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39音乐录音技术 第一远距离拾音技术与近距离拾音技术：前期录音技术又被称为麦克风使用技术，并根据话筒和声源之间的距离大小可大体上可分为两种基本的话筒应用技术，即远距离拾音和近距离拾音。远距离拾音技术按目前约定俗成的角度看代表我们常说的立体声拾音技术，即通过由话筒架构而成的不同的立体声拾音制式来对声源进行拾取。而近距离拾音技术就是在今天所发展的多轨录音技术。在实际录音工作中，由于这两种方式的各自优缺点的存在，所以通常使用一种综合的方式。下面两个表阐述了两种录音方式的各自优缺点。一 远距离拾音的优缺点：优点缺点1 更接近于我们在自然声场中的听音方式。2 话筒需要的数量较少，相应在调音台上所使用的推子或声道的数量也较少，有利于提高信噪比。3 可同时记录整体的声场环境。4 由于在该类录音手法中，演员的表演属于一次性完成，故尔有利于演员之间的配合，互动，有利于提高节目的质量。1 需要仔细调整话筒的位置，甚至在很多情况下需要调整演员之间的位置。2 由于该类方式属于一次性完成录音作品，所以当乐队中的一个人在录音过程中出现问题的时候，所有演员必须全部重新演奏一次。3 在录音过程中，很难对个别独奏乐器的串音进行控制。4 要求有较理想的声场环境。第二 近距离拾音的优缺点：优点缺点1 对于在乐队中的每个乐器元素有较大程度的可控制性。2 增加了各乐器之间的隔绝度，并可通过各种方式完成较为理想的串音控制。3 由于近距离拾音方式同时意味着多轨录音的方式，所以可对乐手进行分离式的单独录音，同时可以通过加倍的方式，利用较少的乐手完成较大规模配器的音乐录音工作，并且当个人出现演奏错误的时候，没有必要全体人员重新演奏。1 较难实现在各乐器元素之间形成自然的声场平衡，同时也较难实现乐手在录音过程中的一种表演的互动。2 要求有人工声场的建立以及乐器在空间中的人工定位。3 增加了相位问题。4 在后期的缩混工作中需要花费更多的时间。二 立体声拾音技术：一 在使用立体声拾音技术中的注意事项在脱离单声道录音之后,立体声录音中的话筒技术或不同立体声拾音制式的发展,主要以人耳的听音辨位功能为基础，开发了一系列不同的较为有效的拾音方法，以模仿人耳对不同声源在声场中的定位情况的听感。人耳辨位的两个基本原理为由于单一声源到达两耳之间的距离差所引起的时间差-ITD（耳间时间差）以及由于头部的遮挡作用所引起的声强差-IID（耳间声强差），其中两个信号的时间差在1.1ms以上就可以形成由两个扬声器传出的两个相对独立的信号，而声强差在15dB左右便可以产生相同的效果（这些数字仅为一种普遍或平均的现象，因为听感具有极大的个体性或主观性）。我们通过对这两种效应-时间差及声强差的模仿而形成时间差立体声以及声强差立体声拾音制式。在进行实际工作时，应清楚的认识到，所有这些拾制式均有一种偶然性，因为我们毕竟和当时开发这些制式的听感，环境，使用设备以及所录制的声源有很大的区别。以往的制式只是一种借鉴，而不是放之四海而皆准的标准。在进行远距离拾音方式之前，录音师必须考虑5个影响录音质量的因素，即临界距离，空气损失，相位失真，定位，以及立体声单声道的兼容性。1 临界距离:我们知道，对于一个自由声场来说，平方反比定律起到很大的作用，代表信号声源响度的衰减量与听众之间的距离的平方呈正比（距离增加一倍，响度衰减6dB）。但在一个封闭的空间内，由于反射信号对于直达信号的作用，该关系则无法实现。也就是说，在该点上并没有响度的损失，而表现出在话筒所接收的总体声能内，直达声能和混响声能之间的比例的变化，其中在临界距离点上，二者所占的比例相同，并且，如果话筒的位置在该点之前，所拾取的信号所处的声场被表示为以直达声能为主的直达混响声场中，而如果话筒处于临界距离点之后，则代表话筒处于混响声场中。由于在该处话筒的定位将直接影响到录音师所拾取到的直达信号与混响信号之间的比例，所以，如果使用远距离拾音技术的话，在确定话筒位置之前的关键在于确定临界距离的点。2 空气损失：空气损失代表声波在空气中通过一定距离之后，和空气分子之间的摩擦所引起的声能的衰减。尽管所有的频率都会在传输中转化为热能消散，但由于高频具有较快或者说较容易被转换为热能，所以在一定距离之外，首先所感受到的应是高频信号的衰减，因此，距离声源越远，音色越暗。该点特征将促使录音师清楚一点，即话筒所拾取的声信号并不代表录音师耳朵所在位置所接触到的声音。3 相位：在使用立体声对来进行拾音的时候，话筒之间的角度，距离，甚至是在不同的声学条件下，乐队和话筒之间的距离，均可以引起声音信号的彼此抵消，形成相位的失真。而这些相位的问题则主要来自声波信号到达话筒的不同时间、距离所引起的，其中包括直达声与来自周边的反射声。4 声源定位：声源定位代表在录音作品中，各构成元素（乐器）在空间位置上与原始声场相比的精确度。其中，如果话筒之间的角度过于狭窄的话将引起各乐器过分集中在两个扬声器中间，从而造成声场缺乏空间感以及扩散度。