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基础图案讲义第 24 页 共 26页第一篇 图案的基本概念（基础图案讲稿之一） 一、图案的含义 把图案两个字折开讲：“图”即图样，“案”即方案，其含义是“设计图的方案”。联系起来讲，就是工艺材料、用途、生产条件下预先制成的形式和色彩，结构图样的设计方案，这是广义的概念， 从狭义上说，图案就是指工艺品造型与装饰的设计。 有人认为装饰美术、工艺美术或实用美术都是图案。这是不正确的看法，有片面性。它们都不宜于笼统地与图案划一等号。 先说装饰美术，只是对装饰方面的艺术考虑而言。而装饰，在任何情况下，亦只能是附属于某物象的一种表面的装饰设计，而作为图案设计所要涉及的范围是各方面的。既要考虑装饰，又要考虑物象的实际用途、对象、制作条件、原材料工艺性能的适应等等。装饰美术只是整个图案设计中的一个组成部分。是整个图案设计中的美术的设计部分。所以说，装饰美术不能以“图案”代称。 工艺美术呢？也不能与“图案”这一概念混同。工艺美术仅指对工艺品的美术设计。但图案设计的范围，不仅仅只是对工艺品的美术设计。例如某建筑物的室内外的装饰设计，你能否强求地称这座建筑是工艺美术品吗？因此说，对工艺品的设计，亦只是图案设计的一方面对象。 再说实用美术，一切以实用为目的而进行美术设计和美术加工的都是实用美术。大的如建筑，小的如一个纽扣，都是以实用为目的而设计的。所以实用美术既包括装饰设计，也包括对产品功能的设计，同时也可以不涉及功能设计，仅只涉及与实用的美术设计部分。所驻“图案”是对以上各种物品设计意匠的一个通称。以上是对图案的广义含义的认识，明确地树立这一概念对于工艺美术工作者来说，是十分重要的。 另外，对图案的含义的认识还有其狭隘方面的解释，则是仅局限于装饰纹样形式的范围。即属于变形的、对称的、连续的、有一定程式的装饰纹样。它是与绘画式的以自然形象为特征的装饰纹样相对而称之。狭隘的认识图案，必须以广义的认识为基础，否则，将无法把握工艺美术、实用美术、建筑美术的社会功能，以及由此而决定的它们的特殊规律。 二、图案的范围及分类： 1、图案的范围：它包括的面是非常广泛的，在我们日常生活中， 几乎是眼前所看到的，手所接触到的都属于图案意匠的产物，是属于图案设计的范围。此如服用品，我们每一个人从生下来后，都需要穿衣盖被。我们这些衣被、有男的、女的、老年的、青少年的、儿童的，因年龄、性别、季节和各民族间的风俗习惯爱好而各有不同。它们都是劳动人民和实用美术工作者精心制作出来的，它们都是实用美术品，也都是图案工作者设计的范围。 饮食，也是我们有生以来每天不可缺少的，随着社会的进步，物质生活的提高，人们对于饮食，不只要求果腹解渴，对于装储饮食的器物，既要求实用，也要求美观。因此，从婴儿所用的奶瓶以至于一只饭碗、一个菜盘、一只烧饭菜的锅子。一把宴会用的酒壶，都有各种各样的形式，。这些样式都由各种专业的实用美术工作者精心构思制作来的。它们不仅使用方便，也给人们一种美的感受。 居住的房屋和门窗，室内的桌椅箱柜。以及一切陈列品，也都是经由实用美术工作者的双手，把这些形形色色、千变万化的既美观、又实用的家具制造出来的，这些器物的形式花样，也是需要图案工作者在及先设计的。 汽车、火车、轮船、飞机都是代替我们走路的工具，这些交通工具除了发动机件是不可缺少的主体而外，且还要在外形上，内外的装配置，有一部分就要靠实用美术工作者和机械工人配合着处理。才能更好地发挥它既便利人们彼此往来，又有舒适愉悦的感觉，不至使乘座的人，因长途跋涉而疲困。因此，这也是牵涉到图案工作者设计的范围。 以上是人们日常必须的衣、食、住、行方面举的一些简单的例子。其它属于这方面的事例还很多。