Pasibutbut是个上达天听的工具一架顶天立地的雅各天梯接着格洛托夫斯基说“艺乘”.doc

Pasibutbut是个上达天听的工具，一架顶天立地的雅各天梯：接着格洛托夫斯基说“艺乘”上海戏剧学院戏居IJ艺术2005gg5期(总127期)Pasibutbut是个上达天听的工具,一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”钟明德仪式(如演唱pasibutbut的播种祭)是个高度张力的时刻,某种力量被激发出来,生命于是形成节奏.表演者知道将身体脉动搭上歌曲(生命之流必须在形式中呈现).(Grotowski1997:377)“艺乘”可说是波兰戏剧大师格洛托夫斯基(JerzyGrotowski,193399;以下简称”格氏”)的传世之作:在二十世纪前赴后继的各式各样艺术创新之中,艺术也常常被提升到精神层面,譬如”绝对主义”(Suprematism)”纯粹主义”(Purism),”风格派”(Destij1),康丁斯基的”艺术的精神性”,桑塔说的”沉默的艺术”和李欧塔说的”不可言说的艺术”等等,族繁不及备载.然而,在戏剧界,能够超出传统”为了娱乐,也为了教化”(寓教于乐)的人文精神窠臼的,却几乎只有格氏一人以实际行动,将艺术提升到一种”演出自己,身证圆满”的精神法门的地步他称之为”艺乘”(Artasvehicle)在二十世纪之后,当科学昌明使得众神死了,物欲横流,人心惶惶:山河变色之际,我们当真还以为艺术能够振衰启蔽,成为一种经世济民的利器么?二OO一年春季班,我在北艺大所开设的”非传统戏剧方法”和”原住民歌舞仪式”课堂上,有机会从民族音乐学者吴荣顺教授学习了台湾布农族的Pasibutbut(又称”八部音合唱”或“祈祷小米丰收歌”),在四个声部的拉扯之间,偶然达到了格氏所说的”动即静”境界(themovementthatisrepose,详本文第五节),因此,当下体证Pasibutbut即为格氏理想中的”艺乘工具”(artvehicle),如以下2001年4月24日在纽约所做的工作日志所示:今早六点多就醒了过来,躺在床上想到昨天下午五到七点在台北艺廊带光环舞者们做”太极导引十八部音+Grotowskis艺乘”,有许多心得(notes):八部音合唱是藉由声气相通,动静相随,让全体一起融入自然之流(theRiver):这种团体工作是种”心心相印”教学的好方法,可以叫”门徒”瞥见那个bisosilin(亦即”见神”,darsan),然后再经由个人工作反复操练,以达到安住行拾,念兹在兹这是两年来初步完成的第一个艺乘?就我自己个人的学习,成长,经验,判断而言,上述的记述历历在目,宛然自足,但是,从教学,研究的角度来看,无论是”艺乘”,”Pasibutbut”或”Pasibutbut做为一个艺乘工具”,都还有?】0.戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具,一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期待更周密的记述,辩证和更多人的亲身验证.因此,本文将首先论述格氏的”艺乘”,其次界说Pasibutbut做为祭歌(神圣歌曲)的主要特色,最后再以比照和实证说明Pasibutbut成为一种艺乘工具的可能性和可能的工作方法.由于”艺乘”所指常涉于”客观记述”和”理性思辩”之外,譬如”能量的垂直升降”或”二分之前的无我状态”,因此,如英美文化人类学家滕布尔(ColinTurnbuU)所主张的”全然投人”(totalparticipation)或”全然奉献出学术上的和个人的自我”(totalsacrificeoftheacademicaswellastheindividualself),便是不可或缺的研究方法了(Tumbull1990:76).他以自己在非洲热带雨林”全然投人”莫提人的Molimo歌舞,仪式的经验为例说:它(Molimo的歌舞,仪式)叫我情绪上同时又激动和又满足,亦即,那是种动态而非静态的经验.如此说明之后,现在,我可以较安全地用些人类学家避之惟恐不及的文字来说:Molimo所带来的精神上的回落程度,我一生很少遇到,有的话也只是我在印度求学时期跟某些人在一起时的寥寥几个特殊际遇,或者,在其他地方某些稀罕的孤独时刻.