“八大山人”与他的写意花鸟画

【标题】“八大山人”与他的写意花鸟画 【作者】张莎莎 【关键词】八大山人写意花鸟画风格特征 【指导老师】陈琼 【专业】美术学 【正文】引言华夏民族，历史悠久。文化传统，源远流长。绘画艺术作为民族文化的精华，在文化艺术历史的长河中，波光粼粼，浪花闪闪。为人类文明谱绘出一曲曲优美豪迈、生动感人的时代旋律。中华民族美术史上的画坛怪杰八大山人，无疑是一颗最闪亮的星星，而且随着时间的推移，愈益显现出其光彩。八大山人以轶世之才，于笔墨集先贤之大成，而又为后人广拓视野。中国的文人画到八大山人，在笔墨的运用上达到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人做到了削尽冗繁，返朴归真。在文化价格逐渐偏离了文化价值的时代，探讨八大山人书画艺术的审美价值，不仅有助于弘扬中国艺术的优良传统，在国际艺苑中保持民族的独特性和独立性，而且能够增强爱国主义的自豪感和自尊感。一、 八大山人的人生经历八大山人本名朱耷，族名朱统筌，号雪个、个山、人屋、道朗、八大山人等。江西南昌人。清初画坛“四僧”之一。明末清初卓越的大画家。他是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。朱权封宁王于南昌，繁衍八支，朱耷属弋阳王支，袭封辅国中尉。明亡以前一直居住在南昌王府，过着虽不奢华、却也安定的王孙生活。他的父祖都善书画，因此朱耷从小就受到艺术陶冶。他八岁能赋诗，少年时便能悬腕写米家小楷，工篆刻，尤精于绘画，陈鼎的八大山人传记载他“尝写菡萏（荷花）一枝，半开池中，败叶离披，横斜水面，生意勃然。张堂中，如清风徐来，香气常满室。”这为他日后成为一名杰出的绘画大师奠定了坚实的基础。但是作为明宗室后裔，八大山人一出生，就注定了他将随明朝的兴衰而沉浮的命运。1644年3月19日，崇祯皇帝上吊而死，明朝灭亡。八大山人二十岁时，面临国破家亡，他隐姓埋名，逃到奉新县山中藏身。顺治五年，二十三岁时削发为僧，在进贤介冈灯社拜耕庵老人宏敏为师，取释名传綮，号雪个、忍庵，潜心研究佛家经典。顺治十年，二十八岁时终于得到正法，成为佛教曹洞宗第三十八代传人。顺治十三年，耕庵老人离开介冈，三十一岁的传綮做此寺的住持，并执拂称宗师。以后又去奉新，还曾加入他的师傅宏敏住持的耕香院做过僧人。康熙十一年，四十七岁时，宏敏大师圆寂，他便外出云游，有时回奉新县，其间认识了裘琏，并开始与他的岳父、临川知县胡亦堂交往。康熙十七年，五十三岁时初发癫病，康熙十九年，五十五岁时又发狂疾，哭笑无常，并撕裂僧服，第二年病癒后便还俗。八大山人从顺治五年出家至康熙十九年还俗，即二十三岁至五十五岁，度过了三十三年的禅林生涯。康熙十九年，他在临川发狂疾，撕裂僧服，回老家南昌，不久即正式还俗。康熙二十一年，蓄发娶妻，以卖画维持生计，并结交了一些诗画新朋友，如北兰寺住持澹雪、“江西派”画家罗牧、文人邵长蘅等人，也与清廷官吏有过一些交往，如江西巡抚宋荦、工部尚书熊一潇、临江知府喻成龙。此时主要定居南昌。八大山人在康熙三十年，六十六岁时，结束安居生活，外出游历，行踪不定六、七年。根据各书籍记载他主要在江西境内云游，与商人兼文士的方士琯往来密切，书信不断。约七十二岁以后，八大山人方返居南昌，偶尔外出。八大山人晚年靠卖画谋生，主要售画人就是方士琯和祓斋。八大山人虽然“名满天下”，但画价并不高，自谓“河水一担直三文”，“何廉也”，因此晚年生活很贫困，居住在简陋的“寤歌草堂”，八十岁病逝于草堂。