谈视觉艺术中曲线的意味W.doc

谈视觉艺术中曲线的意味摘 要： 视觉艺术（包括纯艺术和设计）是以点、线、面、体等基本要素来构成视觉语言和视觉形象，来产生审美意味的一种艺术。作为线类型中的一种，曲线从人类原始艺术，直到至今都是视觉艺术广为运用的一种视觉要素。它独特的意味，比之直线、折线等其它线形，在某些时期甚至成为视觉艺术家们最为青睐的视觉要素。关键词： 曲线 意味 再现 表现 符号一、 什么是曲线曲线是一种形状，是自然界丰富形态的基本形式。对于我们人类的视觉和心理感知来说，或者对于视觉艺术来说，曲线有两种形态具象和抽象。（一）、曲线是自由感性化的有机形态曲线，作为一种有机形态，可以在自然界中直接被感受到它的存在，它是生动的，无常变幻的，可能我们无法辨别或根本讲不清其中大部分的曲线是哪种曲线或者是什么样的曲线。但是，正是它的繁复多样，纷乱复杂性给我们的视觉和心理带来了丰富多姿的自由享受，我们的视觉和心理置于其中，为它们的独特所震叹，所沉醉。可以说，这种可以直接被我们感受到的曲线是感性的，它是大自然造物所赐予我们人类视觉和心理的天然礼物，不以我们人类的意志而转移或发生变化。它的有机形态所呈现出的独特性是由自然生长规律和生存法则造成的结果。同时，这种曲线是以轮廓的方式展现出来的，它依附于一个个形状，一块块色彩。轮廓又可以称为边缘。花瓣形状的轮廓、鱼的轮廓、云的轮廓因此，它的形态的特点离不开自然物象的色彩和形状。我们要把握它，就必须从整体中把握了物象即形状、色彩、肌理，甚至是物象的生长规律，自然形态形成过程，才能更准确，生动地掌握复杂的曲线形态。正如克利认为，“如果要掌握复杂的自然形态，关键在于了解自然形态形成的过程。比如花的生长过程，花的开放过程，可以启发对自然形态规律的了解，他说，自然应该在绘画当中重新诞生，绘画的结构规律与自然的发展规律应该是一致的。”1（二）、曲线是人类在感知觉中高度理性化的抽象曲线，作为高度理性化的抽象，它不直接呈现在自然世界中，而是人类长期处于自然中，在与自然共处时，在长期的日常生活实践中通过感知而提炼出来的。在艺术中，这种曲线被概括出来，归纳为具体一定特征的名称，如螺旋 注1：王受之著世界平面设计史 P179线、S形线、回形线等等。但这种提炼出来的曲线，其基本特征却离不开自然中的有机形态的曲线，是人们通过对自然中的复杂曲线形态进行深入细致的观察，遵循了万物中存在的普通性和共同性特征的原则，创造出来的非自然的人造化的形态。这种曲线可以称为抽象曲线。当用几何数学的方式来表现抽象曲线时，可以得到最纯粹、理性和秩序感的抽象曲线，如根据阿基米德公式原理可以得到呈现一定严格比例逐渐放大或缩小的螺旋线。根据等差数列、或等比数列、或平方根原理也可以得到严格秩序化，高度抽象的曲线。以几何数学的公式原理来寻求抽象曲线的表现手法，被现代标志设计所广为应用。抽象曲线相对于有机具象曲线，在视觉感知上更容易识别和理解，在技术表现上也更容易被展现。曲线在视觉艺术中被广泛应用，不论是在纯艺术还是设计中，曲线占有着重要地位。从人类的原始艺术，直到如今，甚至在某些时期，曲线成为艺术家和设计师们最青睐的视觉要素。在思维和造型意识上有同源关系的原始艺术和民间艺术，在其独特瑰丽的艺术形态中，有众多是以曲线表现的，如一些经典的几何纹样圈纹、旋线纹、曲面纹、波浪纹、环形纹。中国传统的云彩纹样表现可以在敦煌壁画、永乐宫壁画等艺术中看到，其连绵的线条，饱满的圆弧，自由反复的回绕，似灵芝、如意，又似莲花、大丽花，因此又称如意纹、莲花纹。如图一在古代艺术中，中国的白描画，圆润回转的曲线独树一帜。如图二白描主要是运用线条手法描绘物象的生动形态和细节，另外在主要是以线的要素来表现艺术为特点的东方艺术中，除了中国在传统绘画中出现了广为流传的一些线式，如“铁线描”、“游丝描”、“柳叶描”等飘逸柔韧的曲线样式，在日本传统艺术中，尤其是日本浮世绘或传统工艺（如漆器）装饰上，也出现了以东方式的柔绵曲线为主的艺术形式。西方传统艺术虽然是以明暗、体、块的写实方式为艺术表现手段的。但因其写实主义的风格和西方艺术追求“逼真”的审美原则。西方传统艺术中表现 图一：敦煌壁画 图二：八十七神仙卷的曲线多是从物象，即视觉形象的轮廓上体现出来，而且这些曲线轮廓是自然的、有机的，由于其“真实”感，我们可以从中感受到甚至是辩识出自然物象的“真”，并与自然物象一一对号。所以西方传统艺术中的曲线是具有具体性，复杂性，有机随意性的。这种写实性的自然有机曲线在西方传统装饰纹样中更加明显，西方传统装饰纹样中经典的卷草纹，还有葡萄纹等都是西方艺术中对植物题材进行线式写实出来的。曲线在现代艺术中已不再是反映物象轮廓和追求物象的再现的手段，而是作为一种单纯的线的形式或纯粹的表现语言在艺术中出现，有时具有一定符号象征意味；有时是作为与其它视觉语言的对比来丰富艺术表现，产生强烈对比，鲜明的视觉组合形式感；有时以曲线自身的形式意味来参与艺术构成。在超现实主义、野兽主义、表现主义、热抽象主义、波普艺术中都有运用。在野兽主义的马蒂斯艺术中，大量东方日本韵味的曲线表现人物、花草树木等物象，波斯风格的复杂曲线植物图案表现桌布、墙面，通过平涂的大块色彩衬托出一个稳定中忽现动感，单纯中突显丰富的艺术风格，尤其是在他晚期艺术中大量的剪纸作品，除了吸收东方式的线条韵味外，剪纸所剪、撕出的形态及其轮廓更加自由、流畅。