赵绪雅华沙幸存者.doc

听一个华沙幸存者有感于中国现代音乐创作怪诞尖利的小号、颤抖的碎音、弓弦的敲击声、断续的小军鼓、凄暗的不协和的和弦和音程，这就是勋伯格的一个华沙幸存者给我的第一印象。1947年勋伯格在美国听到一位从德国纳粹集中营中死里逃生的幸存者给他讲了集中营里用毒气残害犹太人的罪行，震惊和愤怒使他创作了这首令人恐惧、悸栗作品，一个华沙幸存者把人性在战争机器面前被恶意践踏，陷入扭曲失落的彷徨之中的那种感觉用音乐的形式表现得淋漓尽致。初听就有一种阴冷恐怖气氛，我感到紧张、恐惧，甚至可以说是毛骨悚然。可能是听惯了古典主义、浪漫主义的那些和声优美、调性较强的音乐，初次接触像一个华沙幸存者这类表现主义无调性音乐，还不太适应，虽然觉得这些抛弃了和谐的、悦人耳目的音响的音乐难以悦心，但这些给人以刺耳的、不完整的音响效果的，充满了矛盾的作品，却给了我从未有过的深刻印象，其强烈的表现性体现出十二音序列作曲法为音乐艺术展开的一个新的表现深度，带给我传统调中心音乐难以比拟的深刻体验！ 19世纪后期，浪漫主义音乐达到瓦格纳的半音和声，传统大小调体系内的各种可能性，已经被开发得差不多了，创作语言上也就达到了一个饱和点。当时音乐要继续发展，就得寻找新的出路。有些作曲家开始了从民族音乐中吸取养分的民族主义音乐创作；也有继续往前走的晚期浪漫主义音乐创作；而勋伯格的十二音体系无调性音乐也是其中的尝试之一，所以无调性的产生是“必然”的，是音乐历史发展到一定阶段的产物，勋伯格并不是“突然想到”要抛弃调性，而是经过了长时期的思考和探讨，才最终跨出这一步。表现主义音乐的出现受莫奈等印象主义绘画的影响，以自然景物为题材描绘人们对外界的印象，直接表现人类的精神和体验，对欧美各国音乐有深刻影响。有人说无调性音乐是“难听”而“枯燥”的。其实并非如此，虽然它缺乏“旋律”，可能也并不“悦耳”，但它注重人的心灵之表现，反对单纯的客观物象之描写，或许表现主义者所描绘的客观世界带给人的并不全是美好的东西，而往往有一些悲观、恐惧、紧张甚至是心灵扭曲的情感再现，但面对如德国纳粹用毒气残害犹太人这类震撼世界的逆行或战争给人类带来空前的灾难，那些优美的旋律怎能描绘得出这种生命力与痛苦和灾难相抗争的强烈感受呢！ 过去我国对此类作品的认识可能受苏联影响，认为他们是资本主义腐朽没落的精神世界的反映，所以采取批判的态度完全否定其历史必然性和艺术价值，虽然建国后新音乐得到比较多的发展，西洋音乐也继续得到传入，但是由于当时对表现主义无调性音乐采取绝对封闭的措施，不允许音乐家接触这方面的音乐，导致这类音乐在那个时期的中国音乐创作领域完全被抛弃，现在看来，这种观点是不全面，虽然它们的听觉效果不如传统调中心音乐，但其艺术价值是不可否定的，它们的怪诞以及不和谐的主题以悲美、壮美逼真的现实感使音乐跟随人类历史的发展进入了一个人性的新领域，在某种因素上反映出20世纪初西方工业文明和世界大战在人精神世界的投影，音乐主情而不主形，诉诸于听觉，直达心灵。正如一位美国音乐家说：音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。 无论是音乐创作或表演，归根到底，都是为了供人们欣赏的，如果没有音乐欣赏这个环节，它们就从根本上失去了存在产意义。所以无论是哪个时代，也无论是哪种倾向的作曲家和演奏家，他们的艺术创造活动，不管是有意识的或是下意识的，都是围绕着音乐欣赏这个中心环节来进行。音乐是表达人类内心情感的艺术，既然无调性音乐能够出现并得以生存，说明人们的情感体验还是需要这种音乐的。表现主义与十二音音乐，打破了旧有的音乐传统，使无调性的音乐占有绝对优势。无调性音乐思维使音乐艺术的本质显示出一个新的层次，使音乐具有对时空的新的领悟力和概括力，音乐的表现更加个性化。