同时，如果两只话筒之间的距离过大的话，又将导致声源过分向两侧靠拢（主要集中于两个扬声器的位置），从而造成中空效应。5 立体声单声道兼容性：当我们需要将所拾取到的立体声信号转化为单声道信号时，在前期所使用的立体声拾音制式的类型将直接影响到在转化过程中的兼容性。二 立体声拾音制式：1 交叉重叠拾音系统目前较为流行的声强差立体声拾音制式主要有Blumlein制式，X-Y制式和MS制式。目前来说，尽管Blumlein拾音制式目前被绝大多数人任为是X-Y制式的一种变形模式,但由于拾音技术发展的历史的原因, 以及这种录音方式在二十世纪五十年代所占的重要的地位, 本书仍将其定为一种隶属于交叉重叠拾音制式中的单独模式进行阐述。Blumlein制式是由英国工程师Alvin Dower Blumlein 在1926开发并申请的专利。图1为Blumlein制式示意图：图1图1显示了Blumlein拾音制式有如下特点：a. 由两个交叉重叠的双指向麦克风，依靠强度差的方式（最大强度差为15dB）来还原一个立体声声场。其中一个话筒的0度轴，即灵敏度最大的点对应另一只话筒膜片极坐标的90度或270度轴，以在立体声左右声道形成最大的声强差，同时增加声道间信号的隔离度。b. 两个麦克风膜片的0度轴夹角为90度， 也就是说，两个话筒分别和中央0度轴的关系为45度角, 这主要因为麦克风具有余弦反映特性, 而45度偏角处的信号输出量正好代表最大输出的倍, 或者说是输出电平衰减3dB的地方。以便使声源在两个麦克风极头之间产生位移时，立体声对有最柔和的输出。c. 这种麦克风的摆放位置与乐队之间的关系应为乐队纵深距离值的1/2，并由于膜片背部指向大厅，所以能还原一个非常真实的声场环境，乐队中乐器的精确定位及观众和乐队之间的距离。d. 由于左边膜片拾取到的是左边的直达声源（图1中声源1）和右边的环境信号（图1中声源4），而右边膜片拾取到的是右边的直达声源（图1中声源3）和左边的环境信号（图1中声源5），所以折衷拾音方式所表现出来的直达信号和环境信号在声场中的综合定位能力较差，该缺点在某些录音场所中变得极为明显，比如电视转播，听众会感到话筒前后声源位置的混淆。另外，由于双指向话筒正负瓣所表现出来的极相电压相反，因此在立体声对两侧，即声源1和5之间，以及2和4之间为反相区域。在此区域内的声源信号将被一只话筒的正瓣和另一只话筒的负瓣同时拾取，形成信号的反相。为了克服上述Blumlein拾音制式的缺陷在实际工作中所带来的不便，通常可以将原8字形指向变为心形指向，以求收录到更为干净的，具有表现力的声音，从而形成XY制，这种变化同时要求我们加大麦克风极头之间的夹角以在声源的实际角度和听感角度之间保持一种良好的关系。X-Y拾音制式有如下特点：a.由于是从Blumlein制式推演出来，传统XY拾音质式除了指向性的改变之外，其余特点完全相同。b.但由于换了心型指向，两个麦克风膜片的重叠点便不像两个8字指向的重叠点在3dB，反而极为接近两个迈克风膜片的0度轴，导致过多相同的信息的拾取，从而在信号返送时表现出缺乏该有的立体声听感，以及声场宽度（这是90度XY产生声场集中的主要原因）。c.改良XY拾音制式将夹角由90度增加到131度，代表位于立体声对中间的声源将以65.5度偏角进入LR麦克风，并形成3dB输出电平的衰减 ( 根据心形指向公式0.5（1+cos）其中为声源相对于麦克风0度轴的偏离角度，因此在65.5度处的信号输出电平为0度轴输出电平的倍）。 在实际工作中，两个180度轴相对的心形指向同样可以构成XY（被称为背靠背XY），这种变化的形式可以形成一个简化的由全指向和8字指向组成的MS立体声,并且不会形成象Blumlein制式那样较大的反相区域。131度XY及180度XY立体声拾音制式如图2-3A和B所示。上述的LR拾音模式所存在的另一个重要的缺点就是位于两个麦克风之间的中央声源其实是以偏离LR卖克风主轴的方式进入的。因此会引起信号频响的失真以及声像定位不稳定的现象。当然在实际工作中这主要取决于中央声源的重要性，并主要表现在电视语言节目的录音中，由于位于中间的声源的重要性，我们应尽量避免使用这种方式。同时这也是MS拾音制式所表现出的优点所在，因为位于中间的声源将从M麦克风的0度轴上进入。(3)MS拾音制式图2MS制即英文Middle/Side的缩写，或是Mono/Stereo代表。这种拾音制式可以被广泛地运用在电视广播音频信号中立体声和单声道之间的兼容使用上。 MS主要由一个心形指向和一个8字指向麦克风组成(如图2所示), 分别拾取声场中央和两侧的声波信号。 其中M通常为心形指向拾取来自声场中央的信号，并且是由左右立体声声场合成的一个单声道信号, 并只能还原在声场中很有限的声源定位情况。 例如当一个声源在声场中从一个角度到另一个相同角度进行位移时,中置心形指向话筒并不能表现出较为真实的信号位移, 因为中置信号M是L与R信号的和即M=R+L 。