曲线在装饰艺术中似乎特别受到青睐，主要出现在历史上各个国家的植物装饰纹样上。甚至这些植物纹样已经成为某一特定时期，或者某一特定国家的艺术特点的至范。如古埃及的莲花纹样，而莨苕纹如图三则成为希腊文化艺术的经典特征。美丽的莨苕纹还有一个美丽动人的故事：在一位小姑娘的墓地上，有人放下了一只盛着玩具的篮子，凑巧，这个篮子正置于一株莨苕的根茎上。春天，莨苕的新枝从篮子两边长出来，被压迫着以致新枝长成了涡卷形曲线。雕刻家卡里马库斯当时在科林斯，他偶然路经此地，注意到篮子与莨苕的这种偶然结合很诱人，便将它描画下来，于是就有了科林斯柱头，也有了西方装饰艺术史上非常重要的一种纹样。对于这个故事，虽然19世纪末20世纪初奥地利著名艺术史家李格尔，在其著作风格问题中认定是不能接受的，他认为 图三：科林斯柱头的莨苕纹良苕纹不是直接从大自然中模仿得来的，“莨苕纹样最初只不过是转变为立体雕刻的棕榈叶纹或半棕榈叶纹。”2（棕榈叶纹被李格尔认为是古埃及莲花纹的一种组合形式）。但故事却从另一个方面来证实了那涡卷形曲线的魅力。这种涡卷，还可以在爱奥尼亚柱头上看到，在古希腊陶瓶上看到，涡卷甚至在一定程度上成了古希腊艺术的代名词。作为视觉艺术的一支设计，从传统到现代，其演变过程如果用装饰形式的方式来划分的话，设计经历了从19世纪之前复杂的，曲线的，写实的，到19世纪的线条的，曲线的，平涂的，到20世纪上半叶几何纵横直线的，平涂的，再到20世纪60年代以来古典复兴的曲线风格回归的一系列变化。曲线以及用曲线表现的生动植物、动物、人物等自然形态，无论是写实的，还是平涂、线条的，都广泛运用于建筑装饰、家具装饰，以及平面设计装饰之中。19世纪是设计经历从传统到现代的过渡时期，也是古典形式在这一时期，即工业化所带来的设计大发展时期情形下的辉煌运用，在设计的各个领域都展现出百花齐放的成就。先后出现了维多利亚风格、工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动，这一系列的运动的共同特点是它们采用的视觉装饰手法都是曲线。有维多利亚风格和工艺美术运动的复杂、写实的、缠绕纠结的大量植物曲线，有新艺术运动和装饰艺术运动简练的概括的几何曲线。号称“女性风格”的新艺术运动，又被后来的批评家们讽刺为“蚯蚓风格”或“面条风格”，这些绰号多少都归咎于这一运动对曲线的偏执爱好，对直线强烈的拒绝态度和设计原则。新艺术运动的代表平面设计师之一，来自捷克的穆卡，他在一系列为“JOB”品牌香烟设计的海报中，如图四夸张地运用以植物纹样为中心的曲线为设计手段，单线平涂方法，避免任何直线的采用，尤其是以曲线表现的，具有环状翻卷的大波浪发型的优雅、性感女性形象，形成了独特的“穆卡风格”。在建筑和产品设计中出现的有机形态主义，仿生主义，虽然在设计思想上都是提倡设计的人性化，主张设计作品通过模拟或借鉴自然形态来满足人和自然亲近的心理需求，以此对抗现代主义风格坚持的直线、折角形式给人产生的冷漠、无生 图四：新艺术运动设计师穆卡设计的“JOB”海报注2：陈平著李格尔与艺术科学 P85命的心理情感。但也说明了曲线，尤其是自然形态的有机曲线对于设计的形式与功能双方面的重要意义。二、 曲线的意味美学家克里夫贝尔认为“艺术是有意味的形式”，认为艺术品的意味就是艺术品的美。而他之所以不去用“美”这个字眼，转而改用“意味”，原因是在于俗人们总是把那些对人们有性的诱惑力的东西称为美的，他们称为“美”的艺术通常是与女人性紧密相关的。贝尔同时认为这种意味存在于形式之中，产生于形式激起的审美感情，而审美感情又不是艺术家和欣赏者在日常生活中的喜怒哀乐等感情，而是一种超然于世的，与形式揭示的“终极实在”融为一体的特殊感情，仅仅诉诸模仿、再现、记叙、写实等手段不能唤起这种感情。而他认为的“终极实在”是艺术家运用心灵自身简化倾向所作的有选择、有舍弃的简化后的形式。腾守尧先生在审美心理描述中认为贝尔的这一终极实在就是容恩的“集体无意识”。作为形式主义美学家的贝尔，把艺术品的意味局限于形式本身，否定形式之外的自由联想，以及由自由联想带来的形式象征含义，并把模仿、再现等艺术认为容易使人联想，所以不是美的或者是有意味的艺术。因为他认为再现只有求助于生活感情之后才能唤起审美感情，再现形式只有与生活其中的世界联系起来，才能唤起生活感情，而贝尔更认为再现唤起的生活感情是日常生活化的，是与现实功利环境密切联系的，而有意味的艺术形式带来的审美感情则是脱离人生功利的，是纯粹的精神感情。贝尔提出了意味等同于美，但他把意味的内容限定于形式之中，无疑是一种极端的观点。腾守尧认为“把模仿、再现等艺术统统打入冷宫，把正常的联想也视为艺术的禁忌，把艺术的认识作用统统加以抹杀，这就使他的理论从批判一种异端邪说走向另一种异端邪说”。3腾守尧认为的贝尔所批判的那一种异端邪说是弗洛伊德坚持的艺术品的意味不在形式本身，而在于它的象征含义，这种含义是人们在睡梦、昼梦、联想中经常出现的“性欲”。后来弗洛伊德又把这种“性欲”引申为代表人们潜在心理的各种欲望。由贝尔的观念艺术的意味就是艺术的美，我们不难得出曲线作为构成艺术的视觉要素之一，构成艺术形式的视觉语言之一，其意味也可以解释为曲线的美。