在我国，我们的年轻一代作曲家如瞿小松、谭盾、叶小纲、张小夫、刘索拉等，在接受了西洋的现代派音乐及其创作技法，作曲风格与老一辈音乐家有着明显区别，成为中国音乐创作风格转型的亲历者和探索者。其中，给我印象最深的是瞿小松的一部为打击乐器所写的作品曦，的确是“现代音乐”中具有深刻表现力的杰作，全曲结构高度凝练，意念清晰集中，具有“逼迫”听者全神贯注的内聚力。虽然专为打击乐所作，但绝不追求一般的外在喧闹效果，反而执著于深邃的意境营造和心理探究，迫使听众全然改变常规概念中对打击乐这个音乐品种所持的一般印象。 在音调性质、乐器选用和素材组织等方面又汲取近来风行一时的“世界音乐”养料，表现主义无调性风格，通过彻底个人化的独立思考，形成一种悠远、神秘、内省而又不乏野性张力的乐风。曦的音乐以东方人特有的方式直指人生经验中最深刻的精神层面，标示出中国音乐已经企及的世界性艺术高度。勋伯格的一个华沙幸存者，把华沙幸存者麻木、呆滞的叙述，纳粹军士疯狂变态的狂野的吼叫，听吧，以色列人虔诚恭谨、祈祷的齐唱 带给自己的强烈情感传达给听众，使我们从中听到了人类处境和命运的悲剧性，而上帝的虚幻，使这种悲剧意识愈觉崇高。这部伴有朗诵、男声合唱和乐队的乐曲采用十二音序列作曲技法，产生出一种震撼人心的悲剧气氛。悲剧感在心理上具有更大更深层的本真性和原始性。我想人生虽是悲剧性的，遭受着异己力量的严酷压迫，但如果把它作为一个审美场景来体验，却可以唤起丰盈的生命与痛苦和灾难相抗衡。“忧患意识”在悲剧心理中所体现的特点是主体对生命本质的内在体验。痛苦、恐惧、悲哀等否定性情感比快乐情感对个体和族类的自我保存和发展有着更直接的意义，这也是无调性音乐存在的意义吧！这种新的音乐形式让中国音乐家未来的创作之路多了一种选择，但音乐欣赏归根到底是欣赏者主体性的意识活动，在欣赏过程中不可避免地要把自己的主体意识渗入到欣赏对象中，从而在一定程度上改变着音乐本来的内在面貌，体会和理解也各不相同。对于无调性音乐将来在人们心中的地位还是个未知数，也许有些人会狂热的爱上它们，而有些人却仍旧像看不懂印象派大师的画作一样对它们难以理解，但作为20世纪的音乐发展趋势之一，也许表现主义无调性音乐的未来现在还是很难下结论！ 没有必要与蓝色狂想曲联系在一起写，它们是性质完全不同的作品，产生的环境也不同，现代派音乐不等同于现代产生的一切艺术，它主要是指那些从创作观念和手法上都与传统的古典艺术根本不同，甚至是对它们进行颠覆的艺术。蓝色狂想曲不属于现代派的艺术，而是现代产生的通俗性音乐。写一个华沙幸存者应该先着力论述一下在20世纪初现代派艺术产生的社会历史原因和音乐发展的内在原因。20世纪生产力和科学技术的飞速发展固然极大地改善了人类的生活，但是也破坏了原有的生活秩序，农业社会那种田园牧歌式的生活一去不复返了。人从某个意义上讲成为了机器和科技的奴隶，卓别林的电影摩登时代中工人已经成为生产流水线上的一个机器，也就是说人已经发生了“异化”（失去了自我）。于是那些异常敏感的艺术家对这一切感到了莫名的恐慌，力图通过艺术来表现自己内心的惶恐与焦虑，美术创作打破了原来的造型（如康定斯基和毕加索的绘画），文学作品不再着力于叙述故事（如卡夫卡的意识流小说），音乐领域则首先表现为尽力避免调性，十二音体系正是在这种艺术思潮下产生的第一个现代音乐流派。之后又先后产生了噪音音乐、电子音乐、偶然音乐等（顶峰者是凯奇的4分33秒）。欧洲发生的两次世界大战也给人们带来了巨大的心灵创伤，科学技术变成了杀戮的工具，人性受到了极大的扭曲，这一切都促使艺术家寻找各种非传统的手段来宣泄自己内心的愤懑。一个华沙幸存者正是这方面的代表作。另外从音乐内部的发展来看，西方传统音乐也走到了自己尽头，它们努力要寻找新的音乐表现可能性。