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w 中国戏曲欣赏与实践 w 实验一 戏曲的发展历史与基本表现形式 w 第一节 戏曲音乐起源与发展w 一、远古乐舞、百戏中的戏曲萌芽w 原始乐舞、楚辞、优孟衣冠、东海黄公 w 二、歌舞戏 与参军戏w 歌舞戏：w 大面、钵头、踏谣娘w 参军戏：w 参军、苍鹘w 第二节 宋金杂剧w 一、宋杂剧：w 宋代的一种戏剧形式，由隋唐歌舞大曲、参军戏和杂技发展而来。w （一）分类： 以对白为主的滑稽戏和以歌舞为主的歌舞戏。w （二）结构： 1、艳段；2、正杂剧；3、散段w （三）角色：副净、副末、末泥、引戏、装孤、装旦等。 w 二、金 院 本w 金代的一种戏剧，艺术形式与宋杂剧属于同一性质、同一类型，是北宋杂剧的发展。w 结构常分艳段和正杂剧，角色有末泥、引戏、副净、副末、装孤、旦。w 第三节 南戏w 1、定义：w 宋元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式。因起源于浙江温州，初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后又称“南戏”或“戏文”。w 2、角色行当：w 形成固定的角色行当：w 生、旦、净、末、丑、外、贴w 3、音乐特点：w 宫调使用不受限制；演唱没有一人主唱的定规，剧中角色可根据需要演唱；音乐以唱南曲为主，风格细腻委婉，一般采用五声音阶；属曲牌联缀体。w 4、代表作品：w 早期：张协状元、小孙屠、宦门子弟错立身w 四大传奇“荆、刘、拜、杀”（荆钗记、刘知远、拜月亭、杀狗记）w 高则诚：琵琶记 w 第四节 元杂剧w 我国最早出现的戏曲形式之一，盛行于元代，或称元曲、北杂剧。w 一、元杂剧的基本特征：w 1、剧本、音乐结构：一般是一本四折，可增加一个楔子；w 2、表演结构：由曲、宾白、科三部分组成；角色众多，一人主唱（正末、正旦）。w 3、音乐特点：所用音乐称北曲，属曲牌体。形成固定的曲牌联套体制，宫调联接有着严格的规定。旋律一般采用七声音阶，风格比较刚健豪放。w 4、伴奏乐器：鼓、笛、拍板和锣等。w 二、元杂剧代表作家、作品：1、关汉卿：元代杂剧作家。号已斋。大都人。贾仲明录鬼簿吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。 窦娥冤 救风尘望江亭 单刀会。w 第五节 传奇与“四大声腔”w 一、传奇的兴起w 1、传奇：是我国明代至清初用南曲各种声腔演出的戏曲的总称。w 2、高则诚的琵琶记与四大传奇（荆钗记、刘知远、拜月亭、杀狗记）w 二、明初四大声腔w 海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔w 其他地域声腔：调腔、青阳腔、徽州腔、四平腔、石台腔、乐平腔、杭州腔、义乌腔等。 w 三、昆曲的兴盛w 1、魏良辅的昆山腔改革；w 2、昆曲的开山之作：梁辰鱼浣纱记w 3、昆曲的代表作品：w 汤显祖：牡丹亭 w 临川四梦：是明代著名剧作家汤显祖编写的四部传奇剧本，包括紫钗记还魂记南轲记邯郸记，因都有描写梦境的情节，汤氏又是临川人，故称“临川四梦”。w 洪 昇：长生殿w 孔尚任：桃花扇 w 第六节 梆子腔、皮黄腔与京剧的产生w 一、清代地方戏曲的普遍兴起w 二、梆子腔与皮黄腔w 梆子腔：又名秦腔、乱弹，最早形成于陕西同州和山西蒲州，因演奏时以枣木梆子击节而得名，属板腔体戏曲，是清代新兴地方戏曲中影响深远的声腔系统。w 皮黄腔：由西皮、二黄两种腔调组成，是清代以来对全国戏曲有着广泛影响的声腔系统。