S麦克风呈8字指向面对声场两边，并由于8字指向的特征而表现出两点：a. 声源到达话筒90度时做最大的灵敏度衰减, 所以在图中信号M将以最大限度在S话筒内衰减。 b. 当声源信号在声场中从左向右移动到相同位置时，在信号输出阶段会有反相现象产生形成R-L，既S=R-L对于MS拾音制式来说，L和R声道信号的分配可通过下列公式完成： MS2L到左声道MS（LR）（LR）2L而信号差MS2R到右声道MS（LR）（LR）2R在目前实际录音工作中，根据不同的拾音范围需要，也可以将M话筒也设制成全指向或双指向模式，并且录音师应清楚地了解，目前使用MS制式进行拾音的主要优点在于，相对于其它立体声拾音制式而言，M话筒可以直接拾取声源信号到达话筒轴上的声音，并产生最理想的频响反应。另外在线路设计上除了M减S的立体声之外，MS制式同样可提供给合成之后的单声道信号即（MS）（MS）2M，因此受到那些既存在有单声道又有立体声节目的广播台的欢迎，并且由于没有相位失真及轴外声染色的出现，MS制可提供高质量的单声道节目。通过MS制式的录音在后期制作时M与S可分别进行EQ处理以取得两个信号的最佳平衡点，同时也可以利用S话筒来控制声场内的混响声。2. 近似交叉重叠拾音系统 在上述内容中所提到的立体声拾音方式都具有一个共同的特点，即两个话筒的膜片相互重叠, 利用声强差来还原一个立体声声场定位，但在实际工作中这种方式在听感上仍有声音偏硬，缺乏温暖感的特点，其中一个最主要的原因在于缺乏时间的概念。于是，录音师可以在上述重叠系统中加入一个时间的成份，即在话筒膜片之间形成一定较小的距离，形成近似交叉重叠系统(Near-Coincident)。 该类系统的代表拾音制式主要为ORTF和NOS。近似交叉重叠立体声对的设置在入射声波的高频区域形成时间差，并增加录音节目的空间感。同时保持低频信号(由于波长长度)的正常的交叉重叠模式以便保持两个声道之间适当的振幅差，因此近似交叉重叠拾音制式其实是声强差和时间差共同作用的一种拾音模式。同时如果在近似重叠拾音系统中的两个麦克风膜片距离等于人两耳之间距离的话，通过耳机回放时，仍可得到一个相当理想的空间感。（1）ORTFORTF起于欧洲，由法国国家广播公司开发，并根据法文“Office.de Radio diffusion-Television Francaise简称为ORTF，ORTF的具体设置方法如图3所示：图3ORTF立体声拾音制式的特点如下：a. 使用两个心形指向麦克风，麦克风膜片间距为17cm，两个麦克风夹角为110度。b. 由于在ORTF中，两个麦克风膜片间距仍然很短，所以在输入信号的低频范围内，较长的波长并没有展示出时间差的优势而仍处于强度差的范畴，因此只有在输入信号的高频部分才溶入时间差的概念并显示出声场的宽度与空间感。c. ORTF的有效拾音范围是180度。（2）NOSNOS (Nedelandsche Onroep Stichting) 是由荷兰广播公司开发，具体设置方法如图4所示：图4NOS立体声拾音制式的特点如下：a. 两个心形指向麦克风夹角90度，膜片间距30cm。b. 有效拾音范围为160度。c. 较适合于小型乐团的录音，例如弦乐4重奏等等。上述两种主要的近似交叉重叠拾音方式的共同特点为低频反应和交叉重叠模式相同，但在高频区可建立清晰的空间感与方向感。在实际工作中，不同的录音方式及角度的选择及膜片之间的距离可跟据个人的需要及对于声音的品味或是直达声与混响声的比例来自行决定。除了ORTF以及NOS之外，下表总结了其它两种即RAI以及DIN近似交叉重叠拾音制式的特点：制式名称 麦克风指向性 膜片夹角 膜片距离 有效拾音角度RAI 心形 50 21cm 90DIN 心形 45 20cm 100 3. 间隔麦克风技术目前，录音师喜爱间隔麦克风拾音技术不仅仅因为其对空间感的表现能力，同时也在于该类技术中常使用的全指向话筒比单指向话筒具有更宽的频响范围。在这种技术中，立体声的形成主要利用的是先入为主的效应，并根据两个话筒之间的距离，在两个声道间存在有若干毫秒的延时。在声场中的声源于左右声道之间所形成的时间差或振幅差的大小主要取决于麦克风和声源之间的距离。距离越远，在录音时所得到的时间差和声强差就越小，声像定位越趋向于在两个扬声器的中间。根据下面的公式可以得出在使用一对全指向话筒进行间隔方式录音时，单一声源由于到达两个话筒之间的距离不同所形成的时间差和声强差：其中t和L分别代表声场内一个声源到达两个麦克风L和R所形成的时间差和声强差，d1和d2分别代表声源与两个话筒之间的距离。C代表声速340m/s 。目前麦克风间隔摆放技术主要包括AB制、间隔三点、DECCA树立体声拾音制式。其中一些拾音制式虽然采用多个麦克风对声源进行拾取，但由于在信号存储媒体上只存储L和R两个声道的信号，或者说只通过两个扬声器进行还原，所以仍属于双声道立体声模式。(1) AB制立体声拾音技术由于AB制录音方式相对于上述其它拾音制式增加了麦克风的距离，从而加强了由于时间差的概念而产生的立体声效果，也就是说时间差是形成这种立体声效果的主导因素。