二、八大山人的写意花鸟画八大山人的花鸟画风，可分为三个时期，即艺术萌芽时期（遁入佛门的时期23岁-55岁，即1618-1680年）、艺术突破时期（还俗取妻的时期55岁65岁，即16801690年）和艺术成熟期（返朴归真的时期65岁80岁，即16901705年）。（一）、艺术萌芽时期八大山人花鸟画的萌芽期是他在国破家亡遁入佛门的时期（23岁-55岁，即1618-1680年），虽然说作画是为了“谩将心印补西天”，是一种无可奈何的自我安慰，但八大山人少年时在家庭的熏染下已打下了良好的基础，佛禅生活对艺术思维的启示，使他的花鸟画在学古而化中初露端倪。八大山人在萌芽时期多为写生，题材多绘蔬果、花卉、松梅一类。现存最早的八大山人花鸟画，是顺治十六年，三十四岁时所画的传綮写生册，该册十五页花卉和蔬果，明显地承继了明代沈周、陈淳、周之冕、徐渭的水墨花鸟画传统，并多摹仿痕迹。这套画册在笔墨上尚欠缺功力，笔触水墨缺乏变化，用线虚浮无力，尤其是“水仙”、“奇石”页的钩线和皴染，或断裂，或紊乱，显得力不从心；造型也比较工板，缺乏质感和变化，结构虽简化，却未凸现形态特征，尚属写生而心手不逮的“塑形”阶段。但在构图的剪裁和布白上已初步显露了自家的趣尚。但此册也显现出八大山人深藏内心的遗民思想。如“西瓜”页题诗云：“从来瓜瓞咏绵绵，果熟香飘道自然。不似东家黄叶落，漫将心印补西天。”表面看是咏瓜果之熟与落的自然现象，其实是将历史典故、佛家偈语糅入诗中，表现其对明朝的留念之情。“东家黄叶落”是指秦朝东陵侯召平在秦亡后，种瓜于长安青门的典故，隐喻“遗民”，“漫将心印补西天”即借禅语表达了为保持气节而遁入空门的思想。鱼鸭图就是八大山人萌芽期的代表作品之一。该图笔墨于圆中透露出八大山人浑厚苍劲的特点，含蓄而无剑拔弩张的火气，称得上圆中带劲，游刃有余。虽然没有一笔画江河，但真正体现了江湖之大。正因为一笔也没有，所以“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”。梅花图册，也具有代表性，署款“个山”。几页梅花，造型仍尚简化和不完形，并呈“开放性”空间结构，但笔墨已较有变化，尤其是梅树干枝的钩皴，具有虚实、飞白和浓淡墨色层次。上面有他自己题诗曰：“三十年来处士家，酒旗风里一枝斜。断桥荒藓无人问，颜色于今似杏花。”此诗好比自传，描述了他自己三十年来遁迹空门，保持气节的生涯，也透出不甘寂寞，内心也滋生了入世还俗的想法和渴望自身被肯定的意向。萌芽期的主要主要作品有花果图卷、墨花图卷、蔬果图卷、梅花图册、芙蓉湖石图扇页等。（二）、艺术突破时期八大山人花鸟画的突破时期是他还俗入世的时期（55岁65岁，即16801690年），此时期为清代政治上的宽容期。康熙采取笼络明朝遗民儒士的政策，致使许多隐居文人纷纷出山，八大山人也借此还俗。然而，他却没有得到施展才华的地方，生活很窘困，家庭也充满矛盾，所以情绪极为不稳，癫狂之疾又形成了特异的心理状态。凭借较宽松的社会环境，他心头积累的抑郁愤懑之情不由自主地倾泻在诗文书画中，因此时期披露的思想情感比早期直露、激烈，表现方式或艺术风格更为个性凸现。花鸟画也同样反映出激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求，并逐渐形成自身的成熟风格。此时期的书画作品，所署纪年常常只书天干，不写地支，以表示有天无地，国土已被异族统治者掠夺，这习惯一直沿续到晚年，这表明他对清朝的不满已由隐晦变为直露。