w 三、京剧的形成与兴盛w 1、四大徽班进京（春台、四喜、三庆、和春）w 2、皮黄声腔的合流w 3、南北声腔、表演艺术的综合：京剧唱腔以西皮和二黄两腔为主，西皮风格明朗流畅，表现喜悦、高亢的情绪；二黄风格凝重缓慢，表现悲愤、回忆、沉思等情绪。另有反西皮、反二黄，总之，京剧是板腔体戏曲中最完整的声腔剧种，形成了丰富的板式变化体系和伴奏体系。 w 4、戏曲演员的不懈努力与革新:w “同光十三绝”： w 程派：程长庚，“徽班领袖，京剧鼻祖”文昭关 w 谭派：谭鑫培，“无腔不学谭”四郎探母 w 汪派：汪桂芬 w 卢胜奎：空城计w 徐小香：群英会w 戏曲的基本表现形式：唱念做打 w 四功：唱、念、做、打 w 五法：手、眼、身、法、步 w 唱：歌唱。讲究发声练习、咬字吐字（分别字音的四声阴阳尖团清浊，五音四呼、归韵、喷口、润腔），最后形成流派。 w 念：具有音乐性的念白。分为两种：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白” w 做：泛指表演技巧，特指舞蹈化的形体动作。主要包括表演者的身段（身体动作姿态）和表情（面部表情神态）。 w 打：武术或翻跌的技艺。是戏曲形体动作的另一重要组成部份，它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用兵器对打或独舞的，称“把子功”；在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。 w 实验二 唱腔流派与行当装扮、程式表演 w 第一节 20世纪上半叶的戏曲发展概况w 一、西方音乐文化的传入与京剧的发展w 鸦片战争之后的国内局势、文化发展状况 w 二、新文化运动、五四运动、戏曲改良运动、延安平剧改革w 第二节 流派纷呈的京剧与四大名旦w 京剧四大名旦w 梅兰芳：贵妃醉酒、霸王别姬、天女散花、宇宙锋“样” w 程砚秋：锁麟囊、荒山泪“唱” w 荀慧生：红娘“浪” w 尚小云：梁红玉“棒”w 第三节 高腔系统代表剧目w 一、川剧柳荫记 w 二、湘剧金印记w 三、赣剧珍珠记w 四、松阳高腔三状元w 第四节 梆子腔系统代表剧目w 一、秦腔三滴血 w 二、同州梆子三娘教子w 三、晋剧打金枝w 四、豫剧三上轿w 五、河北梆子秦香莲 w 第五节 皮黄腔系统代表剧目w 一、西皮与二黄 w 二、汉剧宇宙锋w 三、汉调二黄法门寺w 四、徽调水淹七军w 五、桂剧拾玉镯w 第六节 戏曲的行当装扮与程式表演w 一、戏曲角色行当 w 戏曲角色行当是中国戏曲所特有的一种表演体制，或作脚色行当，简称“行当”或“行”。角色是对所有登场表演者的泛称；行当则是对表演者分类状况的总称。近代戏曲中对于角色行当的分类有两种：一种分为生、旦、净、末、丑；另一种则分为生、旦、净、丑，但由于不少剧种的末已归入生行，因此现在已习惯把行当基本类型分为生、旦、净、丑四类，而每个行当下又可细分为若干分支。w 生：戏曲中扮演男性人物，一般用作净、丑以外的男角色之统称。 w 根据扮演人物的年龄、性格和身份的不同，又可细分为老生、小生、武生等，表演各具特点。 w 老生主要扮演中年以上，性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生；小生扮演青年男性；武生为扮演擅长武艺的人物。w 旦：戏曲中扮演女性人物。 w 按扮演人物的年龄、身份和性格特征，可细分为正旦（即青衣）、花旦、武旦（包括刀马旦）、老旦、彩旦等专行。 w 正旦主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年或青年女性；花旦扮演性格活泼的青年或中年女性；武旦扮演擅长武艺的女性形象；老旦扮演老年妇女；彩旦扮演女性中的喜剧或闹剧人物。