关于艺术的美和意味，历来已有许多美学家、心理学家、艺术批评家们提出了许多观点和理论。如果我们以他们的对美的观念来解释曲线的美，曲线的意味。从宏观的视角来洞悉微观的一隅，可以发现，原来艺术之意味可以在曲线这一基本视觉要素上浓缩式地集中体现出来。同时，通过对曲线意味的全面了解，也可以更透彻明晰地理解艺术意味的内容。注3：滕守尧著审美心理描述 P3891、 曲线的再现美追求再现，是艺术创作中，最主要和最原始的倾向之一。甚至，在西方漫长的艺术发展过程中，在二十世纪之前，可以说，追求艺术表现的“逼真”性一直是艺术家们所追求的目标。尽管所使用的表现方法、材料、技巧、媒介不同，但追求再现美的原则和理想不变。什么是再现呢？再现是现实中最美好、最奇特、最典型的事物之形象的再创造，它不仅有着合乎美的比例的外部形态，而且有深刻的内容，是向人们展示最理想、最美好、最崇高、最悲壮的境界或艺术家对世间事物之最本质方面的观照。人们往往用“看，这画画得有多象！”“画得跟真的一样”等等赞叹的话语来表达他们对再现艺术的感受。腾守尧在审美心理学中认为再现不同于复制，艺术的再现不是对自然的纯粹完全的复制，而是根据回忆，对以往的记忆形象加以适当选择或改造之后，以意象的形式在头脑中复现出来，在这种心理再现的基础上，将心中之意象用笔墨、文字或大理石等体现出来。他借用了清朝画家郑板桥说的一段话：“江馆清秋，晨起看竹，烟花、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”（题画：竹） 把艺术再现的过程作了形象的概括。概括为“表象”“眼中之竹”，“意象”“胸中之竹”，“再现形象”“手中之竹”。这进一步证实了，再现性艺术不是对自然现实的机械性模仿，更不是照相摄影式的再造，它最多只能达到结构上的大体相同。自然现实是我们肉眼所见的“象”，而艺术再现则是我们心眼所见的“象”的艺术视觉化。至于艺术再现出来的面貌，则由艺术家所处的传统，艺术风格和使用的特殊媒介决定的。因此大体可以把艺术再现美分为模仿带来的具象美和概括带来的抽象简约美。许多人认为视觉艺术是幻觉艺术，即是自然现实生活的不真实的类似虚幻梦境式地在一定媒介上的重现，这种幻觉艺术就是模仿造成的。模仿是忠实再现个别事物已有的某种偶然形态，或是选取现实中某一片段加以细致地再现，可以造成一种酷似实物的幻觉，甚至极细小部分（如质地等）也都似乎与现实相似。这种具体的模仿令人产生的是视觉和心理上有如身临其境的甚至是被迷惑，与其物混淆的错觉感，如在观赏一些风景画时，人们仿佛置身于五彩缤纷的美好大自然之中，嗅到了草地的清香，大海的气息，感受到风的吹拂，似乎进入了一种无比清新的，生机勃勃的境界之中。另一种再现即抽象概括式的再现则主张真正的再现不是把现实事物所有可见的细节都搬到画面上来，不是对实物外观的绝对一致的刻画，而是用简约的笔墨和色彩，创造出使知觉感到真实的具有广泛的代表性和典型性，比已有的实在更加独特，更深刻的形象出来。并且应该依据科学的手段，揭示支配自然外物的内在规律。这种再现追求的真实不应该是个别的真实，而是艺术家把握到的普遍的真实。模仿自然似乎是人类与生俱来的生物本能之一，从艺术的起源开始，模仿的痕迹就开始出现在人类的艺术表现上。文艺复兴时期的阿尔贝蒂曾有一段妙论：“我确信，一模仿自然物为宗旨的艺术是这样起源的：一段树干，一小块地，或者其他什么东西，某一天会突然发现它们的某些轮廓只需稍微修改一下，看上去和某个自然物丝毫不差。人类意识到这点后，就试图知道是否能通过增减来完成不足部分，达到完全相象。于是，人根据自然本身的要求，用调整或剔除的办法完成了自己所需要的东西，造出任何形象。”4对“模仿”作出系统阐述的亚里士多德在其诗学中说：“人从孩提的时候起就有摹拟的本能，人之所以易于禽兽，就因为善于摹拟，他们最初的知识就是从摹拟得来的。人对于摹拟的作品也总是出于天性的感到愉快。经验证明了这一点：事物本身尽管不顺眼，逼真的模拟却引起了我们的快感，例如最丑的动物和尸体的形象。”艺术的模仿学说是一个古老的观点，早在古希腊时期的赫拉克利特第一次明确地提出“艺术模仿自然”的观点。柏拉图更是因为坚信视觉艺术尤其是绘画只揭示了事物的外形，没有接触到事物的本质，只是哄骗孩子和笨人的东西，而认为它没有多大价值性。达芬奇也指出 ：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者。”将艺术视为反映自然的一面镜子。然而，从交流的功能角度来看，模仿的形象最便于建立起最广泛、最普遍的交流，正因为如此，在现实生活中，这种再现艺术始终拥有着最广泛的观众。李格尔在风格问题中阐述了他构想的艺术发展进步的图式：“线条的发明，是人类艺术创造的真正开端。最早出现的艺术是原始模仿自然实物制作的具有三维立体形态的雕塑，稍后便出现了在兽骨上的线条镌刻，线条由此而发明。简单地模仿自然是相对容易的事，而要以抽象的线条将生活中的人或动物形象表现于平面之上，产生错觉效果，则是人类智性发展的结果，因为线条并不是现成地存在于自然之中的。”5由此可见，用线的方式模仿自然，三维立体形态的边缘轮廓，也可以是以纯轮廓来再现自然事物。