我在这里特别举出个人的省思,有两个理由:一,因为我们需要处理神灵(Spirit)这个概念;当代人类学最大的弱点就是对神灵的问题束手无策.二,因为我相信个人的成长变化是田野经验中最根本重要和不可分割的一部分,同时,这种个人的成长变化经验本身也是可靠的民族志资料,甚至是我们评估田野工作良否的一个重要关键.(Tumbull1990:57)因此,本文将审慎而具体地提出一些个人”全然投人”或”全然奉献出学术上的和个人的自我”的pasibutbut工作经验以为佐证,因为那也是可靠的民族菇资料:”以有涯逐无涯,殆矣!”然而,当某种”不可说”(无涯)的东西实在不得不将之化为”可说”(有涯)时,我们宁可还是冒险说说看吧经由反复的辩证和验证,期待有一天”Pasibutbut做为一个艺乘工具”以及”艺乘”将成为艺术教学,研究一个客观,具体且有跻可寻的教法.一,”艺乘”像一个升降篮“艺乘”跟时下流行的”艺术”像是一对孪生兄弟,表面上几乎难以区别,可是却是两个独立的个体,在动机,做法和所期望的结果上,两者几乎南辕北辙.从历史上来说,”艺乘”似乎是个新生儿,是二十世纪后半叶波兰戏剧家格氏针对当代社会,文化研发出来的一个”艺类”或”异类”,但是,如同格氏的死党彼得?布鲁克(PeterBrook)在一九八七年的一个谈话中所.-一百:对我来说,格洛托夫斯基好像在显示某个存在于过去,但却在几个世纪以来被忘记了的东西.他要我们看见的那个东西是:表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一.(Brook1997:381)“艺乘”这个名称即源自这个谈话.因此,如布鲁克所言,”艺乘”应当老早就已存在,比“现代艺术”亦即我们今天所主要了解的”艺术”要早,甚至在所有被称为”艺术”的东西出现之前,”艺乘”即已存在.以剧场艺术为例,格氏即曾说过:”仪式堕落即成为秀(show,亦即,表演艺术)”(Grotowski1997:376),而”艺乘”则是种仪式性的艺术(ritualarts,Grotowski1995:122),不只是要强调艺术中的仪式性功能譬如悲剧可以得到某种”净滁”(catharsis)作用而是几乎要将当代所流行的”艺术”全盘巅覆,反璞归真,将”艺术”还原成为当代人安身立命的一种”艺乘”.如果仪式堕落而成为秀,那么,”艺乘”就是要把秀再生为?11?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具.一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期“仪式”.由秀再生的”仪式”,既非初民的仪式,亦非当代流行的”艺术”,因此,格氏接受布鲁克的讲法,将之称为Anasvehicle,直译应为”艺术做为一种交通工具/乘具”.我在1990年代末期,几度斟酌,最后还是决定承袭佛教术语如”小乘”(1esservehicle),”大乘”(majorvehicle),将Anasvehicle译为”艺乘”从格氏的终身创作,探索,贡献来看,这是颇为贴切的一个译名:他一生都在摸索”表演艺术是让人们进人另一个知觉层面的乘具之一”的可能性(以上详见本人在神圣的艺术一书中的记述,注解,特别是P.57,2627,15863,无法在此一一辩证);我当时犹豫的原因,主要是担心佛学专家可能会觉得”艺乘”这个名字未免太托大了,可是,经探询几位行者的意见之后,发现大家还颇能接受”艺乘”,其中有位女菩萨还说:给佛教界一点刺激也好.佛教界人士想到艺术,除了盖房子,画佛像,用歌舞来弘法的表面工作之外,几乎没什么人认真想过:艺术不管是像弘一大师写字或像日本禅僧做画艺术创作本身也是身,语,意锻练的八万四千法门之一呢.在今天的功利社会,学校里几乎已经把”精神教育”连同”国父遗教”,”公民与道德”一起掏空了,唯一剩下跟精神教育沾得点边的,大约就是艺术文化了.用艺术来锻练自己,随缘渡化也就是”艺乘”应该是蛮契机的.