第十三讲--新时期戏剧研究.ppt

第十三讲“新时期”戏剧研究,何为“新时期”？戏剧思潮与运动主要作家作品,何为“新时期”？,1976年10月“文革”结束，大陆戏剧进入“新时期”。是20世纪中国大陆文学艺术的“复兴”期。在戏剧领域，无论是戏剧思潮与戏剧运动，还是戏剧文学与戏剧舞台艺术，均有很大的成就，形成了继1940年代之后，20世纪中国戏剧发展的又一个高潮。新时期戏剧大致可分两个阶段：1、1976年底至1980年初的拨乱反正、复归传统（建国“十七年”传统）阶段；2、1980年代的实验探索、创新拓展阶段；进入1990年代，因为文化生态环境的变换和人文精神的萎缩，戏剧进入步履艰难的所谓“后新时期”。,戏剧思潮与运动,关于“真理标准”的大讨论：1978年5月11日，光明日报刊载“特约评论员”文章事件是检验真理的唯一标准，引起巨大反响。全国广发展开关于“真理标准”的大讨论，为新时期拨乱反正，确立实事求是的思想路线奠定了坚实的理论基础。戏剧界批判纪要，对“写真实”、“现实主义”的重申和强调，批判“文革”戏剧“假大空”、“瞒与骗”而对突破禁区、讲真话的追求，剧坛掀起一场现实主义“招魂”运动。,戏剧家把是否敢于直面现实“讲真话”、“干预生活”，是否能够提出为千百万人所关心的重大问题、喊出人民的心声，看作是戏剧创作是否真实、是否有生命力的重要前提。新时期戏剧的复归传统就是从这里起步的。代表作品：宗福先的于无声处、崔德志的报春花、丁一三的陈毅出山、陈白尘的大风歌等。,关于戏剧观的大讨论：黄佐临1962年在广州全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上曾有这样的讲话：漫谈“戏剧观”，从“戏剧观”的角度，提出了戏剧模式单一化的危害问题，对冲破僵化单一的戏剧创作局面有启迪意义，但当时并没有引起广泛关注。从1981年到1986年，发生全国性的“戏剧观”的大讨论。,“戏剧观”的内涵：1、一种观点从总体上认识戏剧，认为“戏剧观是戏剧家对戏剧作为一种艺术形式的总体看法，包括戏剧家的哲学、美学思想，对戏剧社会功能的认识，所恪守的艺术方法、原则的呢个许多复杂内容”；2、另一种观点则抓住戏剧艺术表现的手法来看问题，认为：“一百年来的戏剧发展史证明，戏剧家正是在对舞台和舞台真实的看法上，表明自己的戏剧观的基本倾向；戏剧观的转变与发展，也集中表现在对舞台和舞台真实的观念的转变上。戏剧观主要表现在对舞台假定性的看法如何”,前者着重从戏剧本质、戏剧与现实、戏剧思维、戏剧与观众等方面去探讨戏剧的规律；后者主要围绕“舞台假定性”展开论述。具体问题有：“第四堵墙”的留存问题；传统（现实主义）与反传统（非现实主义）；“写实”与“写意”、“幻觉”与“非幻觉”等。应有的态度：中国话剧突破“易卜生-斯坦尼”式的独尊是有必要的，但无需走极端，以现代主义和写意、非幻觉去否定现实主义和写实、幻觉的存在价值，它们各有千秋，不必厚此薄彼。