上述的流派都是各种探索。对待现代派艺术既不应全盘否定，将视为洪水猛兽，把它们拒之于门外（建国后的前30年受苏联的影响就是如此的），也不能对其不加分析地盲目崇拜和滥加吹捧。特别是一些纯粹为了哗众取宠的做法是不值得提倡的。谭卞之争中卞祖善所说的现象并非没有，谭的“纸乐”、“水乐”就更多玩的是概念和别出心裁，在艺术上没有太多的可取之处，相反他的地图实现了时代性与民族性、艺术性与科技性的巧妙结合，就取得了较好的效果，有一种感人的震撼力。郭文景的管弦乐蜀道难、歌剧狂人日记都是传统与现代结合比较成功的例子。对现代派的评价可以参考居其宏书的下编第二章对新潮音乐的思考与评价。相辅相成 相得益彰音乐是到人类听觉审美理想的感性显现，是人们为了满足自身听觉审美需要而组建的声音组合体。从有人类文明以来，世界各国各民族就有着各自不同的音乐，有音乐家专业创作的，也有来自民间的，可谓是缤纷多彩。随着近代欧洲工业革命的爆发，西方文化进入世界各国，尤其是东方国家，欧洲文明也随之在世界传播，各国开始向西方学习先进文化和技术，音乐也不例外。在欧洲音乐被世界各国所接受的情况下，各国的作曲家开始学习西方的作曲技巧创作音乐，西方音乐逐渐成为了世界性的音乐，所以便有了音乐民族性和世界的提法。这一提法一出现，便引起了各国音乐家的关注和思考。在我国上个世纪二三十年代刚开始学习、接受西方文化的时候，萧友梅、黄自等受过西方专业音乐教育的音乐家们便提出要借鉴西方音乐技术创作民族音乐，并进行了一系列探索，黄自更是提出建立本国民族乐派的观点。音乐的世界性和民族性一直是音乐家们创作时所要思考的出发点。在我看来，音乐的世界性与民族性并不矛盾，而是相辅相成，相得益彰的。广义上讲，各国、各民族（不论专业创作的还是来自民间）的音乐只要被世界人民接受，都具有世界性，音乐的世界性包含民族性；从狭义上讲，每个国家、每个民族都有其自己民族特征和地域特点，从这个角度看，各国民族的音乐又都有民族性。所以，音乐又是民族的，民族性构成世界性。没有完全绝对的世界音乐（不可能世界人民都用一种风格、语言创造音乐），也没有完全绝对的民族音乐。可以这样理解：世界音乐包含民族音乐，民族音乐又构成世界音乐。民族的就是世界的，世界的同样也是民族的。我们可以从各国音乐创造的实际情况来论述这一问题：一、 各国的民族民间音乐民族民间音乐是各国各民族从有文明史就出现的音乐类型，是来自民间、应用于民间的音乐种类，也是历来各国专业音乐家创作的源泉和根基。在我国，戏曲音乐可说是民族民间音乐的代表。从汉代的角觝戏发展到清代的国剧京剧，时间久远，充分体现了在我国土壤中孕育的民族音乐特征，是我国民族性音乐的代表。现在京剧在世界各国演出，各国的民众接受了我国古老的国粹艺术，并享受于其中。好多外国朋友专程到北京学习京剧。京剧成为了世界音乐的一朵奇葩。印尼的甘美兰音乐、日本的能乐也是如此。能乐是日本的传统音乐，类似我国的戏曲。起初听到能乐的外国听众可能一时接受不了这种异域文化带来到听觉冲击，但听过几次便能被其深厚的音乐表现所打动，现在普遍被世界各国所接受。所以，只要是民族优秀的音乐财富都是世界的音乐财富，民族性构成世界性。二、各国、各民族的专业音乐创作专业创作音乐是社会文明发展到一定程度后应运而生的音乐类型。最大特点是从民间汲取营养进行创作。自从有专业音乐创作以来，作曲家们就一直不断地向民间吸取养分。例如我国汉代乐府歌曲、相和歌等。众所周知的音乐巨匠贝多芬的创作便大量从民间汲取养分，第九交响曲的大合唱“欢乐颂”便采用了德国民歌音调进行创作，成为了经典的、具有世界影响力的巨作。浪漫派音乐家肖邦注意从本民族音乐汲取营养进行创作，创作出大量优秀的、既具有民族精神，又具有世界性的钢琴作品。例如马祖卡和波罗乃兹这样的体裁。