利用”艺术教育”的机缘,移花接木地将”艺术”化为”艺乘”,事实上并没有想像的简单,虽然二者表面上十分相似,在许多方面甚至有点重叠或互补现象(譬如二者都可能达到”净滁”的效果,或者,在技术层面上,二者大同小异,也多可以互通有无),但是,其工作对象,方法,重点和预期的成果,却存在着以下微妙而难以跨越的鸿沟,如下表所示:艺乘(Artasvehicle)艺术(Artaspresentation)1.工作对象主要为了做者主要为了观众2.工作方法第二方法(减法)第一方法(加法)3.工作重点垂直性(能量的升降)水平性(能量的交融)4.预期成果回到二分之前的无我状态自我表达和自我实现首先,在工作对象方面,以剧场中的展演为例:对剧场演员而言,他的演出作品主要是为了观众,因此,他的每一个声音,动作的编排,执行都要能有效地投身到观众身上,解除观众的武装,将观众带进他所创做的世界之中观众是表演艺术的服务对象.相反的,”艺乘”的所有工作,包括最后结晶出来的一个”作品”(opus),都只是为了做者(doer/performer)自己的锻练提升.格氏将剧场艺术作品比喻为电梯,将艺乘作品比喻为那种自己坐在篮子里面,自己抖动缆绳来升降自己的升降篮:戏剧演员集体性地制做出一部他们自己的电梯,并负责开动电梯把观众载上载下;艺乘的做者的任务则是打造一个能够自己力有所及地自由上下的升降篮.其次,在工作方法方面,艺术侧重在所有可说的,可教的,亦即能够在艺术科系里教学的东西,并且透过各种技法的反复练习,成为一个有专业素养的艺术家格氏称之为”第一技术”.相对地,艺乘做者除了要掌握”第一技术”之外,更必须”能够释放自己在内的”精神”力量”进人到”动即静”的合一状态,格氏称之为”第二技术”.我曾经在舞道一书中,以台湾当代编舞家刘绍炉为例,粗浅地阐释了”第一方法”和”第二方法”的异同,有兴趣者可以参考,.12.戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具,一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期在这里特别值得一提的是:”第一方法”有点像是”加法”(accumulation),你一直累积各种技巧,知识,经验,终于成为一位”文武岜乱不挡”的全能演员;”第二方法”较像是”减法”(vianegafiva)除了累积各种技巧,知识,经验之外,更进一步则要求能够去除掉这些技巧,知识,经验的障碍,以便成就一种”无艺之艺”的完全演员(totalactor,格氏亦称之为”神圣演员”).第三方面,在工作重点上,”艺乘”的主要课题是”垂直性”:”做者操控着升降篮的绳索,将自己往上拉到更精微的能量,再藉着这股能量下降到本能性的身体”(Grotowski1995:125).这种”能力的转换”通常并不是一般艺术教学上的重点.以歌唱为例,声乐家通常在诠释一首歌曲时,较着重于该首曲子的旋律,和声,字音,词义,作曲家的时代背景和个人主观的情绪,见识,目的主要是为了打动观众;相反的,艺乘做者则较着重于歌曲旋律内部所有的振动(vibra.tion,特别是跟音色有关者),以及这些振动跟做者自己身体脉动的关系.换句话说:做者利用歌曲特殊的振动来导引自己身体的胍动,让自己内存的能量随着歌曲的特殊振动上升,下降,终于达到”只有歌在进行而歌者消失了”的化境很显然的,这种歌唱的重点并不是为了与听者的”水乳交融”.因此,最后一点,艺乘和艺术工作所预期的成果是很不一样的:如歌唱这个例子所示,前者是要让做者”回到二分之前的无我状态”(譬如”动即静”或”做者消失了”),后者则是让歌唱家淋漓尽致地表达自己,发挥自己,并从而在观众的感动,共鸣中实现自己艺术才华的使命唱者无论如何忘我地投入,他并没有意图要去除自我他的自我一直在那里,并在演唱结束之后因领受热烈的掌声而更饱满亮丽.综上所述,格氏终身所研发的”艺乘”乃是利用艺术创作及其作品做为锻练自己的一个乘具,像升降篮一般,让自己的内存能量能够自由上下,目的在让做者因此能回到二分之前的无我状态.格氏是个强调具体行动的”行者”,因此,在简略指出”艺乘”与”艺术”的差别之后,他立刻叮咛每一个”艺乘”做者必须开始打造一架自己的”雅各天梯”,做为自己内在能量转换的工具.做为”艺乘”核心的”能量的垂直升降”,可以用雅各天梯(Jacobsladder)来做个比方.圣经上说雅各把头枕在石头上睡着之后,看见了一个异象:一架顶天立地的巨大梯子.