w 净：俗称“花脸”，扮演性格、相貌具有特点的男性角色，以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志。 w 根据扮演人物的性格、身份及其艺术、技术特点，可归纳为大花脸和二花脸，二花脸中又有武花脸和油花脸等。大花脸又称正净，重唱功，所扮演之人物形象多为朝廷重臣；二花脸又称副净，重做功，多扮演勇猛豪爽的正面人物形象；武花脸又叫武净，以武功为主，不重唱、念；油花脸俗称毛净，以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点。w 丑：扮演喜剧角色，多为男角，也有少数女角，以面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画脸谱，俗称“小花脸”，与大花脸、二花脸并列称为三花脸。 w 丑的表演一般不重唱功，而以念白的口齿清楚、清脆流利为主，多用散白。丑大致可分为文丑和武丑两大支系。文丑的扮演人物类型范围较广泛，除武丑外的丑角均由文丑来扮演；武丑着重翻跳跌扑的武功，扮演机警且武艺高超的人物形象。w 二 戏曲程式w 戏曲程式是戏曲艺术的常用专业术语，是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。程式即规范化的格式，主要包含两层意思，一指它的格律性，二指它的规范性。戏曲的程式化贯穿于戏曲艺术的方方面面，对源于真实生活的素材进行艺术化的加工和提炼，使之成为一种规范化的舞台“艺术语言”。从戏曲四种基本表现手段唱、念、做、打；表演套路；唱腔；器乐；到角色行当；服饰、戏曲脸谱等都皆有一定的程式。w 戏曲表演中，从演员的上场直到下场，其表演体系全部纳入规范化的程式当中，“四功”（唱念做打）和“五法”（手眼身法步）皆按照一定的程式来进行。唱念做打从声、形、神三方面对演员有所规格和要求，与摹仿的角色特征和性格相对应。五法规定人物站有站相，坐有坐相，走有台步，跑有圆场，打有套路，唱有曲牌板式，念有韵律，做有做规，舞有舞规。 w 戏曲的角色行当每一类从服饰到化妆皆不同，有着自已特定的行头，生行和净行，根据不同的身份戴不同的帽子，如皇帝和高级文武大臣所戴的冠帽帽翅朝上、中下级文官所戴冠帽帽翅平直，非官员所戴冠帽帽翅朝下；行内有句俗语“宁穿破，不穿错”，即戏曲表演中对于演员服饰要求的规范性，如蟒袍为高贵身份之人的礼服，帔是帝王、文武官员及其家眷家居的便服，靠是武将的戎衣等等。 w 脸谱的运用也具一定的程式，黑脸、白脸、黄脸、红脸各自代表了不同性格特征的人物形象。戏曲中这些鲜明独特的人物造型装扮，直观地向观众表达了剧中人物的身份、年龄、地位和性格等信息。w 戏曲程式还表现为虚拟的舞台形象。在传统戏曲演出中，舞台上除了几把椅子和桌子外，别无他物，通过演员的程式性表演如开门关门、上楼下楼的肢体语言，把其它道具展现出来，告诉观众在什么地点发生了什么故事。w 总之，戏曲程式虽然从生活中提炼并成为一种规范，但在创造具体的人物形象时，又必须根据特定情境有所变化和发展，因而其既是特定的，又是相对的。w 实验三 建国后戏曲的传承发展与戏曲音乐分类 w 第一节 新中国成立后“十七年”的戏曲w 一、戏曲的新发展、戏改局、戏曲改革w 二、代表性剧目： w 京剧：马连良、张君秋、周信芳 w 昆曲：俞振飞、浙江昆剧团 w 豫剧：常香玉、马金凤、杨兰春、王基笑 w 越剧：袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰、王文娟 w 评剧：新凤霞、韩少云w 黄梅戏：严凤英、王少舫与天仙配w 粤剧：马师曾、红线女与关汉卿w 川剧：阳有鹤、周企何与秋江w 沪剧：丁是娥与罗汉钱w 越调：申凤梅诸葛亮吊孝w 吕剧：郎咸芬李二嫂改嫁w 婺剧：白蛇前传w 