而且运用纯粹线条来再现的手段是人类智力发展到一定高度时的高级运用，在塑造三维立体形态上刻意表现出对曲线的喜爱这一特点在西方古典艺术发展时期的希腊时期到国际哥特式时期最为显著。这段时间里在表现人物的衣饰上呈现出一种“柔和风格”，就是艺术家们对柔软特性的热衷。古希腊的大理石雕像在衣服处理上表现为过细自由的衣褶，通过衣褶的环绕、盘曲体现躯体的轮廓肢体形态，衣饰优美、飘逸。巴洛克时期的雕刻家贝尼尼，如图五则用飘洒并给人以美感的旋转的衣饰来表现强烈情感。在西方早期传统的装饰纹样中，植物一直是流行的母题，在再现植物形象中，更多的是以纯轮廓线条的方式来表现的。在西方建筑物装饰上遍布着这种复杂华丽又较写实逼真的曲线描绘、雕刻。希腊三大柱式之一的科林斯柱头，如图六结合了爱奥尼亚优雅抽象的涡卷曲线和自然写实的曲线凿刻的莨苕叶纹来装饰，莨苕叶向外翻卷，曲线把叶子的齿状轮廓和叶脉细致概括地显露出来，保持了逼真性外，比起真实的莨苕叶更有一种优雅、注4：吴为山著视觉艺术心理 P165注5：陈 平著李格尔与艺术科学 P79 浪漫精致的美感。线条的发明也使得艺术得以从立体的表现转向平面的抽象几何图形表现。抽象线条表现展现给我们的是抽象形式美。李格尔认为，线条表现物象的手段是从动植物形体的轮廓线发展而来的。而抽象线条的运用则是对动植物的形态的几何化和抽象化后，根据对称和节奏的原则对轮廓线进行秩序化规律的结果。他还以为当数学规律作用于自然事物时，线条作为一种抽象的数学工具，来源于人类的智性。因此抽象线条还体现了一种智性美、理性美。李格尔把抽象形式与数学几何学的科学结合起来考虑的观点，与抽象这一艺术形式产生的传统观念一致。这种传统观念在客观方面表现为人类认识世界的科学技术手段，在主观方面表现为人类的理性，即一种理智的能力，具有把握感性与情感的综合能力。意大利的早期文艺复兴艺术理论家阿尔贝蒂认为自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙。对抽象的追求，是人的理性思维能力的结果，也是人对事物本质、类型及内在真实的认识与表现。数学、几何学、音乐都是这种理性探索的结果。6世纪毕达哥拉斯学派认为万物最基本的元素是数，美体现着合理的或理想的数量关系，美的比例就是数量比例的和谐。这一学派的理论被推广到视觉艺术。数量比例的和谐产生的美恰恰与生活在纷繁复杂、变化万端的自然中的人们寻求秩序和稳定的愿望是一致的。在现代派视觉艺术中，这种抽象性追求被抽象主义者们发挥到了极致。他们认为只有通过一种抽象的“理性”，才能在视觉艺术中表现出世界的本质，这种“理性”与毕达哥拉斯学派的“数”的观点相似。在装饰艺术中，按数的比例产生的秩序性的抽象线条是很广泛的。装饰艺术的产生源于古时人们对工具与器皿表面装饰的需要，受到被装饰物表面的限制，秩序化的抽象风格的图样更便于表面制作，更适合器物表面。逐渐地，当装饰艺术逐渐脱离出装饰器物这一载体，而转变为单纯的一种绘画时，秩序化也自然而然地成了装饰艺术的原则。因此我们看到的大多装饰绘画或装饰纹样，图形都是抽象表现的。古希腊著名的爱奥尼亚柱式柱头涡卷花饰就是一种近于数学规范化的螺旋，如图七展现出理性而高贵的舒展 图五：贝尼尼的雕塑 图六：规范化莨苕纹 图七：植物装饰陶罐 的优雅美。古埃及的莲花纹变成了涡卷纹，叶子象扇形。如图八关于抽象的另一种观点是格式塔认知学派。这一学派从人们思维认识能力和心理感知的规律出发，认为抽象的产生与人的知觉能力或知觉方式相关。人的知觉是由整体开始的，然后进入到细节的。主张事物都是作为整体而存在的，事物的性质是由整体决定的。整体由局部构成，但并不等于局部的简单相加。因此，人对于事物的知觉存在“完形”的原则。所谓“完形”就是在整体上对事物的把握，并且这种把握能力是人类与生俱来的天然能力。这种能力被认为类似于儿童和原始人的认知状态。儿童和原始人具有使事物原有的轮廓和边界变得模糊、混沌一体的未经分化的知觉能力。如对人的认识，儿童是朦胧的，随着智力年龄的增长，才能把男人、女人、大人、小孩不同类的人细分化。贡布里希对抽象就认为：抽象或许意味着回复到儿童未经分化的知觉状态，或者说是对理性能力较强的成年人的分辨能力的有意识弱化。格式塔学派还认为知觉的“完形”会向着“简单”方向靠拢，这就是“简单原则”。“格式塔”是一种知觉组织的形式。这一学派认为所谓好的格式塔就是给人极为愉快感受的，具有最大限度简单明了的形或形式。在他们进行的实验中证明，那些被实验者认为最美和最愉快的线条就是最简洁最规则的线条，即流畅连续或平直的线条。他们同样认为原始艺术都是由简单规则格式塔形成的，在原始人心目中，这种规则对称简洁图形，就等于在迷乱中创造了秩序，在混沌中创造了世界，在黑暗中创造了光明。因此，这种依知觉“简单”后创造的抽象，“不是表面的模仿事物的自然形象，而是在抽象关系的层面上表现人与自然的各种运动、强度、方向、节奏和韵律等关系。”6它更接近于类似音乐从变化上来模仿人的情感节奏变化，外界事物运动、速度、方向、节奏的方式。正如德拉克洛瓦说的：“在自然本身，原无轮廓和笔触。”因此，当线条造就物象的轮廓时，抽象也就产生了，从以上阐述可以得出抽象线条，可以是对物象的形态的概括，也可以是对现实自然各种运动、速度、方向的抽象模仿。