他同时发觉梯级上满是上下流动的灵力或者说:天使.是的,制做一架雅各天梯是”艺乘”很重要的工作.但是,这架天梯要能让天使上天下地,则每个梯级,环节均必须制作精良.否则,这架巨大的样子会垮掉.关键在于制作人的手艺,每个细节的品质,动作和节奏的性质,以及各项元素的秩序从技艺的角度来看,这些层面均为无懈可击.然而,屡试不爽的是:如果有人想在艺术里找到他的雅各天梯,他通常会幻想这是个轻易或甚至愉快的工作:只要有心就够了.于是,他去追求一些不清不楚的东西,好像所谓的心灵鸡汤似乎只要把自己泡进自己的幻想妄念之中就够了.我再重复:制做雅各天梯必须手艺精良:你的手艺必须有一定的信誉.(Grotowski1995:126)是的,”雅各天梯”是个非常典雅的比喻,做梯子的手艺真的非常重要,但是,对一个现代演员或艺术工作者而言他实际上该如何开始,如何进行呢?格氏认为首先要做出一个类.13?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具,一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期似歌舞,戏剧表演作品的”行动”(Action):如果我们寻找”艺乘”,那么,找到一个可被重复操作的结构也就是说,找到那个”作品”(opus)其必要性甚至比在展演艺术中更急迫.我们无法”锻练自己”(workononeself,如斯坦尼斯拉夫斯基所言:这个口号中文一般译为”自我修养”),如果我们不在某个有结构且可被重复的东西里头:它有开始,中间,结尾,其中每个元素都是技术上不可或缺的,各有其逻辑上的必然性.一切由”垂直性”由粗往细和由精微降落到身体的重浊的角度来决定.行动我们精密地建构出来的结构就是门钥;结构不存,一切也就枉然了.因此,我们进行我们的作品行动的制作.这个作品需要每天至少工作八小时(经常耗时更多),一星期六天,有系统地持续好几年.作品内容涵括了歌谣,身体反应程式,原始动作范型,和古老到不知出处的文字.以这种方式我们出一个具体的东西,堪与表演作品媲美的一个结构,只不过这个结构的”蒙太奇位置”(形成意义的那个点)不在观赏者的知觉上,而是在做者身上.(Grotowski1995:130)也许,每个人真的都必须每天工作八到十二小时,一星期六天,有系统地持续好几年来完成自己的”雅各天梯”与此同时,我们有否可能尝试点较容易上手的东西?对跟布农族同岛共济的台湾子民而言,Pasibutbut也许就是上天赐给我们的一个现成的艺乘工具布农族的祖先们一个,一个梯级,鬼斧神工地建造完成的”雅各天梯”:(一)Pasibutbut正是一个”有结构且可被重复的东西”;(二)Pasibutbut”有开始,中间,结尾,其中每个元素都是技术上不可或缺的,各有其逻辑上的必然性”;(三)如我个人的演唱经验和言谈所示:Pasibutbut的确一切由”垂直性”的角度(譬如:”上达天听”)来决定其仪式结构,禁忌和合唱的进行.本篇论文将在以下三节仔细论证以上的特征,其主要目的即期望藉由把目前很”艺术”的Pasibutbut脱胎换骨,还原成为一个艺乘工具,让Pasibutbut仍然能带领我们继续上天入地,达到内无所得,外无所求的化境.排湾族歌者Rs曾经在2000年跟优剧团一起到意大利庞提德拉”见证”了格氏所三发的”艺乘”工具:行动(Action,详Wolford1997).她简洁地结论说:格氏”艺乘”所要发展的乘具,原住民的祭歌就是:格氏自己的Action,说真的,很难让”见证者”也能跟着”表演者/行者”一起进人那种天人合一或无我的状态.在那次”表演”中我甚至怀疑那些做Action的人是否也进入了那种人我不分的状态.当然,我们不应该期望那些Action的表演者/行者,每次做Ac?tion都能达到格氏的理想,但是,我还是觉得我们自己的祭歌要有效得多了.但是,由于”现代化”的影响,台湾原住民的祭歌也很难达到它们原本应当达到的目标:藉着唱歌回到祖灵的怀抱也许,这就是我们可以从格氏的”艺乘”得到启发,并且在当代完成复兴我们的文化,发扬我们的祭仪以贡献当代世界的一个任务.(Rs2004)关于将Pasibutbut熔铸成一个艺乘工具,在这里可以直接指出的是:直到四,五十年前,布农族的许多人每年依然利用这个结构严谨的Pasibutbut,很自然地谐及神明,下通造化呢!