似的”(巴托克称为parlando) ; (5) 速度相对平稳; (6) 旋律有装饰音。“新风格”的音乐特点用“古代风格”几乎一一相对立。(1) 旋律重复,形成拱形而不是下行,四句结构如下:A A5 A5 A 或A A5 B A 或A B B A(A5 即乐句移高五度) ; (2) 节奏不是“说话似的”,而是“舞曲般的”(巴托克称为tempo giusto ,适当的速度) ; (3) 偶见五声音阶,多见七声调式,不是教会调式(如多里亚) 就是大调调式; (4) 结合了非匈牙利音乐因素; (5) 流行歌曲(尤其是19 世纪匈牙利的流行体裁) 的明显影响。比较新老风格的音乐特征时,我们首先注意到,新的风格中有更大的灵活性,要满足古代风格的条件是非常困难的,但任何匈牙利歌曲民间的、流行的甚至宗教的都适于新风格。进一步比较两种风格,我们又发现这两种风格在某些方面倒也并非那么不同。五度移调(尤在A A5 A5 A 中) 既是新风格,也是古代风格,不应说下行旋律就一定是较古老的。新风格里也用五声音阶技巧;还有古代风格里的装饰技巧往往插在五音音阶中,即五音是主音,加上装饰音便成为七声,在巴托克的记谱中用小符头表示(如在匈牙利民歌Imhol kerekedik 的记谱中) 。匈牙利人用民歌风格构成历史,有着明显的意识形态和民族主义的含义,这些含义对于理解有关欧洲音乐的思想是很重要的。五度移调之所在对巴托克重要,是因为那在西方和中欧音乐中是十分罕见的,但却常见于中亚和东亚传统。因此五音移调的音乐风格表明匈牙利民族的完整性某种程度上保存下来了,至少是自他们离开亚洲定居欧洲以来是如此。古代风格同“说话”的密切关系(巴托克几乎常用parlando 一词) 也表明一种把音乐同匈牙利文化的独特性相联系的企图,因为匈牙利语不属印欧语系。那么很清楚,认同古代风格的歌曲,强有力地说明了匈牙利的民族主义。认为新风格的歌曲受到外界影响节奏规整化、同语言的联系不紧同样也强烈地呼吁民族主义。音乐风格、国家历史和文化意识形态相互交织,结果令人难以确定一首歌曲的哪种特点取决于音乐,哪种又取决于意识形态,哪种同时取决于这两者。“音乐史”概念本身是欧洲的观念,声称“一致性”是形成曲目的关键。如法国音乐不仅仅是用法语写的、在法国创作演出的音乐,而是还有在法国音乐史上占有一席位置的音乐,其音乐风格连续发展,维持基本的法国风格。再看任何其他欧洲国家,同样也是如此,国家的一致性联系着这么一种信念,在音乐史的独特进程中,音乐风格起着基本的作用。在政治上不统一的文化区域里,音乐风格显然是公认的统一力量。意大利东北部德语区南梯罗尔的民歌收集,其风格格局多同奥地利民间音乐相一致,以民歌收集者的眼光来看,音乐史也许证明现代国界应重新划定。前苏联波罗的海三国(爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛) 的音乐同样表现出一种一致的风格,那成为文化最终是政治自治和独立的基础。欧洲学者所寻求的风格一致的格局无论真实与否,当然可以质疑。这类风格一致不幸也大大歪曲了历史如一些德国学者试图将德国民间音乐风格的小块孤立地区(如法国的阿尔萨斯和东欧的“德语孤岛”) 看作是19 、20 世纪之交时殖民主义扩张的结果。将音乐风格看作是统一欧洲国家、地区的需要,即使在20 世纪末,这也仍然是欧洲大陆最明显的一个特征。音乐的“欧洲性”在现代欧洲有多种形式,这里仅略述一、二。初看一下音乐中欧洲性的表现方式,发现比较传统的观念相对来说未经触动。如一般认为英国和爱尔兰有英格兰、爱尔兰、盖尔、康沃尔、苏格兰高原等民间音乐;都承认有自己的宗教、人口群体和政治愿望,其方式可推及到南斯拉夫和西班牙。古典音乐及其机构似乎同一、两个世纪前一样被定位于民族主义;许多人接受有波兰音乐或捷克民族歌剧的说法,即使多数人难以认同证实这些说法的确实的音乐特征。欧洲流行音乐,虽然是跨国界的,在某些层面上,不可否认地是民族主义的如在政治活动或音乐比赛时,象一年一度的“欧洲电视节”大赛中各国乐手的竞赛。