因此，这种技术又被称做时间差立体声拾音技术。典型的AB制立体声拾音方式由两个拉开一定距离的全指向麦克风构成如图5所示：图5尽管在实际工作中，录音师对于麦克风之间的距离可自行决定，但一般通常选择40cm-60cm值。注意，立体声声场的宽度主要是由频率来决定的，并且两个麦克风之间的距离越大，所能容纳的信号频率就越低。在决定两个麦克风之间的距离时，录音师通常要考虑以下3点：a. 以要录到的最低频率的14波长为标准。b. 信号频率在150Hz以下时，人耳的辨位能力急剧下降。c. 话筒间距过大（一般在大于乐团宽度1/3时）将导致中空效应的产生（中空效应主要表现为位于声场中间的幻像声源稀松并向两个扬声器集中，并在信号合成为单声道格式时有明显的相位失真表现）。除了40cm-60cm的距离外，一些较短的17cm到20cm（这也是人两耳之间的距离）间距值也在使用，但在话筒间距较小时，录音师通常是要将话筒移近声源来录制某个单独乐器，其主要目的是为了防止乐器声场显得过大而不自然。在实际工作中，对于麦克风与乐器之间的距离要考虑如下2点:a. 乐器的体积：话筒所拾取的声波振动是来自乐器整体的振动，而不是乐器某一部分的振动。b. 音乐类型：在古典音乐录音中通常使用较远距离拾音，而流行音乐通常用近距离拾音。另外，在拾取整个乐队或乐团时，录音师通常将AB制麦克风放置在指挥的身后并具有一定高度，这是因为在西方交响乐团中，绝大多数的乐器声辐射表现为向上传送，所以麦克风必须具备一定角度以防止某件单独乐器处于其它乐器的声学阴影之中。(2) 间隔三点式基于AB制中的中空现象的存在,，录音界推出了间隔三点式麦克风拾音方式，具体摆放方式如图6所示，图6间隔三点式麦克风拾音方式具有以下特点：a. 间隔三点式麦克风拾音方式由三个全指向麦克风组成。b. 麦克风各自间距是整个乐团宽度的1/3。(3) Decca 树拾音制式：根据Decca树的麦克风排列方式，由于声波首先到达位于中间的话筒，因此位于实际声场中间的声源表现出较高的清晰度与保真度，这种拾音效果改善了上述内容中间隔拾音制式所特有的中置声源不集中或趋于扩散的缺点。图7展示了Decca树的具体麦克风摆放方法。其中L和R话筒间距为1.5米。C话筒到LR话筒之间的垂直距离为1.5米。图7Decca树拾音方式在今天可根据不同的录音环境以及乐团的规模，在麦克风之间采用不同的距离。例如目前很多人将话筒L和R之间的距离定位3米，同时增加两个全指向侧展麦克风来增加声场的宽度和录音节目的空间感。4点话筒在立体声拾音制式中的使用：由于受到录音环境的影响，单独的立体声对在很多情况下很难使录音师取得一个理想的平衡感，因此，必须使用点话筒对乐团中的单独乐器或乐器组进行拾取（但应小心使用以避免被点话筒覆盖的乐器或乐器组影响到通过主话筒数组所形成的立体声声场）。通常来说，为了对较大的声场环境进行有效地覆盖，同时又不会在话筒和声源之间造成过远的距离，我们通常使用交叉重叠和间隔制式相结合的一种综合制式。同时，在原有主话筒对已经产生较为理想的声场深度和乐器定位，但缺乏乐团外延定义的情况下，可以通过架设侧展心形指向话筒进行解决。这种侧展话筒通常应架设在乐团中心到达左右两端距离的1/2处，并指向乐团的两端。该方式可以较为有效地对主话筒所形成的声场宽度进行扩展，同时不会较大的影响主话筒所形成的声场深度以及乐器的定位。注意，这里的侧展话筒最好使用心形指向或其它压差式的话筒设计，因为此时主话筒对如果是交叉重叠或近似交叉重叠的制式的话，均为心形指向，以便可以在舞台上的前排声源和话筒之间的有效距离保持一致。在实际工作中，乐团中各乐器组到达相应的话筒的时间应尽量保持一致以防止相位的失真，因此，如果使用全指向话筒做为侧展话筒的话，为了取得和使用心形指向主话筒相同的表现力就必须使全指向话筒和声源之间的距离接近（主要因为全指向可以拾取到较大的直达声和混响声信号比例，同时全指向或压强式话筒的距离因子为1，而单指向话筒或压差式话筒的距离因子为1.7）。这种话筒的设置方式虽然改善了压差和压强话筒之间由于距离因子所导致的表现力的不同，但同时也破坏了上述的声源和话筒之间的时间关系。因此，在这里，我们并不鼓励心形指向话筒和全指向话筒在同一坐标轴上同时使用。这里应注意的是，录音师应在监听过程中对两个侧展话筒所还原的信号进行仔细辨听以求达到立体声声场的平衡和稳定。在实际工作中，录音师通常会发现即使是增加了侧展话筒，木管乐器的声音同样会被来自其它乐器组的声音所掩蔽，因此，当录音师在进行监听同时发现类似问题的时候，应该开始考虑架设近距离话筒，并使用近距离拾音技术。在这里，所谓近距离拾音代表使用一只或一对话筒，对乐团中单独的乐器或乐器组进行单独的拾取或可以称之为重点的拾取，使听众更容易对该乐器组的乐器音色进行辨别。