二,Pasibutbut原是个上达天昕的仪式中的圣歌布农族人的Pasibutbut汉名”八部音合唱”,”祈祷小米丰收歌”或”初种小米之歌”.14?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天昕的工具.一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期等可说是最早蜚声国际的一首台湾原住民歌曲,以下这段轶事几乎所有关心台湾文化的人士都耳熟能详:日本民族音乐学者黑泽隆朝于1943年3月25日,在现在的台东县海端乡嵌顶村采录了布农族人的Pasibutbut这首祭歌.1951年,黑泽隆朝将Pasibutbut等的录音资料和详细解说,寄赠给巴黎的联合国教科文组织(UNESCO)总部,以及伦敦的国际民众音乐学会(IFMC).1953年,黑泽隆朝更在法国发表有关布农族弓琴的论文,连带的让Pasibutbut受到国际民族音乐学界的注意(许常惠1988).台湾的民族音乐学家们从吕炳川到吴荣顺,多对布农族的歌谣做过或广泛或长期的研究.尤其,后来者居上,吴荣顺一方面研读前人的论述,一方面反复走访布农族的三,四十个部落,对布农族近三十年来的音乐文化可谓了如指掌:他的硕士论文布农族传统歌谣与祈祷小米丰收歌的研究和博士论文LechantdupasibutbutchezlesBunundeTaiwan:unepolyphonieSOUSformededestructionetderecreation都聚集在Pasibutbut上头,因此,以下有关Pasibutbut的记述,可说大部分都在参照吴荣顺二十几年来对布农族音乐的研究,小部分则根据我自己的田野言谈和工作日菇.首先,很骇人的一个事实是:就在黑泽隆朝做完录音之后不久,在台湾光复之后,由于基督教和资本主义势力的人侵,布农族人渐渐地放弃了传统祭仪,同时,也忘却了传统祭歌,如吕炳川写道:这首歌(Pasibutbut)是布农族最重要的祭典,是在粟播种之祭典中所唱的歌,在世界自然民族间没有类似这种特殊唱法,但是他们已逐渐忘却传统歌谣,而渐次走上消减一途的今天,能唱这首歌的人已经很少很少.只有少数几个老人们凭着记忆唱出而已,因为这首歌需要9至12人的成员,所以,在一村内想要集合这么多的演唱者,委实不易(吕炳川1982:65)吴荣顺在1988年也写道:在他们完全放弃传统宗教祭仪之后,有的聚落已经在台湾光复后,不曾再唱过Pasibutbut,即使在当年(1943)黑泽隆朝首次采录到Pasibutbut的里垅山社(今台东县海瑞乡嵌顶村),作者首次于76年7月再度到此地做田野调查工作时,他们说已经有二十几年不曾唱过Pasibutbut,更遑论祭仪的举行.(吴荣顺1988:293)由于Pasibutbut深受学界的重视和鼓励,在1988年前后吴荣顺做田调时,整个布农族大约有12个村落仍然或重新学会唱Pasibutbut,然而,此时传唱的Pasibutbut多已经变成”艺术歌曲”了:”过去仪式的禁忌及繁琐的仪式过程,都已荡然无存”(吴荣顺1988:294)用格氏的话来说即:仪式堕落即成为艺术!Pasibutbut原属于布农族种植小米的一系列祭仪中的一首祭歌,流传于郡社群和峦社群的布农部落.由于小米的收成关系到布农族群部落和个人的兴衰,因此,族人在演唱这首”祈祷小米丰收歌”时均抱持着戒慎恐惧的心态,有许多规矩禁忌必须严格遵循,譬如Pasibutbut平时不能唱,不能练习,女人不能唱,而参加户外祭仪演唱的男人必须品行端正,身体健康,狩猎顺利和过去一年内家中无重大不幸事件等等.布农族人的小米生产时间,以东埔社为例,约在阳历十二月到二月间播种,三月除草,七月收获;播种祭在一月,除草祭在三月,Pasibutbut的演唱多在播种祭和除草祭之间(黄应贵?】5?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具,一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期1983;可参照余锦虎,欧阳玉2002).