不能一一详细举出。由此，我们知道，图案所包括的范围广阔了。如果仅仅把图案理解为只是画几条花边、设计几张封面、或者以为只要懂得二方连续、单独纹样就够了的话，那就错了。 2、图案的分类：图案所包括的面是非常广的。如上所述，要是我们只是笼统的不加区别，不仅在叙述上缺乏系统性，在结合实用专业时也将混淆不清，因此，我们从它的使用性能上，工作性质上等方面作出几种分类的系统来，供同学们来参考。 A从人们的日常生活需要来说可以分成四类，即上面所说过的衣、食、住、行四方面。（一）关于服用品的图案：如染织、刺绣、编织、服装等样式。（二）关于饮食用具的图案：如陶瓷器、玻璃器、塘瓷器以及塑料器皿等。（三）关于居住方面的图案：如门窗、户壁、室内外装饰、庭园布置等。（四）关于交通工具方面的图案，如汽车、火车、轮船、飞机、桥梁等。这是第一种分类法。 B从工作性质上来说，可以分成三类： （一）属于建筑部门的图案，如庭园布置、室内外装饰等。（二）工艺图案：如金工、木工、竹工、漆工、陶瓷、编造、印刷、梁织、服装样式等。（三）商业图案：如广告、商标、产品的装潢、书籍封面、橱窗的布置等。这是第二种分类法。 C从装饰纹样的形式上来说，也可区别为三类：（一）绘画式的图案：这是把绘画应用于图案的场合上的一种设计方法和表现形式。不过，它和一般的绘画不同，要受到一定的局限。因为图案要具备实用条件，所以作为图案而运用的绘画，其实它已不是绘画了，而是属于依附于一定立体形的装饰纹样了。因为它必须受到形式的约束，甚至模样化，才能和器物相适应。我国古代陶瓷器皿上应用这种形式的地方很多，现代陶瓷装饰上应用也是很常见的。（二）模样化的图案：这种图案有几何形的，也有自然物象便化来的。这是为了适应制作条件等方面的要求，经过写生便化而产生出来的纯粹模样化的图案，也就是我们经常运用的一种表现形式和设计方法。它比第一种有着更大的适应性。（三）绘画式和模样化合并使用的图案：这种图案化设计技法上是比较复杂的，配置时必须双方兼顾。一方面注意到两种不同表现形式的调和程度；另一方面又要考虑到纹样与器物性能形式的适应性。如果处理得不恰当，便会破坏器物的完整性而造成杂乱、不协调、破碎不全等不良后果。 D从学习的步骤上来说，也可分为两类：（一）平面图案：一切使用在平面上的图案都属于这一范围。它包括染织工业方面的印染、编织、刺绣、各种毯类等方面的图案及印刷工业方面的商标、广告、壁纸等各方面的图案。（二）立体图案：这类图案包括器物形体的构造和器物表面的装饰两部分，以及处理二者之间的整体关系。它涉及的范围很广。如金工、木工、陶瓷、玻璃、漆器、塑料器皿以及其它各种用具和建筑装饰等。都是属于立体图案的范围。 这些分类法都不是机械的，绝对不变的。以上介绍只不过是为了使同学们在学习中易找出它的系统性，也便于与所要学习的专业相结合，这些分类法，也可以帮助我们加强对图案这个概念的更深入一步的理解。 三、图案的起源与发展 劳动创造世界，创造了人类本身，创造了社会的物质生活，也创造了社会的精神生活。图案作为一种物质和精神紧密结合着的一种特殊的美术形式，当然也同样地来源于人类的劳动。 原始社会的石器和骨器，就是一种原始人类在创造物质财富的劳动中，在与自然的斗争中产生的，随着劳动生活的实践，自然形的石头变成了人工形的磨光、钻孔的石块。这就是以后土器、陶瓷器、青铜器的器物形状来源于生活的例证，也就是今天各种不同质料的现代工业品和日用必须品的形状的来源的例证。石块上的刻线和象形标记，便是随后各种装饰纹样的始祖。 编织物、土器、陶瓷器的产生是随着人类生活的发展、变化而产生、发展和变化的。如编织器是由于人类发现滕草植物的耐断性和柔软性而创造的，对于泥土的接触，发现了粘土的可塑性而创造了土器，由于雷电所引起的森林着火，发现了泥土经高温后的凝固而产生了陶器的烧造。 