越是用例子说明过去的风格一致性格局依然存在,就越是发现现代欧洲这些格局正以不同的方式在起作用。保存并表达民族主义/ 地区音乐特性的动机变了,听赏流行音乐和古典音乐的现实也变了。波兰流行歌手的部分曲目要用英语演唱以保证在华沙的成功,但那种成功又使他歌曲中的政治信息更有力。大众媒介用新的方式将欧洲不同的语言地区连在了一起,这样给予地方语言以力量,声称自己的重要性,虽然也允许国际语言更快的入侵。许多曲目的宗教支柱已特别重要,虽然并不一定是因为宗教音乐保存着同过去仪式的密切联系。如意大利东北部操德语的居民发现,用他们的德语方言进行的天主教仪式实际上是一种变形(发生在一战中意大利并吞了南梯罗尔之后约半个世纪) 。他们对天主教音乐的认同有着日益增强的政治化、民族化的意义。东欧教会也有这类功能,为声称民族认同的东德人、波兰人、立陶宛人或乌克兰人提供了有力的声音在公开场合,尤其是用一种音乐的声音象征民族认同。今天音乐的欧洲性就如同前文所述的维也纳,表面不相关的传统以无法预料的方式并存着。当地和外来音乐的因素混合了起来,在某些情况下,这些因素表现出相互的密切关系。复兴古老的民间音乐是突出当代政治问题的常见方法。新老共存,不同体裁和风格的音乐共存。如同维也纳使不同的音乐形成一个统一体,反映了维也纳的历史与当代。今天音乐的欧洲性也这样声称,欧洲变化的格局中显然存在着音乐因素,欧洲音乐常常是多元的融合,这是欧洲人基本的音乐观。三、音乐观“欧洲音乐”的概念有些性质构成了欧洲音乐,并使我们能够讨论一种欧洲音乐文化。我们常常用“欧洲艺术音乐”一词来描述西方音乐厅的古典音乐。“欧洲民间音乐”一词也提供了一种方法,不仅可以划分音乐活动的共同形式的层次,也可以界定那种活动。在民族音乐学历史的早期,某种程度上今天也是这样,欧洲之外的音乐是同欧洲音乐对比来加以界定的,简称为非欧音乐。这样的术语和类别所内含的观念,并不是说欧洲各地的音乐非常一致,而是说历史与文化的某些经历所产生的音乐活动和思考音乐的方式,在欧洲各国比较类似,而同世界其他地方不大一样。因此,匈牙利与挪威的民间音乐听起来并不一样,但都履行民间音乐在欧洲农村社会的作用,履行在构筑民族文化、音乐风格及艺术音乐方面的作用。农民与民间社会的音乐欧洲的音乐观同其共同的历史经历以及有关这些经历如何形成现代欧洲社会的观念大有关系。早期,社会关系相对没有分化,是田园式的,然后共同的文化由语言、民俗及信仰构成将各民族群体聚合起来。音乐在表达一个民族共同文化时也起作用,因为音乐处于该民族共同的语言之中,成为他们日常生活和独特仪式的一部分。音乐同一种文化的本质是密不可分的。音乐能表现该文化的过去,同样也具有那种语言的特征,还可表明其宗教信仰。这样,基于民族、地区和语言风格的各个社会都是不同的。这样起作用的音乐当然就是称为民间音乐的东西。民间音乐是欧洲的概念。毫不奇怪,杜撰这一术语的是一个德国人海德尔(J . G. Herder ,1744 - 1803 ,德国思想家、作家) 。19 世纪末,人们鼓励建立档案,出版文集,以形成音乐民族主义的基础。一首乡村民歌同用那首歌作主题的一首交响诗之间的差距当然是巨大的,但是民俗学家、作曲家及许多其他知识人士都认为弥补这一差距是至关重要的,这一点对于我们考虑欧洲音乐是有意义的。这样,民间音乐就成了一种手段,可以理解一个民族(如波兰人) 的本质以及那种本质以民族的艺术音乐形式的最终表现。许多20 世纪欧洲作曲家,如巴托克的沃恩威廉斯,继续收集、著文论述民间音乐,并以民族主义的风格创作。城市社会的音乐多数欧洲人认为民间音乐是乡村生活的产物,但欧洲社会有一个广泛城市化的悠久历史。市场、海港、寺院、宫廷和要塞都曾是中世纪欧洲大城市赖以发展的中心。事实上,音乐观也的确影响了这一历史。欧洲城市中心有自己的音乐体裁和音乐生活的形式,欧洲不少音乐观反映了上述这些体裁和形式。例如欧洲城市常常作为外乡人即用不同语言歌唱、用不同乐器演奏的人的集聚地。