蒙德里安的树的系列，两幅作品，一幅是更接近于现实的错综复杂的数的描绘，另一幅则是他依据树 图八：古埃及莲花纹注6：尹少淳著走进美术 P196 枝的伸展状态和方向，对树枝的形状进行的抽象概括描绘。树枝不再虬曲错乱、交叉缠绕，而变成了一道道半扁的弧线，大大小小的弧线的交叉有疏有密，显得秩序井然。如图九2、 曲线的表现美“表现”一词在词义上是将某物“排泄”出去的意思。而在以表现为目的的艺术中，主要是针对人的内在情感表达而言的。表现艺术即是内在情感的外部呈现。“在心灵内部的情感是隐蔽的，然而并不是绝对看不见的，摸不着的；是复杂的和瞬间即变的，但并不是不可以简化和抽象的。”7这说明了内在情感与表现之间是互为一致的，互译的。简单的感情和复杂的感情都可以通过某些特定方式把它们表现出来。除了绘画语言这种表现方式外，一般的人可以通过言语表情、动作手势等来表达，这种表达方式称为情感的自然表现。艺术表现就是在想象境界之中，将情感化为意象一幅画面、一种情景、一桩事件等等。当这种意象以各种媒介（绘画、雕塑、诗歌、音乐等）体现出来，迅速在观众心中引起共鸣，唤起同样的感情。这种意象也可以是抽象的几何线条。任何一种媒介描述出来的内容都必须紧扣艺术家想要表达的那种感情，即使在视觉艺术中，描述出来的形象可能是再现的、写实的，实际上这些形象也是为了表达内在情感所需而精心安排的。艺术表现的情感与自然表现的情感有所不同。柯林伍德认为艺术表现，就是某种内在情感得到明朗化的过程，是艺术家对自我内心的感情（喜、怒、哀、乐）的愿望，是自身想要理解的感情。艺术表现的目的是借助于形象或形式将人的内在主观情感外化出来，达到宣泄或交流的目的。在表现的过程中，情感的不同等级也就成了区别艺术高低的重要因素。有崇高的情感与一般的情感表现，有积极的情感和消极的情感表现。越强烈的情感表现，越具感染力，艺术也就越成功。西方在浪漫主义艺术出现后，主观内在情感的表现在艺术中显得越来越重要。德拉克罗瓦说：“再没有比我在画幅中所创造的幻想更真实的了。”情感表现甚至成了西方现代艺术某些流 图九：蒙德里安树的系列注7：滕守尧著审美心理描述 P150派的主要目的。马蒂斯认为“画家不用再从事琐细的单体的描写，摄影是为了这个而存在的，它干得更好、更快。把历史的实践来叙述，也不是绘画的事了，人们将在书本里找到。我们对绘画有更高的要求。它服务于表现艺术家内心的幻想。”8关于艺术中表现的情感来源，最典型的说法有移情说，潜意识说，格式塔“力”的结构说。移情说的代表人物有T李普斯和沃林格等。心理学家克拉克给“移情”的定义是“一个人体验他人的需要、热望、失望、欢欣、忧愁、焦虑、伤害和饥渴的能力，好象这些感受是他自己的一样。”移情说的坚持者们认为：观察者通过把自己的物理活动经验投射到他们观察的形状（比如一座庙宇的图柱）上这种方法，赋予无生命的东西以生命。移情是一种积极的投射。艺术则是投射的结果。“一当我将自己的力量和奋求投射到自然事物上面时，我也就将这些力量和奋求在内心激起的情感一起投射到了自然之中。这就是说，我也就将我的骄傲、勇气、顽强、轻率、幽默感、自信心和心安理得等情绪一起移入到自然中去了。只有这时候，向自然作的感情移入才变成了真正的审美移情作用。”9T李普斯这样说。这样，情感就不是事物本身的性质，而是人为的主观附加了。沃林格也同样认为：艺术并不是要模仿自然的对象，而是要“将本来有生命的线条和形式向外投射达致理想的独立性和完整性，从而在每一创造中为艺术家本人的生命感受之自由无碍的激发提供阶梯。”这也就是说，艺术家再将生命感受投射到艺术媒介之上。中国艺术一向被称为线条的艺术，对于中国艺术中的线条，有些人就认为是反映着主体性质的线条，是为了主观的、表情的和视觉的效果的。英国批评家罗杰弗莱对此是颇有会心的。“我认为，中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。轮廓总是其形式的最重要的特征所在。然后，我们注意到这种线的节奏又总是具有流动的和连续的特征一幅画总是被表述成为对一种有节奏的姿态的可见的记录。这可真说是一种用手画出的舞蹈的曲线。”10尤其是中国的书法艺术，虽然是抽象性的最纯净化的线条，但其中若隐若现的想象妙境，都是艺术家复杂的内心活动的描摩性的表现。那诡诘的盘复曲线唤起了象晋索靖在草书势中的幻境：“草书之状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒冀未发，若举复安。虫蛇 ，或往或还，类婀娜以羸羸， 奋矗而桓桓玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苦，随体散布”把曲线的表现张力和无限的意味表露无遗。潜意识之说是由精神分析派心理学创始人弗洛伊德提出来的。弗洛伊德作为一名精神病医生，从大量精神病医疗实践中得出了无意识理论，潜意识（无注8：尹少淳著走进美术 P233注9：滕守尧著审美心理描述 P64注10：丁 宁著美术心理学 P139 意识）在弗洛伊德认为是一种欲望和意图。弗洛伊德把这种欲望偏执地直指向人类的性本能。他认为这种欲望与现实原则相对立，“现实原则”是人类的文明，社会规范。由于“现实原则”的限制，这种欲望就会产生两种后果：一是精神的压抑，二是被压抑的精神的唤发。受到压抑的欲望在心理深处积储起来，成为了潜伏着的不为人的意识所知的无意识，适当的时候，这种无意识就会成为一种反作用力，爆发。