五十九岁以后，开始署名号“八大山人”，直至去世。此时期的八大山人花鸟画日趋成熟并形成独创风格，也就是“从简化到夸张”、“从夸张到变形”，形象十分怪异，石块上大下小，呈现出岌岌可危的倾倒之势，禽鸟的眼睛往往画成大而方、瞪而怒的形状，奇诞夸张；有的物象则加以扭曲变形，物象成为象征性的符号，完成了从“塑形”到“象征”的蜕变。所抒写的思想情感也似癫非癫，亢奋不安，或嘻笑怒骂，或嘲弄讽刺，或悲愤填膺，或孤傲出世，鲜明反映了他这时期的内心世界。这一时期作品主要有：古梅图轴、牡丹图轴、个山杂画册、竹荷鱼诗画册、瓜月图轴、鱼鸭图卷、孔雀竹石图轴等。从古梅图轴开始，是八大山人花鸟画艺术发展的突破期。它也是这时期重要的代表作，从诗题和画法上可看出他还俗后在思想情感表露和表现手法在追求上的变化和转折。画面别无他物，仅古梅一株，其干硕大，却已空心枯萎，然而一边却仍顽强地长出新枝，稀疏地开放着花朵；根部粗壮，却不着坡地，也无石块或草丛，成为露根之树，形象奇崛古怪。联系他的题诗，才能洞悉其中特殊的象征意义。画上题诗曰：“得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚如何如采薇？”。诗意大概就是，他画露根梅花是效法郑思肖画兰，抒写亡国之愤，但又不想象伯夷、叔齐那样采薇饿死，故而毅然入世，大声疾呼，宣泄郁结。画面这棵残败而顽强的古梅树，既象征着上述诸多含意，又集中而鲜明地反映出画家的民族气节和铮铮傲骨，其表露可谓明显、激烈。在画法上，“塑形”能力有所提高，梅树造型趋于写实，用笔渐见刚劲挺拔，墨色也具浓淡变化，较好表现出古梅之姿与质，反映了写实画法这方面的发展。这时期另一幅代表作品是孔雀竹石图。这幅画的上半部为一石壁，石壁底部有低垂的几片竹叶和两朵将要凋零的牡丹花；下半部是一块上大下尖岌岌欲倒的光滑大石，石上蹲着两只造型丑陋的孔雀，孔雀尾部拖着三根残破羽毛。画上题诗写道：“孔雀明花雨竹屏，竹稍强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”据谢稚柳解释，画上的孔雀象征奴才，诗中的“三耳”则是用孔从子里“臧三耳”的故事。臧是奴才，总是喜欢打听消息，故讽刺他长有三只耳朵。孔雀的形象则是清朝大臣的样子，三根尾毛如同“三眼花翎”，是当时皇帝对臣下表示宠爱的最高赏戴。“做二更”是影射大臣们二更就去等候五更上朝的皇帝，其迫切巴结主子的奴才相更可耻。牡丹为花中之王，在画中象征主子。牡丹长在悬崖上乃是反常现象，暗示它没有土壤；孔雀站在危石上，暗示根基不牢。因此无论是主子还是奴才，都一样有垮台的危险。这幅画的孔雀，不是给人以美感，而是赋予了作者的愤怒、蔑视。此画被美术史家视为中国最早的漫画名作。(孔雀竹石图轴 1690年 169cmx72cm)（三）、艺术成熟时期从六十五岁起，八大迎来了其花鸟画创作的成熟期（65岁80岁，即16901705年），呈现出凝重、洗练、朗润、含蓄、雄厚、静谧的风格特点。这一时期创作的花鸟画非常多，花鸟画的技艺也更加精熟，风格则以鱼鸭图卷和孔雀竹石图轴为开端继续演进。作品非常多，主要有：菊石图轴、荷塘禽鸟图卷、花果草虫册、鱼鸟图卷等。此阶段所画禽鸟，以鸭、鱼、鹌鹑、八哥居多。其中八哥画得最多，造型以鹌鹑最富特色，鼓腹、窿背、翻白眼，犹如孕妇和驼背人的扭曲形象，并传达一种难以捉摸的扑朔迷离情态。其他禽鸟也多扭曲、夸张甚至丑化。八哥、小鸟多缩项，拱背、单足而立，双目或瞪，或眯，或闭，一副畏缩受气而又桀骜不驯的神气。