这里值得注意的是，话筒的作用在于对所拾取的范围做强调的作用，而不是拾取该范围内真正的乐器输出声压级或是声功率，另外，由于点话筒和乐器之间相对较短的距离，将造成听众较容易将注意力集中在该范围内的乐器上而忽略了乐队整体的存在，并且在点话筒和主话筒之间所存在的延时，及音色差均会造成点话筒的输出音色和主话筒信号的输出音色的不统一。这就决定了我们在处理点话筒信号时应尽量减少其输出的电平值，并可以根据点话筒与主话筒之间的距离增加一定量的延时时间，使其和主话筒所产生的立体声声场具有最大的融合度。我们在上述所有的立体声技术中所提到的不同的话筒技术，其主要优点在于乐团作为一个整体被完整地表现出来，并且可以取得较为理想的自然声场宽度及深度，同时，通过点话筒的架设可以使听众在响度较大的乐器存在的同时，仍可以很清楚地听到响度较小的乐器或乐器组的声音以及在声场中的定位表现。这种录音的主要限制性在于录音师对于整体乐团的平衡控制较为有限，同时在前期录音之后的后期工作中很难做到对一组乐器进行处理而不影响到其它的乐团组成部分，因此，这就要求录音师在对乐团进行拾音之前对交响乐的音色和平衡具有充分的理解和把握。第三节多话筒技术：一 多话筒技术的注意事项尽管我们前面讨论的立体声对技术可以体现出较多的优点，同时值得录音师花时间对他们进行广泛的研究和讨论，但在众多现代的录音工作中，很多实际的工作情况却阻碍了这些技术优点的发挥。由于制作经费预算的限制，目前已经很少将整个交响乐团一次集中进行录音，使乐团自行完成平衡的工作。因此目前在录音工作中，通常借鉴当代流行音乐的录制方法，由几个演员来演奏一段音乐中的不同部分，然后在不影响乐团其它演奏部分的情况下进行处理，即使用分期分轨的形式来完成整首音乐的录制工作。在绝大多数情况下，上述内容中的立体声拾音制式无法完成这种录制工作的要求，因此，必须将这些立体声拾音技术和多话筒技术配合使用，来完成工作的需要。目前已经有很多可以使录音师作为话筒摆位的参考，这里就不一一重复，但值得注意的是，录音师可以超出一般的摆位的固定的限制来看话筒的使用技术。话筒的使用可以被认为是一种纯粹的以个人品位为基础的艺术行为，目前很少有录音师可以告诉大家，在录制某一节目时所必须选择的话筒品牌、型号以及必须的摆放位置等等。话筒的选择和摆位是一种艺术，而录音师就是艺术家，录音师可以通过不同的话筒摆放位置来塑造一个艺术品的轮廓，并可以将话筒的选择作为调色盘来给艺术品添加不同的颜色。因此，当被问到：“如何去录制钢琴”的时候，一个有经验的录音师通常会反问，钢琴的种类；录音的环境；演员是谁以及演奏的内容是什么。虽然没有正面回答问题，但这些反问的问题又恰恰是录好一件乐器的重点所在。尽管如此，本书仍总结一些在进行话筒选择和摆位时所必须考虑的内容：1 在进行话筒选择时，永远要考虑话筒的轴外声染色以及近讲效应的表现情况。2 应有效避免信号在话筒前置放大器阶段的过载失真。3 保护话筒不受风或其它振动噪声的干扰。4 确保所有话筒电缆屏蔽正确，并为平衡传输。5 如果一个话筒可以进行较为满意的录音，应尽量避免使用第二个话筒。6 不要使用均衡调节来作为话筒选择不理想的补充形式。7 确定在信号传输通路中没有反相关系的存在。8 在使用任何声学障板之前，应尽量通过不同的话筒摆位来完成隔声处理。二 多话筒技术中相位及串音问题的解决1多话筒技术中相位问题的解决在使用两个话筒进行拾音的时候，除非声源正处于两个话筒的中间，也就是说，在两个话筒之间不存在有距离差的情况下，到达两个话筒的信号在进行合成后才呈相位叠加的状态，一旦声源偏离两个话筒的中心线，则在信号到达两个话筒的传输路径之间产生一个差值，并产生相位差，在相位差中彼此衰减的频率取决于距离差。假设一个声源到达两个话筒之间的距离差值为0.5米的话，1/2波长等于0.5米的频率振幅都会有较大幅度的衰减，在这里，该频率应为F=V/=344/1=344Hz。也就是说，无论在任何时候，当声源到达两个话筒之间的距离差为0.5米的时候，该频率将趋于被抵消状态。拾音技术中的31原则通常可以将这种频率相互抵消的效应降到最低。也就是说，如果话筒和乐器之间的距离为1米的话，以话筒为圆心，在半径为3米的圆周内不应放置其它的话筒。另一种梳状滤波效应的产生主要来自于不同路径信号到达同一个话筒之间的距离差，其距离差主要源于直达信号和反射信号之间的距离差，同时，如果在该处的距离差仍然为0.5米的话，受到影响的频率仍为344Hz。其中，信号振幅衰减量将取决于两个信号相对的响度差，并在两个信号响度接近的时候形成最大的衰减，并形成较为明显的梳状滤波效应（我们之所以称之为梳状滤波是因为信号的合成曲线在叠加和衰减的变化之间状如一把梳子）。在实际工作中，该类反射通常来自乐手附近的坚硬的反射面，例如谱架。即话筒在拾取到来自乐器的直达信号的同时也拾取到来自谱架的反射信号，如果这两条路径的距离差相差0.5米的话，衰减频率在344Hz，然后在688Hz处增强，然后在1032Hz处再度衰减，以产生梳状滤波频响曲线。梳状滤波效应的普遍解决方式在于对31原则的使用，并表示为，如果话筒距离声源为1米的话，话筒和最近的反射面之间的距离至少应保持3米的距离，同时，如果在话筒，演员和反射面均无法移动的情况下，应对墙面进行处理，例如安装反射能力较弱的吸声材料。