“马祖卡”原来是波兰的一种民间舞，三拍子，重音往往落在第3拍，肖邦很好地利用了这一特点，把它带入到了专业音乐创作中来。像这样的例子不胜枚举。我国作曲家在上个世纪初就做了吸取西洋技术创作民族音乐的尝试。例如赵元任的卖布谣借鉴民间音调，刘天华二胡曲光明行借鉴了西方军乐、进行曲的特点创作等等，均很好融合了中西音乐的特点。日本作曲家坂本龙一的电影组曲星星的少年便采用甘美兰音调和乐器进行创作，给人耳目一新的感受，其中的甘美兰特有的鼓乐和交响诗篇的结合，让人们久久不能忘却这动听到音乐。所以，从各国专业音乐创作的角度来看，民族性与世界性的结合早已是不争的事实。民族音乐是世界音乐的基础，音乐的世界性包含民族性。综上所述，世界音乐来源自民族音乐，民族音乐又构成世界音乐，两者相辅相成，相得益彰。世界性具有民族性，民族性反过来由影响世界性。世界的就是民族的，民族的就是世界的，只是在表现这两者特点的程度不一而已。有的音乐可能更具民族特点，例如纯粹的民间音乐等，但它是世界音乐的一部分；有的音乐可能更具有世界性，例如早已被人们公认的世界名曲等，但它的创作基础仍是民族性。没有绝对的世界性与民族性，关键是我们怎样看待这一问题，植根于民族土壤，很好地把握两者的关系，创作出优秀的中华民族音乐作品来，真正让中国音乐走向世界。 试论音乐的民族性与世界性的关系音乐的民族性这一概念具有广阔的外延空间，要探讨民族性的问题，首先要探讨什么是民族音乐的问题。就我国来说，上至原始乐舞、中古伎乐，下至明清俗乐，甚至近代运用西方作曲技法创作的许多音乐都属于民族音乐的范畴。也就是说，凡是由中国人创作的、具有中国特色的音乐都属于民族音乐，这些音乐也都具有民族性。民族音乐的广泛性尚且如此，世界音乐和世界性的外延也就不言而喻了。对于民族性与世界性的理解，我国的音乐工作者们也经历了长期的探索，随着探索的不断深入，一些问题也相继出现 一、20世纪以来关于音乐的民族性与世界性的探索随着鸦片战争将国门打开，西方音乐便以一种强势的姿态进入了中国，而轰轰烈烈的“学堂乐歌”更是将西方的一些曲调带入了中国高级知识分子的音乐课堂。在“学堂乐歌”的基础上，二三十年代我国又涌现了像萧友梅、黄自、王光祈、赵元任等一批优秀的作曲家和音乐理论家。但这一时期的音乐工作者普遍还停留在对西方音乐创作技巧的学习上，而对民族性的挖掘只是表面的，还不够深入和具体。到了抗日战争时期，根据地的建设拉近了音乐工作者与民间音乐的距离，再加上二三十年代音乐发展的基础，使这一时期在民族音乐与西方音乐的融合方面取得了进展。而建国初期较积极的文艺创作环境也对民族音乐的建设起到了推动作用，许多音乐工作者还对民族民间音乐进行收集整理。从抗日战争到建国初期，可以说是民族音乐与西方音乐相融合的黄金时期，我国也诞生了几乎包括了西方古典音乐中所有体裁的民族音乐作品，其中也包括像黄河大合唱、白毛女这样的佳作。改革开放至二十世纪末，我国民族音乐与西方音乐的融合迈上了一个新的台阶，主要表现在对西方近现代作曲技法在民族音乐中的应用，谭盾、瞿小松等一批“新音乐”作曲家出现，而我国的音乐学术理论也逐步走向世界水平。21世纪以来，全国掀起了对民族民间音乐最原始状态进行挖掘的热潮，尤其以对原生态民歌的挖掘为代表。另外一些失传的乐器，如箜篌等也被重新改造，恢复了生命力，民族音乐的发展又翻开了新的一章。二、 由探索而引发的问题由前文中关于2世纪以来我国音乐工作者对民族性与世界性的探索可以看出，一个世纪以来对世界性的探索几乎只限于对西方音乐和西方作曲技法的探索。而西方音乐是否就能代表世界音乐？答案显然是否定的。前文中提到，世界音乐是广泛的概念，对于我国来说，凡是民族音乐以外的音乐都是世界音乐，它当然包括除西方音乐以外的亚非拉等国家的音乐。