陪衬的树石也很怪奇，多是圆状卵石，且上大下小，极不稳定；树木乾枯枝稀，并欹斜多折。有时欲倒的树石相互依傍，禽鸟单足立石巅，支撑点极少，更见险情叠生。这些奇特造型，非常生动地反映了八大山人玩世不恭的心态。在笔墨方面，此阶段用笔已由方转圆，较多运用圆浑而具有古意的篆书笔法，兼取草书的自由率意，水墨多水分，显得冲融。画风恣肆淋漓，浑厚疏松，已形成了八大山人自身的典型面貌。八大山人最后十年的极晚年时期，潜心书画和心境平静，使他在画艺上精益求精。晚年时，喜欢作大幅立轴和巨型长卷，如十三米长的河上花图卷，就耗费了四个月时间绘成。晚年作品中河上花图卷，最称精绝。巨幅长卷与二百余字的河上花歌相配，集中概括了八大山人一生的境遇和晚年(荷上花图 1697年)的心态。所绘河上荷花，实际上是人生长河的写照，卷首展现的荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，隐喻初涉人世时的志向和热情。随即就遇上了陡壁山坡，众荷只能从夹缝中生发，虽仍显旺盛，然已弯枝低腰，仿佛步入喧嚣尘世后即遇挫折。前面又是崎岖的河床的枯木、乱石，荷花已见稀疏，并呈残败之状，犹如残喘的人生。续后的景致更是凄凉，成片荒芜土坡与巉岩巨石之处，已不见一枝荷叶，仅有星星点点的兰草竹叶杂生，象征人生已陷于绝境。卷末山石丛中急湍的高涧流瀑，也难以给荷花以浸润，使之复苏盛开，寓意着一生在萧索中终结。八大山人在所题河上花歌里，也时时发出人生的感慨，他形容荷叶“撑肠挂腹六十尺，炎凉尽作高冠戴”，比喻人间隔阂犹如高悬荷叶，炎凉高深，无法逾越。面对无数莲花子，“吁嗟世界蓬花里，还丹未？乐歌行，泉飞叠叠花循循。”表示向往姹紫嫣红的美好生活，但又感叹：“东西南北怪底同，朝还并蒂难重陈”，悲叹美好人生不再返回。以诗释画，真实地传达八大山人的心声。此图还一反平常的简化夸张手法，而以繁复写实为主。荷花千姿百态，荷梗直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。（双鹰图轴 1702年 204cmx99cm)荷花、山石、古木、兰竹相互交叉、穿插、重叠、渗透，使景致流转翻飞，光怪陆离，并形成较强的空间感和体积感，令人目不暇接。运用的笔墨也酣畅浑茂，淋漓奔放，传达出不可遏止的激昂之情。其迥异于往常的风格，反映了七十二岁的八大山人图变的新追求。七十四岁所作双鹰图轴中的鹰，准确的形体结构、浓淡有序的墨色以及雄健的体魄，都类似明代宫廷画家林良笔下的鹰，极少夸张成分，可见他晚年返朴归真，重新回归传统的追求，技艺力求精密、娴熟，但同时也通过沈思、抑郁的神情表达自己独特的个性和情感。三、八大山人与他的写意花鸟画对后世的影响在明末清初，以“四王”为首的摹古风气笼罩了整个画坛，八大山人能够不务时尚，自树一帜，创造出超越前人楷模、具备鲜明特色的减笔画风，具有相当重要的历史意义，可说是自徐渭以后又一座文人画高峰。画史所载“江西画派”以八大的个性、创造性、时代感，为其首领是当之无愧的。潘天寿早在二十世纪六十年代就说：“石开金陵，八大开江西，石涛开扬州，匹马驰驱，各有奇径。”八大山人的绘画对中国画坛的影响极其深远。他的绘画思想、笔墨、构图、笔法等方式方法对后世乃至今天的影响都非常大。八大山人在清朝力变“四王”的画风中起了振聋发聩的作用。乾隆时期，以金农、郑燮等为核心的扬州画家，在徐渭、八大等人的影响下形成了举世瞩目的“扬州八怪”。对晚清“海派”金石书