徐晓钟“舞台上的演出应该有写意的、反幻觉主义的、假定性原则的，也因该有写实主义的、幻觉主义的和逼真性原则的，也会有这些原则的种种结合和变种”,对“戏剧观”大讨论的评价：1、大多数戏剧家都认识到拓展戏剧观的重要性，因而论争本身也使得戏剧观从单一走向多样，从非此即彼走向互相补充，以繁荣戏剧为目标去拓展、丰富戏剧观念；2、一方面对新时期戏剧的艺术形式探索产生了重要影响，促进了戏剧艺术的实验与创新；3、另一方面，忽视了戏剧危机产生的最重要的原因戏剧创作的“假、干、浅”，而对戏剧与现实、戏剧的人学定位、戏剧的现代意识与启蒙理性等问题注重不够。,政治批判剧、问题剧,揭批“四人帮”，对现实中由于极左路线的遗毒而产生的种种社会问题进行揭露与批判。在有些作品中，二者又结合在一起，那些深情歌颂老一辈革命家，为深受人民爱戴而被“四人帮”诬蔑的革命领袖树碑立传的剧作，也包含着如此审美倾向。,于无声处,于无声处（宗福先），1978年完稿，剧作以1976年“天安门事件”为背景，以逮捕“四五运动”参与者、天安门诗集扬眉剑出鞘编者欧阳平为主要情节线索，描写何是非、梅林两个家庭因此而引发的尖锐矛盾，从复杂的人物关系和紧张的性格冲突中表现了不同人物的思想和情感，以及围绕“天安门事件”而展开的光明与黑暗的生死搏斗。锁闭式结构，遵循“三一律”，用往事的揭示推动现在的戏剧行动和戏剧冲突的进展，情节紧张，冲突尖锐，具有强烈的戏剧性。,曙光，白桦权与法，作者邢益勋未来在召唤，赵梓雄救救她，赵国庆灰色王国的黎明，中杰英报春花，崔德志枫叶红了的时候，白桦陈毅出山，丁一三,特色：1、敢于积极地干预生活，思考复杂的现实，敏锐大胆地揭示出社会问题，代表人民的利益和愿望，敢于说真话，表现出艺术家应有的社会责任感、胆识和勇气；2、大胆突破“禁区”，对观念、题材、思想、手法等方面的左倾教条进行有力的反拨；3、努力复归现实主义传统，写真实，尊重戏剧自身的艺术规律；4、不足：有的剧作离开人物形象和戏剧情节而直露的发表见解，问题和事件较多而艺术的典型化不够，不同程度影响了戏剧的审美创造。,京味风格话剧,所谓“京味话剧”，主要是指老舍戏剧的后继者们在茶馆、龙须沟等剧作的影响下，而创作的那些用经过提炼的普通北京话描写北京城和北京人，具有浓郁的北京情调、风味、文化意蕴与精神等“北京味儿”的话剧作品。在1980年代的主要作品有：左邻右舍（苏叔阳）、小井胡同（李龙云）、天下第一楼（何冀平）等，1990年代有：古玩（郑天玮）、北京大爷（中杰英）、正红旗下（李龙云）等。,苏叔阳，河北保定人，1960年毕业于中国人民大学，当过教师、工人，1978年调北京电影制片厂任编剧。1979年，当那些艺术上还显得粗糙的问题剧受到批评时，苏叔阳提出戏剧“要提高艺术质量”，要学习前辈戏剧家的艺术创造，特别推崇老舍，自觉地追求老舍戏剧所创造的那种“京味”。主要作品：丹心谱、左邻右舍、家庭大事等,左邻右舍：创作于1980年，同年于北京人艺首演。该剧有意识的向老舍学习，带有浓郁的京味风格。写的是北京一个居民大院里的故事。选取1976年至1978年的三个国庆节，通过大院里几乎人家的日常生活和邻里关系的描写，揭示出中国社会在恶梦初醒后生活的曲折艰难。剧作截取生活横断面，以风俗画般的剧情结构展现生活的真实，两种思想和势力的交锋是在邻里街坊的生活琐事中表现出来的，并突出体现在李振民、洪人杰等形象的描写中。