《人间词话》十则教案

人間詞話十則教案【教學目標】1瞭解王國維及著名的文學評論作品人間詞語。 2學習王國維的詩歌鑒賞理論,提高學生詩歌鑒賞的興趣和能力。【教學重點】領會王國維“境界說”中“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”、“入乎其內”與“出乎其外”的區別與聯繫。 【課時安排】三課時 第 一 課 時一、釋題，導入新課詞話，即評論詞的內容、形式或記載詞的作者事蹟的書。由回顧“古之成就大事業、大學問者必經過三種境界”導入新課。二、知人論世1、王國維（1877-1927），字靜安，一字伯隅，號觀堂，浙江海寧人。我國近代著名的學者，清華研究院開創之初的“四大導師”之一。22歲前，在家鄉接受傳統教育，卻不喜歡科場詩文，科舉考試時，“不終場而歸”。1898年後，到上海，接受西方哲學，希望借助西方哲學來解決現實人生中的困惑。1905年，王國維完成了紅樓夢評論。1908年，開始連載人間詞話。1912年，完成宋元戲曲史。辛亥革命後，政治態度日趨倒退。1923年，他欣然“應詔”北上，擔任皇帝溥儀的“南書房行走”。1927年6月，北伐軍進逼北京，王國維留下“經此世變，義無再辱”的遺書，投頤和園的昆明湖自盡。2、人間詞話，王國維文藝哲學成熟的代表作。該書沿用中國傳統的詩話、詞話的形式，將西方的康德、叔本華、尼采的美學觀念和中國固有的詩、詞、曲創作的豐富材料組合，興之所至，隨感而發，形成中國詩話、詞話發展史 上以“境界說”為核心的觀點新穎、立論精闢的劃時代論著。許多人把它奉為圭臬，把它的論點作為詞學、美學的根據，影響深遠。王國維的人間詞話是晚清以來最有影響的著作之一。三、學生自讀課文，概括課文所選的十則，涉及到幾個方面的內容？ 三方面：總綱，提出“境界”說，概括境界的意義。 從不同角度論述“境界”問題。 談詩人的思想和藝術修養。 四、齊讀第一則，注意理解內容。問：作者心中的“境界”有何意義？本則在全文中有何作用？明確：有“境界”就有“高格”，才能產生名句；開宗明義，全文總綱 。第一則為總綱，冠於全書之首，作者開宗明義提出“境界”說，並高度概括境界的意義。作者以“境界”來論詞的格調之高下，指出有“境界”則有“高格”，才能產生名句，並論及五代、北宋詞高標獨絕的緣由。可見在王國維心中，“境界”高於一切，在藝術創作中起決定作用。五、齊讀第二至六則，聯繫注釋，理解內容。師：既然作者認為“境界”在藝術創造中起決定作用，那麼，什麼是“境界”呢？26則，作者從不同角度來論述“境界”問題。1、第二則從什麼角度談“造境”“寫境”的？二者有何區別於聯繫？明確：從創作方法的角度；“造境”是“虛構之境”，“寫境”是寫實之境，二者相互滲透，意即藝術境界既要描寫自然又要表現理想，是理想與寫實（浪漫主義與現實主義）的統一。第二則從創作方法角度談“造境”與“寫境”。包含兩層含義：一是指出“造境”與“寫境”之分主要是由不同的藝術創作方法所造成的。造境主要是由理想家按其主觀“理想”虛構而成，離現實較遠；“寫境”則是由寫實家按其客觀“自然”描寫而成，貼近於現實。“造境”即是“虛構之境”，“寫境”即是寫實之境。由於兩種創作方法的不同，而造成兩種不同的境界，文藝就分成了理想與寫實兩大派。二是進一步分析了兩派的聯繫和滲透。指出“造境”並非是胡編亂造，而必須遵循自然規律，植根於客觀世界；“寫境”並非是照搬自然，而必須用審美理想對生活加以提煉、改造。實質上強調了藝術境界既要描寫自然又要表現理想，是理想與現實的統一。這一觀點與我國傳統的“虛實”論有關，並受到西方美學觀的影響，較為精闢地論述了“寫實”與“理想”兩派（即現實主義與浪漫主義兩派）的特點、區別和聯繫。2、第三、四則談論什麼問題？第三則闡述了幾層意思？明確：從主客體關係的角度談“有我之境”與“無我之境”；三層，例舉什麼是“有我之境”與“無我之境”，二者的觀物方式，二者的創造有難易之別。3、討論思考：怎麼體會“淚眼”一句、“可堪”一句的“有我之境”？ 怎麼體會“采菊”一句、“寒波”一句的“無我之境”？ “淚眼”句：無限傷春。古代女子常見花落淚，對月傷情，淚眼問花，花兒也飛去。有情之人，無情之物都報以冷漠。反映詞中女子難言的苦痛。女子無人同情的悵然若失之態，所以移情到景上。 “可堪”句：貶滴之後，逢春寒，感孤獨，聽杜鵑悲鳴，見夕陽西下。淒厲的氣氛，“可堪”二字刻畫詩人自我形象。移謫居之恨到淒厲之景上。 “采菊”“寒波”二句表面上只有寫景，實際上陶淵明安貧樂道，悠然自得閒適之情融化於景中，隱藏其下。元好問的離別之情也融於景中。 第三、四則從主客體關係角度談“有我之境”與“無我之境”。作者首先舉例闡明什麼是“有我之境”與“無我之境”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”表現的是獨立黃昏、惜春傷逝的“我”，面對著雨橫風狂、落花飄零的“外物”而產生的一種無可奈何的傷感。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”寫的是料峭春寒、杜鵑啼血、夕陽西下之景，在羈旅漂泊的“我”看來，一切外物都滲透著孤獨、寂寞、無限淒婉之意。兩詩的作者均帶著強烈的主觀感情色彩觀察外物，並把這種感情投射到外物之上，是“有我之境”。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，則都表現出心境完全融化在客觀靜穆的景物之中的渾然物化之境，詩人為外物所吸引達到忘我境界，外物以本來生機勃勃的面目呈現於詩人眼底，是“無我之境”。其次，作者進一步指出“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“於由動之靜時得之”，結果給人的美感為“宏壯”。“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”，“於靜中得之”，結果給人的美感是“優美”。可見，“有我之境”與“無我之境”是根據觀物方式的不同及由此而產生的美感性質的不同來區分的。需要注意的是，作者所謂的“無我之境”並非指作品不帶作者任何的主觀感情及個性特徵，而是指審美主體達到“寧靜之狀態”，全部沉浸於“外物”之中，達到物我合一的“優美”的境界。所謂“有我之境”，也不單是指感情強烈個性鮮明之境，而是指“我”的意識尚存，詩人不僅鮮明地意識到他自己的心理狀態，而且把它的色彩點染到所見的外物中，即“物皆著我之色彩”。再次，王國維指出“有我之境”與“無我之境”的創造有難易之別。相對來說，人都有生活之欲，往往帶著“我”的意志觀物，作品總是帶著主觀色彩，所以“寫有我之境者為多”；而能達到物我渾然境地的“無我之境”，就較為難得，“此在豪傑之士能自樹立耳”。不過，王國維認為“無我之境”與“有我之境”乃“優美”與“壯美”之別，都能給人以美感。遷移：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。”（無我之境）對春天的喜愛之情融化在碧玉，絲絛這美好的意象之中。 “感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（有我之境）故國淪亡，“花濺淚”“鳥驚心”是作者“感”和“恨”情感遷移的結果。 4、從第四則看，“有我之境”與“無我之境”有高下之別嗎？明確：從作者所舉例子看，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，描繪的是落花飄零之景，在獨立黃昏、惜春傷逝的“我”的眼中，外物被浸染上無可奈何的傷感。“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，描繪的是春寒料峭、杜鵑泣血、夕陽西下之景，在羈旅漂泊的“我”眼裏，外物呈現出孤獨淒婉的色彩。可見，當主體帶著強烈的主觀感情色彩觀察外物，並把這種感情投射到外物之上時所營造出來的境界，是“有我之境”。 “采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都描繪出一種心境完全融化在客觀靜穆的景物之中的渾然物化之境。