2多话筒技术中相位及串音问题的解决 在实际工作中，串音可以通过近距离拾音技术或是在声源之间架设声学障板来解决，但这种方式必须得到较好的控制以避免不必要的音质的损失。尽管近距离的拾音方式不可避免地会损失声场固有的深度听感，但通过对话筒使用和选择原理较好的理解，我们可以避免来自众多其它方面的问题。在话筒的使用上，录音师首先想到的应是对于心形指向的应用，这主要是因为该类指向特性在轴外响应的不灵敏性，而这种不灵敏性正好可以将串音降到最小。尽管如此，录音师在工作中却要对话筒轴外响应的自身进行考察。我们通过传声器设计的一些基础知识可以看出，心形指向的话筒在其膜片的后方并非表现为一种完全“聋”的状态，一般来说，对于一个1kHz信号，在心形指向话筒的180度轴的地方只衰减25到40dB。实际上，心形指向所表现出来的对于轴外信号灵敏度的降低只是针对较高的高频信号而言，而在低频信号处，相同的话筒其指向表现应与全指向话筒十分接近。这里可以举一个简单的例子来说明心形指向话筒在实际工作中的应用情况。假设目前在录音室内我们使用一个心形指向话筒，将0度轴对准吉它，而将180度轴对准位于后面的架子鼓，根据上述内容，通过这样的话筒摆放方式可以有效地避免来自在架子鼓中吊叉、军鼓以及踩叉的传音，但并不能有效阻挡来自底鼓或是通通鼓的低频信号。于是，尽管我们可以拾取到较为清晰的轴上吉它的音色，但同时也拾取到了较重的来自架子鼓的低频信号，同时在这种多路低频信号进入心形指向话筒的同时形成众多的相位失真情况。而且,如果在实际工作中存在有多个类似于吉它传声器的存在，则造成多路低频信号的串音，从而由于累积效应造成音质混浊以及整体录音节目的清晰度受损。为了进一步减少传声器的轴外声染色，很多录音师采用进一步减少话筒和声源之间的距离的方式，以求将串音降低到最小，但该种方法通常会产生不良的轴外声染色伴随近讲效应的产生。在很多实际应用中，上述在实际工作中的种种限制通常可以通过使用全指向传声器来解决。从换能器类型上说全指向传声器属于压强式设计，不存在近讲效应或是类似与单指向话筒所具有的声染色。因此在实际工作中，传声器和声源之间的位置的变化不会引起信号低频的提升，同时，即使是演员在演奏时不停地在晃动的时候，也不会造成传声器的频响输出异常。这里值得注意的是，全指向话筒在很多双膜片传声器设计中同样保持一些心形指向的一些不理想的表现特性，因为在双膜片传声器的全指向模式是由两个心形指向叠加而成。上述内容只是在工作中的一种参考方式，我们并不排除对于心形指向话筒的使用。因为在目前很多高质量的话筒中，心形指向模式具有最小的轴外声染色表现以及平滑的近讲效应低频提升曲线坡度。同时在遵循上述的31原则下，在两个相邻传声器之间的电信号分离度可以达到9dB左右，同样可以起到降低来自串音所形成的染色音质。在这里我们同时应该意识到8字指向传声器在串音隔绝方面的作用。由于在该类传声器中，90度和270度轴的灵敏度要小于心形指向的180度轴，因此，录音师通常可以将8字指向话筒的“死点”指向需要隔绝的声源，同时避免其它声源出现在8字指向的180度轴的方向上。在这里同时应注意的是当我们单纯使用一个话筒(尤其在对乐器做加倍处理的时候)，一些该乐器所处的声场的深度以及三维空间的信息将在所难免地丢失，这种现象相当于我们只使用一只耳朵来进行监听的效果，虽然乐器的频率、振幅以及其它特性仍然存在，但乐器会在听感上有平，及二维的特征。我们可以参考上述交叉重叠以及近似交叉重叠的立体声拾音制式，其中心形XY对是一种较好的解决办法，但必须在多轨录音机上将两个信号分别记录在不同的声道上进行分别处理。在录音室中，为了进一步进行隔声处理，录音师通常在话筒和需要隔绝的声源之间使用不同形式的声学障板，其中最有效的方式在于建立隔音室，即通过使用一个较小的全封闭空间，来对单独乐器或较小的乐器组加以隔绝进行单独处理。尽管这种方式能从技术上实现最大限度的隔声处理，但从艺术的角度上说，在同期多轨拾音的情况下，尽管我们有不同形式的耳机监听手段，但处于隔声室内的演员由于受到视觉的限制仍会感到较难和乐队中的其它成员一起配合完成演奏。除此之外，可移动的声学障板也通常使用，由于其具有很大的移动性，所以可被广泛用于不同的节目形式录音中。该类障板通常被安置在响度较大的声源和需要进行屏蔽的话筒之间，使话筒能更加集中来拾取来自前面的乐器信号。但在实际工作中，录音师应清楚地认识到这种障板所带来的缺点往往大于其优点。乐器拾音第一节 使用近距离拾音的原因及注意事项一使用近距离拾音技术的原因由于人们对现代音乐的听音习惯，以及其发展趋势，上述内容中所提到的远距离拾音技术中所具备的种种优点一般都不适合用于当今流行音乐的录音。目前在流行音乐中使用近距离方式的主要原因如下：1 在流行音乐中所使用的声学乐器以及电声乐器所表现出来的包括响度差别在内的种种特征，很难通过传统的远距离拾音方式来保持自然的平衡。