,李龙云：1970年代初在北大荒插队时开始写戏，1978年以“天安门事件”为背景创作了四幕话剧有这样一个小院，被南京大学录取为研究生，师从戏剧家陈白尘学习戏剧创作，1981年以五幕话剧小井胡同获得硕士学位，毕业后任北京人艺编剧。相继创作了这里不远是圆明园、塞满月光的荒原荒原与人、正红旗下等作品。,小井胡同：被看作是茶馆的续篇，通过描写北京南城小井胡同几户人家从旧中国崩溃前夕到1980年夏这30多年的生活变迁，深刻地表现了当代中国的历史发展，和社会下层人们的思想性格与内心情感。“在小人物身上写出人的伟大，在市井细民身上寄托对祖国的爱，从民俗画卷看历史风云；这样一来，李龙云便找到了自己的艺术立足点”董建,特别强调地方特色和民族特色，认为“地方特色和民族特色的酿制，必然要求作品具有很强的历史感”，作品的历史感来自：一、“某片乡土特定时代的风土人情”；剧作在民俗风情的描写中体现出时代风云的激荡；二、“历史造成的特定时期的人的精神”对小井胡同那些社会底层人的性格和心灵的真实刻画。时间：1、旧中国崩溃前夕；2、大跃进的1958年；3、“文革”初期；4、1976年秋天；5、1980年夏。,人物：刘家祥、石掌柜、许六、陈九龄、小媳妇五户人家，滕奶奶、水三儿、吴七、马德清、小曹等与小井胡同有关系的老街坊结构特色：五户人家13条线索，4、50个人物，时间跨度30多年，主要人物贯穿始终，结构上难度较大。以工笔和写意相结合的笔法写生活，形成其散漫体戏剧那种气度恢宏的大画面，以新鲜生动的细节去“堆”人物，而三两笔就将小井胡同的那些老街坊们勾画得栩栩如生受茶馆的影响。,何冀平：1983年毕业于中央戏剧学院，毕业作品好运大厦，后任北京人艺编剧，创作天下第一楼等，1989年移居香港，有作品话剧德龄与慈禧、电影剧本新龙门客栈等。天下第一楼：创作于1987年，历时三年，数易其稿，精心打造完成的。将民国初年京城烤鸭老字号“福聚德”的一段兴衰史搬上舞台，不仅展示了北京烤鸭的美食文化和旧北京的民俗风情，而且在聚福德的兴衰故事中包含着丰富的人生内涵“桌前推杯换盏，盘中五味俱全，人道京师美馔，谁解苦辣酸甜？”,“楼”象征着福聚德的事业，从三间老屋发展为一座金碧辉煌的楼，买卖一步步走向兴盛，其中多少艰难辛酸掌柜与东家的矛盾、福聚德与同行的竞争、伙计们各自的酸甜苦辣和相互间的明争暗斗，洋人的欺辱、警察的勒索、侦缉队的敲诈、地痞流氓的无赖，等等，聚福德在某种意义上就是近代中国社会的缩影，而其兴衰更是寓意着人生的沧桑和无奈。主人公：卢孟实聪敏机灵，懂得经营，善于用人，原玉升楼的账房，福聚德老掌柜临终托付使他有了施展才能的机会，但“一个人干八个人拆”，终究衰败。结尾：“好一座危楼，谁是主人谁是客；只三间老屋，半宜明月半宜风”人生的体味和感悟。,“京味”戏剧的特色：1、大都是写北京城的老胡同、居民大院的普通人的平凡生活；2、作家对老北京的人情世故、老北京特有的风物和饮食等俗文化有浓厚的兴趣，对北京文化情调、风味和精神有深切的认识，在世俗的描写中透露出高雅的情趣；3、着意于民情世相的展示，结构上大都是选取几个生活横截面，风俗画卷似的把那些能够窥视历史、时代的众生相展示于舞台；4、塑造鲜明、形神兼备的人物形象；5、北京方言的准确把握和运用，浅显生动、幽默风趣、富有哲理、耐人寻味、符合人物的身份、地位、性格及特定的情境。