可見，當詩人為外物所吸引而達到寧靜忘我的狀態，以冷靜客觀的態度觀察外物，外物以本來生機勃勃的面目呈現於詩人眼底時，所營造出來的與物俱化的境界，是“無我之境”。從觀物方式及審美感覺看，“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“於由動之靜時得之”，給人“宏壯”的美感。“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”，“於靜中得之”，給人“優美”的美感。兩者的創造有難易之分，這是因為人很難完全忘卻生活之欲而達到靜穆的狀態。所以“寫有我之境者為多”，而能達到物我渾然的“無我之境”，就較為難得。但“優美”與“宏壯”是不同的美感，不必強分高下。5、朗讀第五、六則，什麼是有境界？用了什麼論證方法？明確：境界是真景物、真感情，情景交融；例證法。第五、六則從作者感受、作品表現的角度談“境界”。包含三層含義：一是“境界”是情與景的統一，即“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，真景物、真感情是構成境界的兩個要素。二是情景要真，即要有“真景物、真感情”。三是“真景物、真感情”應得到鮮明真切的表達，即“著一鬧字而境界全出”“著一弄字而境界全出”。前兩點是從作者感受的角度闡述什麼是“有境界”。王國維認為從作品的“原質”看，必須具備“情”“景”，且要“意與境渾”。而崇尚“真”則是王國維的一貫思想。他認為“真文學”應當不受功利的干預，做到景真、情真，而“情真”尤為重要，因為“感情真者，其觀物亦真”。其次，王國維從作品表現的角度指出，作者觀物寫景，還需注意恰當表現，否則文不逮意，亦不能算“有境界”。如宋祁玉樓春“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，張先天仙子“雲破月來花弄影”中的“弄”字，前者生動地渲染出生機勃勃的春景，遊興無限的情致；後者傳神地表現出雲開月出、花影婆娑之景，意外欣慰之情，都能把“真景物、真感情”表達得極真極活，所以著此兩字，“境界全出矣”。綜上，可見王國維所說的“境界”，乃是強調真切鮮明地表現出情景交融的藝術形象。6、討論思考：第六則的兩例是怎樣“境界全出”的？“鬧”字：用通感的手法，把視覺感受變成聽覺感受。逼真刻畫出紅杏怒放的蓬勃生機，又滿含著詩人喜迎春色的歡愉之情。 “弄”字：細緻描繪出微風中，月色下，花兒婆娑搖曳的情狀，表達對美好春夜的喜愛留戀，及春色闌珊的惋惜。 詩人煉字把杏、花都擬人化了。好像有靈性、情感，喚起讀者豐富而美好的聯想和想像。 遷移：王安石泊船瓜州 京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？ “綠”字王安石曾用過“入”“過”“滿”等十幾個字，最後才定為綠，結果“綠” 成全詩詩眼，說說“綠”字怎麼好？ 形容詞用如動詞，和煦春風吹拂下，千裏江岸，一片新綠，詩人就把看不見的春風轉化成鮮明的視覺形象，寫出了春風的精神。 7、本文多次提到“境界”，其內涵一致嗎？應該怎樣理解王國維“境界”說的內涵？明確：不一致。第一則的“境界”，是總說。第五則提到“境界”，說明“情”也是構成境界的元素，而“有境界”的作品應該能真切鮮明地表現出情景交融的藝術世界。第六則提到“境界”，具體說明“境界”應該得到真切生動的表現。第七則提到“境界”，是與人生體驗結合起來，象徵人生向前追求而有所得的不同精神狀態。總體而言，王國維所說的“境界”，有時也稱“境”，內涵不盡相同。有的指客觀景物，有的指情，有的指兩者的統一，有的指造詣程度，等等。但就作者感受、讀者審美角度看，崇尚真切、情景交融應該是其主要內涵。第 二 課 時一、導入作者提出了“境界”說，又在第二至六則闡述了什麼是“境界”，那麼，怎樣才能寫出有“境界”的作品呢？全班一起讀第三部分，詩人的思想和藝術修養。二、分析課文，誦讀、理解第三部分。