对于普通人来说，梦（包括白日梦）是使得潜意识宣泄或转移释放的典型例子。梦中的内容往往是一个自私而隐蔽的世界，充满了羞耻和不可告人的东西。弗洛伊德认为艺术也是艺术家潜意识转移的方式，甚至坚定认为一切艺术家无不是白日梦型的幻想者，而艺术作品都是作为一种心理意义的特殊形式，成为人人都可以进入并且从中得到欲望替代性满足的对象，从而构成对现实生活中无以呈现的欲望的补偿。因为梦总是呈现视觉的形象，绝少抽象、无形。梦中的视觉形象都具有高度紧张的“戏剧性”，并且是与记忆相关的情绪性表象。因此艺术家多选择逼真、写实的表现技法，对视觉形象加以伪装或变形，创造梦境似的画面。弗洛伊德认为艺术中任何形式都透露或掩饰着变形了的欲念，通过对作品的符号解剖，可以达到艺术家认识深层的内容，也就是形式在艺术中只是潜意识得到满足的载体，是使人得到快乐的刺激性钓饵。弗洛伊德的理论为超现实主义艺术家们寻找到了艺术追求的依据。达利充分利用潜意识理论在画面中表现类似于梦中情景的荒诞的视觉性形象。达利总是试图在二维画面表现时间、空间的四维空间中一切物象的变化。表现时间在无情的流失中人的无可奈何的软弱态度。因此，扭曲夸张的视觉形象采用光滑的、软绵绵的曲线来表现其轮廓可以恰如其分地体现时间的流淌，一切物象的软弱无力的形态。在达利的名画时间的永恒中，达利用软塌塌，似流淌的水滴来表现时钟，寓意时间的流动性，揭示时间的本质，时间的永恒就是流动、变化。如图十鲁道夫阿恩海姆以格式塔心理学的主要依据，结合20世纪初以来“场”的概念和相对论的理论发现，来解释艺术表现和情感。“场”是一种存在着相图十：超现实主义画家达利时间的永恒互作用的范围或区域，与它有相关的重要概念有物理场、心理场、场期待以及张力等。场也可以说明人与环境的关系变化。阿恩海姆认为情绪是“心力互相作用而产生的张力”。不同性质的知觉物和观者的心灵正是由于一种力的结构的作用产生相应的体验关系。因此，一切表现性的基础在于特定的力的结构，而这些力的结构无论是对于精神世界还是物质世界本身，都具有一定的意味。譬如上升和下降，扩张和收缩，前进和退让。他认为，某些人把“表现”归因于心灵联想的结果是不太可信的。如一棵悲哀的树，其中的“悲哀”依照一般的理解是因为他和观者以往连接在一起的结果。如移情、投射、联想等。对于视觉艺术来说，不管它的形式何等分歧，都有一种具有相应方向和强度的力的结构。他强调“每一个视觉式样都是一种力的式样。正如对一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法来描述一样，视觉经验的本质也不仅仅通过距离大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺寸，只能对外部刺激物（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命它的情感表现和意义，却完全是我们所描述过的这种力的活动来确定的。在视觉感受中，任何一条画在纸上的线条，或是用一块泥巴捏成最简单的形体，都象是抛入池塘中的石头，它打乱了平静，使空间运动，因此，观看就是对于活动的知觉。”11好的视觉艺术作品，其形式中总是包含了一种富有刺激性的力的结构。从这个观点来看曲线这种视觉形态，因其变化是缓慢而连绵的，他就即能刺激人的注意力，又不分散注意，因而使人感到亲切和愉快。往往还有令人圆满或者完美的反应，令人产生柔和、肉感、柔软的触感联想。康定斯基在论艺术的精神里也从“力”的角度来分析直线与曲线的变化，他认为当直线形成的东西不断受到来自侧面的压力时，它就会逐渐变成曲线。曲线的运动轨迹给人的印象是缓慢推进的，不象折线那样迅猛。而且，它没有尖锐的角，外表显得柔和，富有美感。当曲线逐渐发展成为圆形的弧线时，它似乎内藏着圆的张力，具有了圆融一切的能量，但不露锋芒，给人坚韧而成熟的心理感受。如果具体到如波形曲线，在它的起伏中，演变着高潮和低潮，紧张与迟缓的交替，把人们引到一个风起浪涌的水面，产生一种张弛起伏的旋律感。所以贡布里希也称波纹线是“美丽线条“，能引导着人的眼睛愉快地沿着线条的方向延续运动。在17世纪弗兰德斯画家鲁本斯的名画劫夺留西帕斯的女儿中，画家为了把这一事件最激动人心，紧张激烈的一刻夸张的，戏剧化地表现出来，使其更具艺术感染力。在画面构图上，采用了旋转扭转的旋涡状安置事件人物和马匹，人物与马匹之间的位置关系，动作和神态的方向，产生力的方向感，每一形象都是一个力场，力场之间相互作用，产生向心式的旋动感。仿佛一条旋涡状的螺旋曲线隐藏其中，把各个形象串联起来，充斥饱满、紧张、激烈、动荡而刺激的视觉效果。如图十一注11：鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉 P893、 曲线呈现一种类生命、类精神的活动状态生活永远是一种流动的曲线，一条永恒运动的曲线，它的运动没有目的地，它前进和发展的过程是无止境的，循环奋进的。这句话听上去像是对生活做出的富有哲理的阐述。但从另一方面来讲，恰恰是对曲线的意味作出的最高评判。贡布里希就在秩序感里说道“波纹线比直线更容易表现运动。”生活是永恒流动的，生命、精神、社会的变更同样也是永恒流动的，而且是积极地奋求式地前进的。