湖南花鼓戏：刘海砍礁w 湖剧：麒麟带w 蒲剧：清风亭w 陇剧：枫洛池w 碗碗腔：金碗钗w 第二节 “文革”时期的戏曲w 一、 发展概况w 二、 京剧样板戏：w 红灯记 w 沙家浜 w 智取威虎山 w 奇袭白虎团 w 海港 w 杜鹃山 w 龙江颂 w 第三节 改革开放以来的戏曲w 一、发展概况w 二、代表性剧目w 1、广西彩调刘三姐 w 2、川剧金子 w 3、越剧西厢记、陆游与唐婉儿 w 4、豫剧刘胡兰、红果红了 w 5、黄梅戏秋千架、徽州女人 w 6、昆曲牡丹亭 w 7、京剧曹操与杨修、骆驼祥子w 8、秦腔柳河湾的新娘w 9、河南曲剧卷席筒w 10、淮剧金龙与蜉蝣w 11、甬剧典妻w 12、桂剧大儒还乡 w 第四节 戏曲音乐分类w 戏曲音乐，即我国戏曲中的音乐部分，包括声乐部分（唱腔、念白）和器乐部分（开场音乐、过场音乐及声乐的伴奏），其中声乐部分在戏曲音乐中占有主体地位，器乐演奏则处于辅助地位。 w 戏曲音乐的声乐，包括独唱、合唱、对唱、齐唱和帮唱等形式，独唱是最基本的部分，帮唱由主唱演员之外的其他演员或器乐伴奏人员唱出，与场上演员的唱腔互相应和、衬托，有唱前帮、唱后帮、帮几句、整段帮等多种形式。w 在戏曲表演过程中，刻画人物形象主要依靠演唱来表现，依据演唱的风格，戏曲唱腔大体可分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔三类。抒情性唱腔字少声多，旋律性强，重于抒发表演者内心的感情；叙事性唱腔字多声少，吟诵性强，常常用于表现人物之间对话的场面；戏剧性唱腔对比变化强烈，旋律起伏大，节奏紧凑，大多为散板，节拍节奏较自由，常常用于表现强烈激越的感情，富有戏剧性色彩。 w 戏曲中的器乐大多处于伴奏、陪衬的地位，由乐队担任，分为文场和武场，合称为“文武场”或“场面”。文场是戏曲乐队中的管弦乐部分，由各种胡琴、月琴、琵琶、阮、小三弦、笛、笙、唢呐等管弦乐器组成，主要为演唱而伴奏，并演奏为配合表演而用的场景音乐。武场是戏曲乐队中的打击乐部分，由不同类型的鼓、板、锣、铙钹等打击乐器组成，其主要任务是配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、武打，使其起止明确，节奏鲜明，并起到突出戏剧矛盾、调节舞台节奏和渲染舞台气氛的作用。w 二胡w 月琴 琵琶w 班鼓w 铙w 各剧种乐队所使用的乐器不尽相同，在各剧种中均有一种主奏乐器，如京剧的京胡；昆剧的曲笛；秦腔、豫剧、河北梆子的板胡、粤剧中的粤胡等，主奏乐器是文场乐队的领衔乐器，它的音色与演奏方法的差异，是形成各剧种风格特征的重要因素，因而主奏乐器的不同也常常成为划分某一剧种的主要标志。w 构成戏曲音乐的结构体式有曲牌体和板腔体两种，曲牌体（或称曲牌联缀体）即将若干支具有不同特性的独立曲牌联缀成套，构成一折戏或一出戏的音乐；板腔体（又名板腔变化体）即以一个基本曲调为基础，通过速度、节拍、节奏、力度的变化派生出一系列的不同板式变化。w 实验四 少数民族戏曲与戏曲脸谱制作 w 第一节 少数民族戏曲发展概况w 藏戏文成公主 w 壮剧文成公主w 苗剧翻江山w 彝剧半夜羊叫w 白剧望夫云 w 傣剧娥并与洛桑 w 蒙古剧满都海斯琴w 第二节 戏曲脸谱w 戏曲脸谱作为一种戏曲艺术中的化妆方式而存在，即在表演者面部勾画色彩鲜明、图案夸张的程式性化妆，用于“净”、“丑”两个行当的各人物角色。戏曲脸谱是戏曲艺术文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的文化积淀，它以其约定俗成的特殊语言传递着多方面的表现功能。在戏曲界，通常将戏曲脸谱分为谱式和谱色两类。 w 脸谱的谱式，即人物角色面容上的构图模式，谱式的取形和样式众多，从