城市里的音乐“贸易”也如同商品贸易与服务一样常见。中世纪时,法国游吟诗人、德国恋诗歌手以及英国的游吟艺人都是技艺高超的音乐专家,他们旅行到城市中心、宫廷和集市,学会新的风格和曲目。城市化也影响了乐器制造和各种形式的音乐的批量生产,如从现代欧洲早期的活页乐谱到19 、20 世纪的曲集和录音制品。这样,欧洲城市便成了音乐与音乐家的汇聚地,前文所述维也纳的音乐生活体现了城市化的进程,这种进程也以不同方式发生在欧洲所有城市。城市也许会把许多不同群体的音乐聚合起来,但绝不会消除这些不同音乐各自的特性。还存在着一些社区或社会,它们的音乐生活相对地独立于国家的民间音乐或欧洲艺术音乐或甚至以极其独特的方式同这些外界音乐相互影响,这反映了欧洲一种基本的音乐观。例如吉普赛音乐家不仅有自己独特的音乐文化,也作为音乐专家在自己的社会外为各种场合的活动表演,如在欧洲东南部的小宫廷里演出。同样,在欧洲的犹太社区里也有种类繁多的音乐风格和曲目,但犹太音乐家在非犹太社会的音乐活动中也以表演专家而著称。甚至在东欧操意第绪语的乡镇社区的节日和人生仪式中广泛演出的犹太音乐家演奏团( klezmer) ,也到农民基督徒的活动和庆典中去演出。个人与社会,创造性与社区同少数超凡音乐家相对立的是,在欧洲社会继续兴盛集体音乐创造的形式。人们喜欢合奏,整部音乐产品取决于一个群体以合奏个性代替个人个性的意愿,反映了欧洲人联系民间音乐的许多理想。在理想化的民间社会里,理论上所有音乐都属于社区,因为产生音乐的手段是相同的家庭传统、群体相互影响、社区仪式,音乐从美学上暗示了社区团结。这种社区团结的概念是理想化的,然而在发现对其他类型的欧洲音乐创造的暗示之前,我们还是局限于此。如室内乐,每人奏一声部,各声部互相平等。弦乐四重奏的四声部也如此互相影响,如哪一声部想主宰其他声部,则会破坏这种表演。古典主义传统中最大的室内合奏室内乐团,为了象征这种社会平等,常常不用指挥。这样不仅避免了个人力量的象征,也使表演者们确信,他们个人的音乐/ 社会存在取决于相互影响的各部分作整体运转的能力。民间音乐或室内合奏也许是欧洲社会的理想模式,但欧洲社会的复杂性各个部分并不总是作整体运转也可用音乐合奏来象征。民间音乐合奏如欧洲东南部的拨弦乐器tamburitza 琴合奏其结构部分地源于合唱中的男女四声部结构。欧洲古典音乐合奏也相对地固定于这种18 世纪末的形式中。因此tamburitza 琴合奏与弦乐四重奏都象征了在一个其他方面平等的社会中社会性别仍有差异的观念。19 世纪德国的男声合唱团象征了德国民族从内心所表达出来的民族主义/ 德意志性格的力量。同样,20世纪末东欧的大型合唱也象征了现代社会主义国家的成就,在无国度的文化群体中,则象征了生存的民族之声。即使合奏的运转方式大相径庭,合奏仍作为集体社会的人们的联系,在欧洲音乐观念中处处可见。这一点可形象地见之于莫扎特的费加罗的婚礼,在剧中一些重要场景的高潮时,农民群众聚集在台上合唱,为农民、职业劳动者和贵族的行为作最终仲裁。正是合唱象征了欧洲社会中集体的支柱。四、欧洲音乐与社会生活欧洲音乐观中基本的历史主义历史是统一欧洲音乐观的主要力量之一,因此是理解音乐如何反映、参与欧洲地理文化区音乐生活的方法。正如欧洲人意识到下列这些更大的历史力量和瞬间无论是战争、宗教变革,还是对世界其他地区的反应他们也有一种共同感觉,即历史的同一性是欧洲音乐的特点。历史同一性的概念表现如“欧洲艺术音乐”或“欧洲民间音乐”(以及与其相对的“非欧音乐”) 之中。虽然历史的存在在欧洲音乐生活中是抽象的,但在我们的音乐观中却是可以看到的。至少自文艺复兴以来,学者们就主要关注过去的一些音乐及其同较近的音乐的关系。那些就欧洲艺术音乐著述的专家通常被称作音乐史家。欧洲民间音乐的专家同样也想构筑各种民歌之间、更广泛的曲目之间的关系的历史格局。巴托克和柯达依创造了匈牙利民歌的模式,其音乐风格的概念完全是历史的(“古老的风格”“, 新风格”,以及这两种风格同外界影响的混合) 。