我们将西方音乐视为世界音乐也并不是什么奇怪的现象，因为20世纪以来我们所接触的外来音乐几乎都是西方音乐，我们的音乐院校也是西方音乐教育体系在中国的一种本土化产物，甚至有些学者认为20世纪以来那些运用西方作曲技法创作出的民族音乐都是“西洋音乐的本土化产物”。这样的论断虽然有其片面的地方，但它反映了文化交流的不对等，导致人们文化心态的失衡。到底是民族性融入了世界性还是以西方音乐为标榜的世界性以强势的姿态进入了民族音乐领域？文化的交流自然包括双方，即使一方占有强势，也并不等于另一方没有发挥它的作用。我们对民族性与世界性的认识是主观的，但是吸收了西方的作曲技法和演奏技法而诞生的大量民族音乐作品是客观存在的，既然它们是民族音乐，那么它们就具有民族性，这是不容忽视的一点。在当今讨论民族性与世界性主客关系的时候，我们急需听到更多优秀的民族音乐作品，有了更多的作品才有更广泛的讨论空间。 结语音乐的民族性与世界性的双方是可以互换的，对于中国人来说西方音乐含有世界性的意义，而对于一个德奥音乐体系下成长的人来说，中国音乐也含有世界性的意义。既然两者可以互换，自然不能简单的归结为世界性包括民族性，而民族性从属于世界性。世界性与民族性紧密相连，互相交融，在文化交流日益频繁和深入的今天，民族音乐的发展也就是世界音乐的发展。多年来一直致力于振兴民族音乐的人们仍在不懈地努力着，可一个客观存在的现象是：民族音乐并没有衰亡过。它只是变化了某些形态而融入了世界性的范畴之中，使其加入了一层世界性的内涵。在这层内涵加入的同时，民族性的精神并没有消失。无论是一个普通的民族音乐爱好者，还是谱写民族音乐的作曲家，甚至是那些指责民族音乐已沦为“亚文化”的音乐理论家们，他们的目的是一致的，那就是希望民族音乐能够更好的发展下去，这也源于他们对民族音乐的热爱之情。怀着这种热爱之情我们的作曲家、演奏家和理论家们都在民族音乐领域做出了贡献，但三者在互动方面略显不足，也就是说，我们还需要一个集优秀音乐工作者于一体的民族音乐体系。另外树立文化上自信的心态也是至关重要的一点，之所以说民族音乐有广阔的发展空间，正是因为它有着雄厚的根基。而世界性元素的介入并不是对民族性的威胁，而是起一种加速剂的作用。民族音乐走过的历程也是世界音乐走过的历程，音乐的民族性将发展下去。音乐的世界性将发展下去，两者的互动也将发展下去。 只有民族的，才是世界的音乐，是人类文明宝藏中最为绚烂夺目的宝石，它是人类智慧与情感的完美结合。音乐的世界更如同万花筒内的色彩一样丰富斑斓。不同民族中各异的风俗习惯、特定的心理状态正是产生这样美好艺术的原因。因此，只有那些特色鲜明的音乐，尤其是那些民族风格突出的音乐更为人类的心所铭记。而立足于民族自身，同时具有较高艺术价值的音乐，更是全世界共有的财富，即只有民族的，才是世界的。19世纪的民族乐派，正是这种立足于本民族视角，同时又影响西方浪漫派音乐的流派。它的产生是由于民族民主运动的不断高涨，力图振兴本国传统文化（音乐）使然。如俄罗斯的格林卡就是利用了民间乡村的音乐（民歌、舞蹈）、城市音乐（圆舞曲、进行曲）和当时西方音乐（古典、浪漫派音乐成果）进行创作，取得了极佳的效果。正是格林卡对俄罗斯民间音乐的开掘和发展，为俄罗斯民族音乐的发展奠定了基础，开辟了道路，从而确立了俄罗斯音乐在世界中的地位。他创作的管弦乐幻想曲卡马林斯卡娅正是借鉴俄罗斯民歌在山上，在那高高的山上和卡马林斯卡娅的曲调，运用浪漫派的创作技法完成的。由此可见，音乐的民族性与世界性是相互影响，相辅相成的。是俄罗斯的音乐风格丰富了世界音乐，同时世界音乐（特别是占世界音乐主导地位的西方音乐）又为俄罗斯音乐提供了理论支持。具有民族风格的音调、和声都影响了浪漫派音乐的整体风格。又如我国20世纪初，刘天华对我国传统乐器二胡的改造，同样也是立足于发展民族音乐，借鉴西方音乐的