2 在录音过程中，串音问题可以得到良好的控制。3 流行音乐没有必要实行一次性录制完成。4 流行音乐通常要求在后期制作过程中，通过效果的添加来提高响度，所以使用近距离拾音可以有效避免在前期录音中混响信号的串入。二 使用近距离拾音技术的注意事项在进行近距离拾音之前，录音师有必要知道如下几点注意事项：1 话筒越接近声源，所获取的声音的内容就越丰富，细节就越多，同时就越干，并且如果有近讲效应存在的话，低频信号提升就越多。反之，话筒距离声源越远，声音越扩散，越开放，同时混响信号的成分就越多。2 声源或我们所拾取的信号的高频成分越多，其所表现出的方向感就越强，反之低频越多，声源就越表现出全方向的特点。3 尽管近距离拾音意味着我们可以在工作中使用更多数量的话筒，但同时意味着在增加话筒数量的同时也增加了噪声，以及相位失真的可能性。4 通常来说大膜片话筒较适合用来拾取低频信号较丰富的乐器，而小膜片的话筒较适合录制高频信号较多的乐器。我们在本章下面的内容中主要使用的是单指向话筒，因为，我们使用近距离拾音的主要原因在于可以更好地对乐器的音色以及串音进行控制。但在声场条件理想的情况下，我们并不排除对全指向或是双指向话筒的使用。录音师应知道，一个质量优秀的全指向电容话筒（尤其在低频区域）具有较宽以及平直的频响曲线，同时不会像单指向话筒那样产生近讲效应较或拾取到较多的来自演员的齿音或呼吸声，同时由于平方反比定律的原因，录音师通过使用全指向话筒，同样可以在所指声源的声压输出较大的情况下有效控制来自其它乐器的串音。下表是对全指向话筒以及单指向话筒各自优缺点的总结比较：a. 全指向话筒的优缺点：优点缺点1 无需将话筒0度轴直接准确地对准声源以拾取足够的声能。2 在具体拾音中不会反应出话筒和声源之间距离的轻微的变化。3 具有一定的环境感。4 对于在工作中的气流及爆破噪声的反映较为迟钝。5 不存在近讲效应。6 在室内声场环境理想的条件下，音色自然。1 不利于串音的避免。2 不适用于噪声较大的空间。b. 单指向话筒的优缺点：优点缺点1 有利于串音的避免。2 不会拾取到过多的环境信号（同样也是缺点）。1 必须将话筒正确指向声源，否则将产生较大的轴外声染色。2 存在近讲效应。3 在没有防风罩的情况下，对风声及其它气流所引起的噪声或爆破噪声较为敏感。第二节在通俗音乐中典型乐器的录音一架子鼓：由于架子鼓是由不同的鼓件组成，所以在进行拾取的时候注定也是不同话筒及各种使用方式的结合。鼓的声辐射方向通常表现为与上或前鼓面垂直，尤其是高频信号更表现出延鼓面的轴向方向传输。其中底鼓具有最低的音高，其基频在30147Hz范围内，谐波频率通常可到1-6kHz。在流行音乐中的底鼓后鼓面通常开洞或完全拿掉，以便于对乐器的共振以及迅速的衰减的瞬态反应进行拾取。通鼓由不同的尺寸的鼓组成并代表不同的音高，其中低音的通鼓通常具有声能全方位发射的特点，而高通在声辐射方向上则通常更具有方向性。军鼓的基频在100到200Hz的范围内，其谐波频率通常可以达到1-15kHz。军鼓与通鼓之间的主要不同在于下鼓面的弹簧配置，并因此具有高频声能充分的表现特征。与鼓不同，吊叉通常表现出较长时间的延迟，其声辐射方向主要垂直于叉片表面，而共振通常在叉边。其音高通常取决于叉片的厚度及尺寸大小。一般来说，吊镲的基频范围在300到587Hz之间，谐波频率通常可以达到1k-15kHz。而踩镲则是由两个镲片组成，呈上下相对运动状态，其产生的音高取决于两个镲片之间的距离及压力，并且高频的主要输出位置在两个叉片之间的连接点以及镲边的位置。从架子鼓的声像排列来说, 其各鼓件在空间中的安排应该如下:底鼓: 中军鼓: 中踩镲: 1/2右/极右通鼓: 左-中-右吊镲: 左-右但如果在强调架子鼓的立体声自然定位的话,吊镲话筒的常规摆放将导致实际声像与上述理想声像排列有相当大的出入。如图8中a和b所示，在常规摆放的方式下（注意图a中的话筒位置），底鼓将处于中心位置，但军鼓则偏右，并且通鼓的声像表现为从中间向左排列的方式。 图8为了符合架子鼓在立体声定位中的要求，录音师可以考虑以军鼓为中心线来架设立体声话筒对（如图9所示，其中a为话筒摆放位置，b为最终所形成的声像定位）。图9下表为吊镲在均衡设置方面的建议：均衡设置调节目的+ 4.5dB 100000 Hz较小的通鼓可使用80Hz增加吊镲的表现力-6dB 200 Hz降低来自通鼓以及底鼓的串音在实际工作中，由于鼓的拾取方式的众多，所以要求录音师在进行工作之前首先清楚两点，首先需要对乐器的表现有多大的控制度; 另外所录制的音乐类型是什么。另外，在对鼓进行拾取之前我们仍需注意到仍有若干影响音色的因素，例如除了正确对鼓进行调节之外，鼓摆放的位置同样对我们所拾取的音色起到很大的作用，其中主要包括以下几点：a. 如果为了有效避免串音而将鼓放置于鼓房中进行录制的话，整体鼓的音色将取决于鼓房的声学环境。也就是说，如果鼓房呈现出活跃特性的话，鼓的整体音色将表现得较为活跃，代表环境特征表现得较为明显。