,“勇于探索，敢于创新”，探索话剧最早出现在上海1980年，我为什么死了（谢民）、屋外有热流（马中骏、贾鸿源、瞿新华）在上海先后演出，拉开了话剧探索的帷幕。探索热潮迅速波及全国。,屋外有热流：1、以不合常理、近乎荒诞的喜剧情境，表现了“文革”对青年一代的心灵戕害，和作者对人生价值与意义的思考。2、为了揭示人物的内心情感，体现作者关于“冷”“热”、“生”“死”的哲理思索，借鉴民族戏曲、西方意识流小说和荒诞派、表现主义戏剧手法，使人物心理流程与外在冲突交融，魂灵与活人对话，现实与梦幻、场景转换自由，人物内心情感外化，演员与观众直接交流。3、采用中性舞台设计、场景转换自由、多表演区表演等,假如我是真的（沙叶新、李守成、姚明德）：探索不在表现手法，而在精神内涵第一次触及执政党的权力如无有效制约与监督必然产生腐败现象。剧作描写官僚特权已经渗透到社会的许多角落，面对因此而产生的某些丑恶现象，知青李小璋以邪制邪、撒谎行骗。冒充中央首长的儿子“张小理”，揭示官僚特权的丑恶。,陈毅市长（沙叶新）：从新时期之初的现实出发，思考我们应该从过去的历史中、从陈毅等老革命家身上，能够获得怎样的精神、力量和启示。借鉴布莱希特戏剧的史诗性特征与横剖面结构，和民族戏曲的场面变换灵活自由等特点，结合中国观众的欣赏习惯，创造了新颖巧妙的“冰糖葫芦”式结构。以陈毅作为贯串全剧的主要人物，十场戏描写了十个人生片段，各场的情节线索独立成章不相互连贯，只是在每场末尾用几句台词或某个细节来为下一场的剧情作些铺垫，最后一场在独立开展自身情节线外又归拢了前面各场的情节线。剧情发展既相对独立而又有整体感，即能较全面地反映那个时期矛盾的纷纭复杂，又能多侧面地刻画陈毅的个性特征和精神世界。,街上流行红裙子（马中骏、贾鸿源）：陶星儿，某纺织厂女工，当年无意中将瑕疵在下班前半分钟漏给竞争对手葛佳而获劳动模范，事后不敢公开承认，内心痛苦挣扎，最后终于所出真相，重新得到大家的尊重和伙伴们的友谊。以散文化的结构形式去表现生活的丰富性和人物的复杂性，几条情节线索的平列并进构成色彩斑驳、青春明快的生活画面，场景描写又带有写意性特点。,红房间白房间黑房间（马中骏、秦培春）：在现实主义的基调上涂抹着象征、荒诞色彩。讲述发生在一幢老式小楼的三个房间里的故事象征。楼下右侧红房间青年马路工人贺水夫、江福贵、申大毛、小五子等；闯入者：葛藤子（寻找李红星）楼上左侧白房间业余画家叶芒；楼上右侧，红房间和白房间的空间色块，黑房间房东艾老头和他的女儿宁恒、宁娜。写意（人性美）与写实（人性丑恶）相结合，虚假与真诚碰撞并且真诚逐渐化解虚假，“假婚礼”是写意的高潮，剧作风格在结尾又转向象征马路工人们穿上红色大袍，吹奏铜管乐欢送葛藤子,天才与疯子（赵耀明）：荒诞喜剧主人公:任渺，名牌大学1977级学生从天才到疯子的转变：获“百科知识有奖竞赛”金牌、撰写语言学论文、走上政途“崭露头角”、想当作家出“生”入“死”、“辜负青春终觉可悲”的初恋，“浪子回头”的戏谑宗教、灵机一动的“先富起来”、万念俱灰的“自由意志”，是作者透过自己情感的哈哈镜所看到的人生真实以荒诞的手法真实地表现了“文革”后，青年一代面对新的现实人生所产生的追求与迷惘、困惑与幻灭探寻“我是谁？