以往演唱Pasibutbut的日子都在满月或接近满月的时候确切的日子则由主祭决定.在播种小米之前第一次Pasibutbut演唱时,主祭会首先选好”种粟”和大约八名”圣洁”的成年男子.在祭日前夕,这些男子必须集体住在主祭家中,禁绝女色,也不可喝酒,吃甜食或其他刺激物品.第二天早上,主祭带领这群壮丁走到户外,以“种粟”为中心,大家手搭在隔邻男子的背后,围成一圆圈,由主祭首先发出一个”u”的低音,其他人分成两部或三部,依照祖先流传下来的演唱方式开始一轮一轮地应和或爬升,同时,整个圆圈缓缓地以逆时钟方向转动(演唱方式的音乐部分详见下节),最终目的在于大家能够齐心协力地唱出最圆满和谐的声音布农族人称之为bisosilin:当天神(dehanin)听见了bisosilin,就会从天上赐福布农族,保佑他们今年的小米顺利丰收.这个户外部落版的Pasibutbut仪式之后,接着是室内家庭版的小米播种仪式:每个家庭将分得的”种粟”掺在自己预备小米种子中,由家中的成年男子如同全部再唱/做一次.这两个Paslbutbut祷祝做完之后,才能开始播种(以上详见吴荣顺1988,2002).值得注意的是:这个仪式的禁忌,仪轨和演唱方式各部落几乎都不一样,而且,虽然每个布农部落都有播种祭,但是,不是每个部落都会唱Pasibutbut.在一个部落的兴衰有赖小米的收成,而小米收成又必须仰赖上天风调雨顺的时日,布农族人做Pasibutbut仪式的战战兢兢是很可以了解的:唱Pasibutbut绝对不只是赏心悦耳的歌唱艺术而已歌唱是一种上达天听的”工作”一唱得好或不好跟整个聚落许多人的生死存亡有关.没有人敢掉以轻心,也没有人会对那些禁忌视若罔闻.合唱的艺术因此跟小米种植的工作,社会,文化紧密地结合在一起,甚至没有人曾经想像过唱Pasibutbut有一天会独立成为一种”艺术”!然而,自从1930年代日本政府鼓励布农族人改种水稻,再加上1950年代之后,台湾开始工业区,经济起飞,就是高山地区布农部落也几乎完全放弃了小米的种植(黄应贵1982),而同时强势的基督教信仰又摧枯拉朽似地扫过仓皇应变的”异教”神灵及其祭祀,威仪(黄应贵1983)在这种新的生态,经济,宗教氛围中,如果继续做/唱Pasibutbut仪式而希冀达到bisosilin以邀天宠,那才真的是亵渎了.但是,由于近十几年来原住民主体意识抬头,再加上”社区总体营造”和”文化创意产业”等论述的推波助澜,Pasibutbut几乎是跟布农族有关的地方观光产业发展和原住民文化艺术保存推广上,不可或缺的一道珍馐.前者如台东县延平乡”布农部落”的原住民歌表演秀,游客几乎每天都可以听到Pasibutbut的演唱;后者如”原舞者”国内外巡遛演出谁在山上放枪(2000),以及最近台东县雾鹿”布农山地传统音乐团”,搭配那天我的大提琴沉默了纪录片的播映,前往英国的巡遛演出.不管是布农族人自己的文化保存或推广,或者是跨族群的文化创意产业,Pasibutbut都只是被当成一首保证叫座的传统歌谣来演唱离开了小米种植的土地,经济,生命,文化脉络,Pasibutbut真的成了跟”葛利果颂歌”一样神圣,艺术,悦耳而感人至深的一首传统歌曲了?尽管布农族各部落所传承,衍化的Pasibutbut,在演唱人数,声部配置,歌唱的进行,和声音程的变化和演唱时间长短等方面,都各具特色,无有统一或标准的定本,但是,上述这种脱离传统小米祭祀文化而进人现代文化的演唱脉络则几乎同出一辙.Pasibutbut从上达天听的神圣工具转型为现代人的艺术文化珍品,这条不归路就像小米已经成了经济作?16?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具.一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期物,副食点心或怀旧商品一般地”天命难违”了?“艺乘”可能是个叫Pasibutbut开展另一个春天的利器但是,现在,让我们首先弄清楚Pasibutbut的现状:做为”艺术”的Pasibutbut空间是如何被演唱的呢?三,Pasibutbut做为一个传统祭歌的演唱方式和主要特色首先,我们当然必须谨记:目前依然在传唱或新学会唱做Pasibutbut的十几个布农部落中,Pasibutbut并无统一的定本或标准的演唱方式.