1、第七則借用形象比喻描述藝術創作或學術研究的歷程，分析這些詩句的比喻意義？ 第七則以形象化的比喻描述藝術創作或學術研究的歷程，把“境界說”與人生體驗結合起來。指出一個詩人或學問家，必須要注意後天的修養，進行長期艱苦的探索，並且具備堅忍不拔、百折不撓的精神。 “昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。” 長林葉落，西風乍起的清秋時節，登樓遠眺，雲淡天高，一條路通向遙遠的天際。此情此景，一種孤獨寂寞油然而生，似乎也喚起了一種追求和探索的期望。比喻在創業治學的開始階段，要志存高遠，廣泛涉獵，吸取前人的經驗，獨闢蹊徑，這是第一階段。 “衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。 描繪熱戀中情人的相思之苦。情有獨鐘，專一執著，雖衣帶漸寬，枯槁憔悴也心甘情願，無怨無悔。比喻創業治學的過程中，要堅忍不拔，百折不撓，孜孜以求，不惜殫精竭慮的獻身精神，這是第二階段。 “眾裏尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。 描繪了在燈如海、花如潮的元宵節時，情人約會的情景。經過百千次苦苦追求，在那燈火冷落之處，終於見到朝思暮想的意中人，不禁大喜，極度幸福、歡欣。比喻經過艱辛的探索和追求，終於獲得事業成功，學業有成，理想實現的無比喜悅和快慰，這是第三階段。 點評：王國維在此則中談的是創業之路、治學之路。他認為大事業大學問不可能一蹴而就，必須循序漸進，進行長期的探索和追求，必須堅忍不拔、百折不撓，不僅要有天賦，更需要進行刻苦的修養。他強調的是一種獻身精神，這既是一條充滿荊棘和險阻的艱辛之路，也可使人體驗到最高的精神愉悅，話中蘊含深邃的人生哲理。 2、第八、九則強調詩人應該有怎樣的內在修養方成“大家”？採用了什麼論證方法？明確：胸襟開闊、見識卓越。例證法。第八、九則把“境界說”與作家本身的內在修養結合起來，強調詩人應該有開闊的胸襟和卓越的見識，修身而成“大家”。一是以蘇東坡、辛稼軒為例，指出蘇詞之所以好，在於超曠的襟懷；辛詞之所以好，在於豪放激蕩的氣度。從而肯定創作者內在的胸襟氣度決定了詞的境界。二是推崇“大家”之作，指出“大家”具有與生俱來的內美氣質，因其“所見者真，所知者深”，言辭脫口而出，率真自然，毫不虛偽作態，所以能寫真景物、真性情、真境界，其作品也會達到沁人心脾，使人豁然開朗的境界。此處所言，揭示了境界各構成元素的特徵。沁人心脾，指所抒之情應情深而動人；寫景必豁人耳目，指所寫之景應特徵分明，生動形象，給人留下深刻印象；其辭脫口而出，則指言語的自然真切。由此可見，王國維推崇蘇、辛，注重人格的真切，看重內在的修養。這與中國古代美學家的主張是一致的。如葉燮原詩言：“有是胸襟以為基，而後可以為詩文。”3、如何理解“東施之效捧心”？明確：即東施效顰pn：機械地，僅從外在形式上模仿別人。思想、修養要達到一定的境界，才能寫出有境界的作品，光從形式上去仿照，達不到美的境界，還可能帶來醜的效果。4、第十則作者認為，詩人對自然人生要做到：入乎其內與出乎其外的統一。入乎其內，即深入生活，才能獲得豐富的創作材料，逼真地描寫生活，作品才有生氣。出乎其外，即胸中無物，跳出自然人生之外，才能縱觀生活的整體，作品才能內容深刻，情致高遠。第十則把“境界說”與創作者對待現實生活的態度、方法結合起來。首先指出詩人要“入乎其內”，深入生活，才能獲得豐富的創作材料，逼真地描繪生活，作品才有生氣；又需“出乎其外”，超脫出來，“胸中無物”，從一定的高度觀察生活，擺脫生活之欲，從而實現對審美對象的靜觀，寫出深刻獨到的內容。可見王國維注意到了藝術與生活的辯證關係，重視詩人的修養之途。其次，以周邦彥、薑白石為例，進行具體評判。他認為周邦彥的創作“能入不能出”，是因為周詞“模寫物態，曲盡其妙”，但終因出物不夠，而顯得“意趣不高遠”。說薑白石以後的詞人既無出也無入，可能有些偏激，但南宋以後詞壇的不振，與出入的不明是有關系