曲线的形态似乎就埋伏于人类的发展，人的生命发展之律动之中。从艺术审美的目的即达到审美愉快来看，曲线的类生命、类精神的意味则可以令人产生精神上的愉快。类生命、类精神的说法是被用来对艺术的形式所作的判断。苏珊朗格曾称艺术是“生命的形式”。提出类生命、类精神这一观念的是认知心理学派，在其理论“同形”、“同构”原则的解释下，认知心理学派对艺术，对生活、生命等等之间的关系提出了类生命、类精神之说。所谓“同构”指的是事物在构造上的一些相同的性质和特点，它使得貌似不同的事物之间的关联变得可能。我们的任何行为都具有某种态式和向式特征。态式是指某种行为的模式，向式是指行为涉及的方向、速度、力度、深度、界限和纬度等性质。如果一种行为与另一种行为的态式和向式特征相似，就形成了一种同构的关系。中国古代书法家张旭从公孙大娘的舞剑中领悟得书法的真谛，也是得益于两者运动的形式力的变化和节奏之间所具有的某种同构关系。作为人的精神活动的表现人的情感性质之所以在艺术中能被表现出来，使得艺术具有一种精神性，甚至是活动的精神，主要是外在世界的力（物理的）和内在世界的力（心理的）在形式结构上的同形同构。这两种结构之间的质料虽不同，但本质上都是力的结构。当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时，外部事物（艺术形式）与人类情感之间的界限模糊了，才使外部事物看上去具有了人的情感性质，才使情感精神在艺术中得到活生生的体现。由于结构同形同构原则，自然因有昼夜交替季节循环，人体因有心脏节奏生老病死，心灵因有喜怒哀乐七情六欲，它们之间（对象与情感之间， 图十一：鲁本斯的名画劫夺留西帕斯的女儿人与自然之间）就有了某种相应对相呼应的形式、结构、秩序、规律、活动、生命。认知心理学派认为好的艺术，都具有身体具有的特征，如运动性（生命在于运动）、节奏性（生命自身具有复杂的节奏）和有机统一性。这种认识是人通过劳动和社会实践，在实践中不断地认识世界和自身，发现了“生命”的真象，从认识外物走向认识自身，从自然的拟人化（物我同一）到自然的人化（物我同构）。当人类发现了自身，从而到达一个新的精神高度的愉快，而当这种自身以同构方式在艺术中体现出来时，才会伴随产生真正的愉快。正是因为人对艺术存在这样的同构关系，曾经一统天下的现代主义风格过于理性，追求纵横直线网络结构，无装饰线字体，几何图形，甚至于排斥任何曲线和有机性的特征。显然，这样的设计艺术形式违背了人的内在精神力的结构，更违背了人对世界和自身所抱的认识。具体地说，就是人是一种情感性的动物，渴望与自然，与世界柔和地，温情地和睦相处，人与自然共处中，才能在心灵情感上得到轻松与慰籍，自然的有机结构与人的内在情感之间会产生感性的同构。而自然是有机的，情感是流动的，因此，在设计中采用柔和的曲线，具有起伏波动的有机图形，会更好地与人的心灵产生共鸣。悉尼歌剧院的设计利用仿生原理，以澳大利亚悉尼城市的海边城市特征海鸥和帆船为原型，以弧线形曲线概括出海鸥和帆船的优美自然属性，符合了人的心理共鸣需求，令人产生与自然共舞的亲切感，建筑这种人造物因材料、触感等所带来的冷漠，无生命的特性被衰弱了。从生物学、物理学的动力规律来看，生命的延续，物体的运动变化都呈现出一种复杂曲线的图式。曲线表现着宇宙万物运动的轨迹。如生物链（自然万物生命之间的互为影响的关系，自然永恒存在并不断发展的内在规律），DNA螺旋结构（人的物质结构），抛物运动。有一种学说称为“耗散结构”，揭示了生命的本质和规律。这一学说提出生命的状态就是对“死亡”趋势的对抗。这种对抗是靠不断地从外界汲取能量和吐故纳新完成的。通过不断与外界交换能量，生命就在不断运动的同时又保持一种稳定有序的状态。由于生命总是在不断得汲取和耗散，就时刻处于循环和运动的状态，正是这种循环和运动，才使它不至于陷入绝对平衡的死亡状态。循环之河运动一旦停止，生命也就随之终止。把生命的动态平衡推衍到宇宙的存在和发现，会发现，正是宇宙中存在一股强大的“生命”潮流，宇宙才不会趋于死寂和泯灭。“耗散结构”说描述的肉体生命的动态平衡特征，而在心理水平上也同样反映出一种动态结构。按照马斯洛的人的需求满足心理和弗洛伊德的无意识欲望的满足，人的一生是对需求或欲望的奋求和满足，再奋求，再满足的无止境的起伏向前的循环过程，一种需要满足了，又会产生出更高级的要求。中国原始社会时期的原始先民们就已经体会到宇宙的运动变化意识，反映在当时的艺术中，最典型的就是马家窑文化中著名的彩陶装饰旋纹上，尤其是演变到“四大圈纹”的样式。以旋点为中心，螺旋向外，螺旋与螺旋之间勾连，循环绵延。反映出原始先民对自然运动崇拜的观念，恰似黄河水迂回穿插在青、甘高原，水流急促，暗流汹涌的无羁无绊的巨大活力。如图十二中国古代哲学思想之一的道家思想追求的“天人合一”的整体宇宙世界观，强调主客体的统一，人与自然的和谐相处，万事万物互为融洽共生共存。更是反映了东方人对宇宙万物，对人的生命与自然的发展的规律认识。世界是变化的，而变化的世界对我们最显著的表现就是有生有灭，有虚有实，万物是在虚空中流动，变化着。人必须遵循自然宇宙的生命运动规律，这种规律称之为“道”。古人讲：“上下四方为宇，往古来今曰宙。”宇是指空间，宙是指时间。