吴荣顺倾向于使用南投县信义乡的明德部落做为主要分析对象,因为明德部落是一个最接近其布农祖先原住地的一个会唱Pasibutbut的部落,其Pasibutbut的演唱较接近布农族人复音进行的演唱模式与传说(吴荣顺2002).本文自然同意以明德部落的版本,作为以后申论,行动的出发点因为,从”艺乘”的观点来看:只要那个古老的祭歌的确是从远古的祖先一路口传心授下来,从一个生命传给另一个生命以致今天,都是我们打造”雅各天梯”最好的素材.以下是吴荣顺根据1988年所做的一次较理想的录音所做的记谱和描述:明德部落演唱的祈祷小米丰收歌,原则上是以8位成年的男子来演唱.这8名男子分成四个声部,分别为:(1)第一声部(1名)mahosngas(最高音).(2)第二声部(1名)m猢da(次高音).(3)第三声部(2名)mabonbon(中音).(4)第四声部(2名)lanisnis(低音).歌词完全是以无意义的母音来演唱,四声部所使用的母音分别是:0”e”“e”“i”.演唱时8位男子从头到尾都是手环着手,围成一圆圈,缓步以逆时钟的方向来进行,直到演唱完毕才昂首看天停下脚步.至于四个声部复音进行的模式,可以分成毫不间断的四个阶段.(1)第一个阶段:首先由第一声部mahosngas的第1位歌者,在适当的音高上(sifa)以母音0来发音,4秒钟之后,再由第一声部的第2位歌者接续同样的音高,接着第一声部的另2位歌者又再以同一音来演唱,此后到整首歌曲结束,第一声部都不能间断.等到第一声部在同一音高演唱到约14秒时,担任第二声部的maanda(次高音),就在第一声部的下方小三度的音高上,以含有喉声的母音”e”来演唱.在其演口昌了8秒钟之后,担任第三声部的2位歌者,马上在第二声部的下方大二度之下,以同样的母音“e”来演唱;在此同时,第一声部马上以近乎”小于半音”的音程,行为表现上拉抬而延续上升的音高.当第三声部演唱到10秒之后停下由担任第四声部的2位lanisnis歌者,在第三声部的下方大二度音高上,以母音”i”来演唱;此时第一声部又再以近乎”小于半音”的音程,往上拉抬而延续上升的音高.演唱至此,每个声部都演唱了一圈,而第一声部与第四声部之间形成的纵向和声,约为”增五度”.(2)第二个阶段:”增五度”音响对于布农族人来说,是”太多”,”太满”,因此必须”破坏”前面的复音结构,再”重建”更新,更高的复音模式.就在第二声部又重新在第一声部的下方小三度上出来之后,四个声部又再依前面第一阶段的复音模式,不断的”再破坏”,”再重建”.(3)第三位阶段:到了第五次”重建”时,第一声部的第2位歌者忽然像偏离轨道的声部一样,会以上,下行四度的音程,来传呼其他的歌者,要大家注意:”还有再一次的进行模式就要结束了”,族人称此为”lacini”.(4)第四个阶段:到了第六次,也就是最后一次时,原先第三声部需在第二声部下方大二度出现的方式,在此第三声部的演口昌者会略为压缩演口昌的音程为”下方小二度”,第四声部亦同.到最后,整个复音是在第一声部与第四声部的延长的”完全五度”下,结束了整个Pasibutbut,族人称后者的音响为”biso-silin”,这也是布农族的天神(dehanin)最喜欢的音响.(吴荣顺2002)?17?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具,一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期对音乐不是那么在行的艺术工作者而言,上述的描述可能多少有点但知其意,不闻其声的困难:最好的方式是参加个”Pasibutbut演唱工作坊”,花个一,两个小时一唱就了然于心了;其次,可参考市面上的各种Pasibutbut录音,特别是风潮唱片的布农族之歌(“台湾原住民音乐纪实等系列1)吴荣顺1988年在明德部落的录音,亦即本论文的叙述,分析所依据的Pasi.butbut声音资料;请参阅吴荣顺1992)就以上这个描述来说,从”艺乘”的角度来看,以下六点似乎有待更多的”全然投人”来加以补充:(一)Pasibutbut是仪式的一部分,不是一首独立的歌曲:除了禁忌,仪轨之外,就是在演唱时,演唱者不只在唱而已,他们同时必须很自发地一起做逆时针的转圈动作,但是,这种转动跟歌唱如何搭配呢?