18 世纪初法国的“古乐与今乐之战”或倾向于古乐,或倾向于今乐,所提出的历史的解释模式同巴托克柯达依的没什么不同。作为文化心态组成部分的音乐在欧洲,在音乐同一特定社区、社会或国家的关系的概念中,历史确实采取了一些不同形式。从史前的角度看,音乐同上述社会构成之一种的文化形象密不可分;换言之,音乐是“文化心态”(mentalit,法国编年史学派术语) 的一部分及其呼声。就其当代意义而言,一个民族的文化心态即是独立于军事与政治的文化形象,来自整个社会日常行为,愿望和信仰体系。这一概念特别适于解释强调民间音乐的音乐生活,因为民间音乐是整个文化群体主要的表现活动;实现上,民间音乐成了群体文化心态的产物。这决非是20 世纪民间音乐学术才有的概念;事实上,海德尔18 世纪关于一个民族共同的音乐民歌(Volkslied) 的模式中就有这一概念了。海德尔和19 世纪民间音乐的学者曾赋予这一概念深刻的历史潜力,使其能判断想象中音乐的起源以及按音乐有机变化的模式的演进,即变化为其他形式的音乐,然而又必定保留了群体文化心态的特点。因此,欧洲社会中,个人继续以音乐集体的形式创造音乐史。今天对民间音乐有新的假定如“人民的音乐”(马克思术语) 或“群体”的音乐(德国学者Ernst Klusen 语) 但保留了基本的前提,即正是一个集体造成了音乐的架构、传播及历史。历史中的个人和音乐的政治经济学尽管音乐在一群体内广泛传播,个人创造性还是进入了音乐史的过程,以此,历史中才有了个人的作用。现代的欧洲音乐史学者中,很少有人接受下述看法,即一首民歌或任何其他形式的流行音乐,仅仅是因社区的意愿和集体行为才产生的,这显然是海德尔的看法“人民创造的”。相反,音乐史家认为,是个人,即社区音乐生活中专业的音乐家,创作一首曲子,因而确立了其在一特定音乐史中的地位。如民歌的口传史,也许最初是印在单页大幅纸上,在街头出售,主要是为作曲者、印制者和小贩谋利。这种单页歌谣之所以吸引人,是因为敏锐地抓住了当时的新闻或用韵文讲述有趣的故事。这种歌谣也体现了社区文化心态的某些方面,并借助社区对许多常用旋律的熟识。然而,正是个人确立了这些关系的性质。单页歌谣的作曲者是常常匿名的,表现了音乐史中个人地位的终结。也许,另一方面还有20 世纪录音的表演大师们,他们的偶像地位似乎是在历史之外的(乐迷认为表演大师的诠释超过了历史表演中所固有的、局限的诠释) ,只是在创造和利用技术,以使个人诠释能广泛传播并偶像化这一方面,历史仍具有中介作用。欧洲音乐史是逐渐地才强调个人的。音乐家个人突出于自己的社区,这种看法在中世纪还是不存在的,14 世纪也才开始出现,如把游吟艺人称作“提琴手”或“吹管人”,那有助于理解音乐专家与社区的关系。把个人称作音乐天才仅仅是文艺复兴晚期的事,但不久就成为欧洲音乐史中的一种主要动力。到19 世纪,音乐史家用“伟人”来标志历史变化的时期。音乐史中音乐家的作用也告诉我们,正是个人的行为使音乐成为一种产品,即别人付钱、个人获酬劳的商品。因此,欧洲音乐史适合用一种政治经济学观点来解释个人与社区的对立。东德学者如沃尔夫罔施泰尼茨(Wolfgang Steinitz) 用这一基本对立把民间音乐历史化,概述了民间音乐作为人民历史呼声的几个世纪的传统。20 世纪后半期的其他东欧学者也以类似例子指出,个人与社区间的历史上的紧张关系主要可用音乐的政治经济学来解释,结果是东欧国家多种形式的音乐生活被广泛制度化。这些东欧学者要强调个人,并将个人放回到更大的社会中去,这样个人才能再次表现出共同的文化心态。音乐生活的这种现代制度化表明了历史概念有力量形成欧洲音乐生活的基本结构。现代国家、现代历史、现代音乐20 世纪两次大战重新划定了欧洲的版图,即创立了新的政治实体,也分裂、消除了许多旧的实体。欧洲的新面貌深刻地影响了该大陆的音乐生活。产生了新的国家和文化疆界,也产生了新的音乐史来解释、证实这一广泛的变化。20 世纪末欧洲音乐空前的多样性是明显的历史主义所造成的,即昔日音乐的复兴及其当前的重构。一方