而鼓房如果吸音较大的话，整体鼓的音色将表现得较为紧凑，同时音色较为暗淡。b. 在硬地板上，鼓的音色较亮，并且较为活跃。c. 在地毯上声音较干，音色较为紧凑。d. 在墙角周围，由于低频较为集中，声音表现出较为轰鸣。在进行上述话筒的架设之后，录音师需要对每个鼓件进行点话筒的架设以突出音色的细节性。下面对架子鼓中的各组成部分的拾取方式进行单独阐述：（1）底鼓的拾取： 底鼓作为架子鼓中的基础元素具有低频丰富,输出声压级大以及较短的瞬态振动时间等特点,并根据该特点,在录音中通常使用大膜片动圈话筒来进行拾取.，其中最具代表性的话筒有AKG D-112，EV RE-20，Sennheiser MD-421U，以及在图10所展示的Shure Beta 52。对于现代音乐来说，底鼓的拾取通常要求将话筒深入鼓内，以获取最大的打击感，并通过话筒在鼓内不同的放置而获取不同的音色。其中注意以下几点：a. 将话筒垂直于鼓面的背面，形成的音色较为丰满。b. 将话筒在鼓内指向鼓的侧面，将拾取到更多的泛音。c. 话筒越接近鼓槌敲击点就越会拾取到鼓槌的打击感，同时听众就越能感到鼓槌的存在，当然就越能拾取到来自鼓槌的运动噪声。d. 全指向话筒同样可以用来在鼓内拾取底鼓。但通常要将话筒尽量接近响度较大的声源或在声源内响度较大的点，以防止串音。e. 为了进一步进行隔音处理，我们可以通过低通滤波器，搁架均衡或其它参数均衡对底鼓频率范围的上限频率以外的频率进行切除。但这里应注意，底鼓的打击感通常来自中频区域（对于频段的划分请参考本书混音章节），而提升1.6kHz-5kHz通常可增加底鼓的亮度，另外，底鼓在拾音中所表现出的音色较暗，通常可以通过有选择地衰减300-600Hz之间的频率得到解决。f. 本书鼓励录音师将所有的均衡处理留在后期缩混阶段，但在前期中如果一定要进行均衡处理，我们应清楚地认识到两件事：首先均衡在音色处理上为一种补充形式，在根本上无法替代正确合理的话筒摆位；另外均衡应具有极大的目的性。图10为使用AKG D-112对底鼓进行拾取图3-2底鼓的均衡调节方法可参见下表进行：均衡设置调节目的+ 9 dB 50 Hz低频打击度- 6 dB 400 Hz, Q=1.5增加底鼓清晰度+ 4 dB 4000 Hz, Q=1.5增加鼓槌打击感（2）军鼓的拾取： 无论是电容还是动圈话筒均适合对军鼓进行录制，并表现出不同的音色特点。其中动圈话筒的音色较为硬朗，而电容话筒则主要体现军鼓的音色丰富以及清脆感。一般来说，在录制军鼓时所使用的动圈话筒为Shure SM57或Beta57，Sennheiser MD-421U ，ElectroVoice RE-20 。电容话筒有 Neumann KM184或KM185，KM84，Sony C-37A，AKG C-414TLII以及C-451和C-452。在军鼓的拾取过程中应注意以下几点：a. 话筒距离上鼓皮10-25厘米，指向鼓手的打击点（如图11a所示）。b. 如果使用一个话筒对军鼓拾取，话筒不宜进入鼓面太深，以保证在拾取上鼓面音色的同时，也拾取到下鼓面的簧音。c. 在一些音乐类型,例如爵士或乡村音乐中,为了突出军鼓下鼓面的簧振动,录音师可使用第二个话筒单独拾取下鼓皮的弹簧音色，见图11b所示。d. 如果军鼓表现出较暗的音色，通常可以通过两个方式解决：即使用高频设计有提升的话筒；另外可以在调音台上使用均衡处理，通常来说应提升4kHz-5kHz的频率。ab图11在军鼓的均衡设置方面通常采用如下方式:均衡设置调节目的+ 4.5dB 7000 Hz加强上鼓面打击感+ 4.5dB 7000 HzQ=2.0加强下鼓面打击感（3）通鼓的拾取：尽管通鼓同样具有声压级高，瞬态性较强，但远不及底鼓在这方面的表现，所以对于通鼓话筒的选择上通常为动圈或电容话筒。其中动圈话筒主要有： Sennheisers MD-421U，Audio-Technicas KP 话筒，Shures SM57，Beta 52 和57。较适合于通鼓的电容话筒主要有： Neumanns U-87s, KM184 和 KM185，AKG C-451 或452 以及 C-414TL11， Audix ADX-90。通鼓的录音应注意以下几点：a. 对于话筒定位来说，通常将话筒放置在高于鼓面2.5cm-25cm之间，并将话筒膜片0度轴指向鼓皮的中央位置。b. 话筒和鼓皮之间的距离将取决于录音师对音色的要求，一般来说，录音师可以使用单指向话筒通过近讲效应来对低频进行提升。c. 可以使用一个话筒，放置在中通和高通之间对中通和高通进行同时录制(如图12所示)，但较难对两个鼓的音色和声场定位加以单独控制。 图12关于通鼓的均衡调节方式可以参见下表：均衡设置调节目的+ 9dB 50 Hz较小的通鼓可使用80Hz增加低频的打击感-6dB 400 Hz增加鼓的清晰度+4dB 7000 HzQ=2.0增加通鼓的金属打击感（4）踩镲的拾取：踩镲的拾音话筒应首选电容话筒，例如AKG C-451或C-452， 当然像小膜片的Shure SM5