格氏说表演者必须将身体的脉动搭上歌曲的振动:”身体中流动的脉动即唱出歌曲的力量”身体的移动(可见的脉动)显然有待进一步的记述和反省,才能帮助我们了解Pasibutbut的演唱方式和其最终目标bisosilin之间的关系.(二)在演唱Pasibutbut时,演唱者不只是要努力唱好自己的声部而已,可能是更重要的:他们从头到尾都必须耸耳谛听其他人的发声(包括音色)和变化.民族音乐学者常就有声资料来做分析,因此,只听到唱出来的部分,听的部分可能就永远没法输进声谱仪去做分析了.从”沉默的美学”或”神圣的艺术”的角度来看,无声部分的重要性可能更胜过有声用八,九十年代流行的”解构主义”学说来说:字里行间的空白可能比文字话语还更大声!(三)传统Pasibutbut进行仪式的演唱者,他们经过一个夜晚的”斋戒沐浴”等等,在实际演唱时,他们的身心状态如何?他们在努力唱出bisosilin之后,他们的主观状态是什么呢?如果没有唱到bisosilin,他们又会如何反应?至少,他们的检讨改进总该被列入记录吧?Pasibutbut原来并不只是一首”合唱曲”,而是一个小米播种仪式的一部分重要的不只是合唱,而是合唱这个动作所能完成的东西:歌者是否被转化(transformed)或传送(transferred)到了另一个地方bisosilin,或者,布鲁克所说的”另一个知觉层面”?(四)在小米播种前夕在祭屋前或自己家里演唱的Pasibutbut,跟在社区活动中心或国家剧院舞台上演唱同一首”歌曲”,究竟有什么东西不一样?他们现在是唱给谁听呢?吴荣顺半开玩笑地说:”明德部落唱给台湾的学者专家和爱乐者听;雾鹿部落唱给外国人听.”(吴荣顺2004)听起来真的有点现实的无奈!他们是否依然能够做到bisosibin?如果唱到bisosi一1in,他们是否还是感觉得到天神的眷顾?(五)今天,如果Pasibutbut已经不再是小米播种仪式的一部分,那么,做为”艺术”的Pasi?butbut,平常可以练习,演唱么?如果这个禁忌已经不再,那么,女人加人合唱是否可能呢?女人加人是否也能唱出bisosilin?(六)Bisosilin只是声音上的”和谐”吗?达到Bisosilin需要注意那些事项?以往Pasibutbut演唱的许多禁忌,是否即在协助唱出bisosilin?Bisosilin被唱出时,大家(包括旁听者)是否可以明显知道?知道什么?那种感觉又是如何?以上荦荦大端几项,主要是从仪式做者的角度来看的不同观点,很值得民族音乐学家和剧场人类学家们更进一步的努力,携手合作,在此无庸絮烦.从艺乘的观点来看,以上的描述很清楚地呈现了以下几个值得注意的特征亦即Pasibutbut有可能做为一个艺乘工具的特?18?戏剧艺术Pasibutbut是个上达天听的工具.一架顶天立地的雅各天梯:接着格洛托夫斯基说”艺乘”2005年第5期点,事实上,这也可能是Pasibutbut之所以能成为布农族许多部落敬畏和赖以上达天听的一个圣歌的重要因素:(一)整首歌是个半音作品(chromaticism):早在黑泽隆朝的初步记述中,即指出Pasibutbut为一”奇异的半音阶声和声唱法的歌曲”,后来的研究者也都在记述中强调领唱者以”低于半音”的音程缓缓带领所有演唱者一起往上爬升(吕炳川1982:6566;吴荣顺1988;明立国1991),可是,却似乎没有人提到”半音作品”的特色跟Pasibutbut能够成为布农族神圣的祭歌的关系.法国民族音乐学家吉尔贝?胡杰(GibertRouget)在描述非洲贝宁(Benin)地区的三首仪式歌曲时,曾指出异于当地一般音乐之半音的使用和特殊发声方式,使得那三首歌曲显得异常”神圣”(hieraticRouget1985:59-61).Pasibutbut跟其他我们现在所知的布农族传统歌曲相较,半音的使用的确使得它与众不同.”半音作品”应当在Pasibutbut成为上达天听的祭歌中,扮演了相当重要的角色.(二)没有歌词,或者,母音做为唯一的”歌词”:Pasibutbut除了使用O,E,I,u等母音之外,没有任何”歌词”.语文性的歌词通常有表达或传达知,情,意亦即,做为人与人沟通的作用.O,E,I,U等母音很难在社会沟通