宇宙是指时空的综合概念，万事万物在时空中彼消此长，循环往复地演进。“大曰逝，逝曰远，远曰返。”由往而复返的空间观念和周而复始的时间观念产生的循环人生观，使得中国人喜欢大团圆的现象，崇尚完美，即圆满、美好。反映道家思想的太极图，同时又是中国传统图形中的代表性纹样，太极即是宇宙，由黑白两个鱼形纹组成，俗又称阴阳鱼。形象化地表达了阴阳轮转（阴阳是中国古代哲学中对世界认识的二元论观念，世界在混沌时分化为阴阳，阴阳合而生万物），相反相成是万物生成变化根源的哲理。因此，有人将中国哲学思想的核心概括为“旋转中的直线”，阴阳之间蕴涵着朴素的唯物辨证观。宇宙间到处充满着旋状结构，大到天体中的日月星辰，小到自然界花鸟草虫的动形静态。中国民间艺术中常见的螺壳旋涡、蛇的盘旋、纺轮旋转、水的旋涡结构，都呈现出有活力的生命象征。西方现代雕塑家亨利摩尔的众多有机性的雕塑，形体圆润光滑，轮廓流动起伏。虽然摩尔在设计这些雕塑时，采用的这种表现方法是他根据儿时的记忆，将风化的石头、骨头形态与人的形态组合起来的，但是在他的雕塑中，实体中多有挖空的部分。这种效果使得雕塑与周围的环境、空间。与外界产生了有机的连联系，空间在雕塑的形体间流动，穿插环绕，仿佛空间与雕塑都是有生命的生命体，两个生命体紧密的纠缠在一起，互相融合。有机的曲线轮廓和圆润的雕塑质感既使人产生雕塑与环境共生共荣的密切感，同时又感觉雕塑正在环绕和时空中逐渐消融、风化的运动变化性。如图十三从“天人合一“的思想可以认识到中国人是以社会科学的意识来认识世界 图十二：马家窑陶罐 图十三：摩尔的雕塑的，与西方人以自然科学的意识来认识自然世界相异。从这一思想衍生出许多中国人独有的处世为人的道理和想法。如中庸思想、“无为”观念。知足长乐、清心寡欲、以和为贵、退一步海阔天空等等具有东方哲理的语句充分显露出中国人的内在气质和形象，这种气质就是平和、宁静、能屈能伸、含蓄内敛、婉约。这种气质被融入到中国艺术中，形成中国艺术的独特意味。由于线条支撑着中国艺术，就使得线条也具有了这样的东方形象气质，于是，东方味的线条形成了。如图十四另外，中国文化中对吉祥的追求，一直延续到现在。这种吉祥的外在显现和内在含义也与“天人合一”的观念一致，是谦和的、温婉美好的，少了浓重的功利意味。吉祥的外在表现多是通过借物表情、以形抒意的方式传达的。中国联通的标志采用佛教的“八宝”之一的“昌长”造型，取其“源远流长，生生不息”之意，迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着联通公司的通信事业在信息社会中井然有序、信息畅通，同时也象征着事业无以穷尽、地久天长，使设计少了一些商业气息，更多了一些文化性和亲和力。如图十五4、 曲线的符号意味我们生活在一个充满了人造符号的世界之中，只要有交流的存在和需要，符号就必不可少。可以说，从人类开始出现时，符号就出现了。语言、神话、宗教、科学、艺术、技术都是人造的符号宇宙。什么是符号？韦布尔英语字典解释说：英语中符号一词（symbol）来自希腊词（symballein），意指把两件事物并置在一起作出瞬间比较。符号本身是某种概念或意象的载体。当我们提及某个符号时，我们头脑中会闪现出有关事物的轮廓、概念、意义、特征。总之，符号代表的是某种想到的或观念中的事物。符号有三个构成要素组成：是媒介，即指用作符号来指称事物的东西，如文字、音乐五线谱、美术的视觉形象或形式等等，又可以称为载体。是对象的关联物，即符号所表征的对象，如在设计中的设计对象或要传达的信息。是解释，即解释者对符号的理解和 图十四：东方气质的线条列女图 图十五：中国联通企业标志说明，如在设计中指构思和创意。符号的指称对象是人为确定的，可以通过学习来掌握符号。任何符号都不是单独存在的，每个符号必须能被解释，解释就至少要通过另一个符号来说明。因此，掌握的符号越多，越有利于理解和辨识符号。艺术也是一种符号系统，艺术符号具有一定意义的模糊性，它没有完全确定的语汇系统，不能把它的各种符号的意义全部解释清楚。艺术的符号是一种表象符号，作为艺术形式的表象式符号系统是一种情感表现的符号系统。这种表象符号，是由简单的符号发展成的一种复杂符号体系，是由线条、色彩、体块等直接接合（或是以复杂的方式结合）成的视觉形式，还有由比喻的和具有节奏和韵律的视觉语言接合成的意象。对于艺术中的符号性形象来说，它之所以是符号，并不取决于其自身的形态或样相，而是要看它与自己所代表的东西之间的关系。它可以是一种图象符号，通过模拟对象或形象上的相似来构成符号。它也可以是一种象征符号，通过约定俗成的方法形成的与其对象没有直接联系的符号。而且它应该比它所代表的东西更为具体、鲜明、生动。如一个三角形，出现在再现性的绘画中，就成为一座山峰的图象性符号，出现在有些艺术品中，就成为象征某种等级观念，或者是某种无坚不摧的力量的象征性符号。一条曲线在视觉艺术中，同样具有符号的各种特性。它在这幅画里可能是这个意思，到那一幅画里就完全变了。在西班牙画家米罗的画中，没有再现性的形象，一切形象抽象到基本的视觉形态。如其名作小鸟，如图十六画家运用图象性符号，把生活中小鸟的形态活灵活现地抽象为曲线、圆圈等形态，内在的把握住了小鸟的本质特性。比之小鸟本身的形态，更具体、更生动、更有意味。而在艺术