我在哪里？我要干什么？”等问题。,魔方（陶骏）：由上海师范大学话剧团创作并演出，是这时期流行的校园戏剧的代表作。由九个互相独立的小品组成：1、黑洞写人面临绝境的真诚和回到现实的虚伪；2、流行色写人盲目追求而失去自我；3、女大学生圆舞曲写“这一个”女大学生的个性本色；4、广告写广告对社会无孔不入的渗透；5、绕道而行写人的从众心理；6、雨中曲写人的爱恨生死、悲欢离合；7、无声的幸福写人的追求与失落；8、和解写青年人和老年人的代沟；9、宇宙对话写人对未知世界的渴望和探求。,主题的多义性和不确定性给观众留下了思索、理解的广阔空间。九段小品既有话剧、舞蹈、音乐也有哑剧、相声、时装表演，风格夸张变形、象征荒诞、嘲讽幽默、诗意抒情等各有不同，表演上，既有“当众孤独”的体验，也有与观众直接的交流，具有较好的娱乐性和观赏性。,中国梦：“写意话剧”，借鉴了民族戏曲，布景是一个空舞台，只有若干多功能的平台和立方体，剧中所表现的中国山区、美国都市、餐馆、独木舟、俱乐部等，都是在空舞台上“演”出来的。明明和志强在湍急的河流上放排是以京剧与现代舞蹈结合的“放排舞”来表演，外公向明明介绍的是以虚拟表演呈现的想象的别墅。,剧作的叙事结构有戏曲的时空自由、跳跃穿插，又借鉴了布莱希特的史诗剧手法，总体结构的叙述性与具体舞台的戏剧性相结合。虚中有实，实中有虚，如行云流水；又诗情浓郁、意境深邃；划船无桨、放排无篙、冲浪无水，虚拟表演，自然真切，富于美感。以三个不同的“梦”去承载中西文化碰撞与冲突的主题，使剧情发展、人物刻画等有些意念化，人生的复杂性和人的丰富性有时也被过滤得有些简单化。,高行健探索话剧,高行健，江苏泰州人，1962年毕业于北京外国语学院法语系，对法国及西欧文学戏剧有着敏锐的感受力。有论文现代小说技巧初探现代戏剧手段初探等。戏剧作品：车站（1982年）、绝对信号（1982年，与刘会远合作）、野人（1985年）、彼岸（1986年）等以其大胆的实验精神和新颖的形式创新，在戏剧界激起强烈的反响。,车站：借鉴西方荒诞派戏剧的形式和手法，揭示了人生中那种“等待”的荒诞感和悲剧意味。绝对信号：触及当代青年的生存与命运这个严峻的现实问题。当代青年队生活、对人生都有美好的追求，然而“文革”刚刚过去，惨遭重创的社会现实还不尽如人意，应该如何面对这一切？剧中人：老车长、黑子、小号、蜜蜂等。,绝对信号对传统写实戏剧的突破主要表现在：1、在生活描写的朴实简单下蕴含着激烈的冲突，侧重心理描写，力求按照生活本身的复杂性去结构剧情，在有限的空间内把人物的心理活动展示得极具张力；2、现实时空与心理时空的交错。大胆建构了舞台的心理时空，在现实时空的发展中穿插人物回忆、想象等，眼前的行动与过去及未来的行动相交错，现实行为与心理动机相渗透，多层次地表现了生活的复杂性和人的丰富性；3、人物心理表现的舞台创造。把人物的内心活动和心灵冲突外化为形象或场面人物之间“内心的交流”有声地表达出来。,野人：“多声部现代史诗剧”，没有完整的故事情节，人物并不贯串，也没有比较集中的矛盾冲突，时空跨度大，事件多而杂。事实上，剧作难以承载作者所追求的“多声部主题”，内容杂多但不丰富