随着原始人类逐渐走向定居的生活，开始了就近种值果菜（也就是农业生活的开始），生活需要各种的盛装器、贮藏器、烹煮器，陶器的烧造便成了新石器中、晚期最主要的生活用具。成器的方法经常是借助树叶、绳索和藤草的包扎。而烧成后的陶器表面却留下了叶、绳和各种编织的痕迹，而成了所谓叶纹、绳纹和编织纹。顺物的形状、大小和表面的装饰，随着劳动实践和物质的增加以及生活所积累的经验而日益多种多样，这时的器物形状和纹饰，具有质朴、大方、简练、明快的审美特点，生活气息非常浓厚。 到了奴隶社会，奴隶主为了过着一天比一天更为侈奢的生活，随着铸铜业的发明，铜器不仅是当时统治者的主要生活用品，而且成为奴隶主所专用。奴隶主为了加强其统治的权力，炫耀自己的威琥，铜器的造型出现了庄重、威武的气势，在以饕餮纹和雷纹为主的装饰纹样有富丽、严谨、沉重之感。这一时期的青铜器充满了威胁和恐怖。 随后的各朝各代的图案，也是随着生产的发展、技术的改进、生活的各方面的要求，而一沿袭、一面发展变化着的。 中国图案有着悠久的历史和优秀的传统。古代图案，在工艺美术的发展史上具有重要的地位，在它多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种图案形式的胚胎和萌芽，没有古代图案的基础，也就没有现代图案。 关于图案的起源和发展，本是美术史、工艺美术史中的专题。这里只是作为理解图案这一概念所应涉及的一般常识而引索。在此，不加详述。第二篇 图案构成的原理和规律（基础图案讲稿之二） 图案是和人们物质文化生活紧密关联的，图案的原理和形式规律是人们在创造物质生活必须器、日用品和工艺美术品的过程中，由不断实践制作上升为理论的产物，是前人经验的总结，图案的一般原理和形式规律，是随着生产的发展和变化一起发展变化的。所以同时也是对立统一规律，是宇宙的根本规律。 构成一个图案主要是通过各种资料的形体、色彩与组织形成的。它们是多样的、不一致的、不集中的、千变万化的。各种资料均有其特殊的形象、色彩和结构。就其外观来说，形体的方圆、长短、粗细、大小、色彩的层次、浓淡、轻重、明暗，就其互相的关系是都分散的，缺乏联系的。这些资料放在一起，又产生上下左右、前后偏倚等部位的关系和远近、虚实、疏密等空间的关系。因此必须经过有意识的选择、取舍、加工，采取一定的内容、一定的形象、色彩安排在一定的部位、一定的空间关系，使这些资料成为有组织的、有条理的、有规律的、有中心的、有主次的统一体，使之趋于一致，更加集中，更加统一，达到生动活泼、自然协调，为其一定设计内容所需要，达到内容与形式的一致，成为既实用又美观的某种图案设计。 图案设计是要在实用的基础上给予人们的完整美好的感觉。但是怎样才能给予完美的感受呢？这就必须使所设计的器形和装饰纹样合于美的原理。因此，“美的原理”，也就成了构成图案的必然规律，是图案设计科学的法则。 构成图案的形式美规律，各种理论书上的说法不完全一致。这里我们仅根据我们的实际需要提出几种主要的法则：A、统一与变化；B、均齐与平衡；C、调和与对照；D、节奏与旋律等八项来谈一谈。这八项规律，每两种都是互相对立而又互相依存的。有矛盾而又有统一性的它们是相辅相成的。因为有矛盾而互相对立；因为有统一性而互相牵制、互相联系，最后达到同一效果的一致的要求。 一、统一与变化 统一与变化是美的事物的最本质的构成因素。因此要创造美好的事物，就必须掌握运用统一与变化这一最基本的原理。 （一）统一 统一是要求在整个图案设计中，无论表现在形式上或内容上都有着一致性。使每一个部分的表现，出于一定的统辖。肄归于一定的趋势。它在图案构成的效果上，给予人们有组织、有秩序、协调、集中而不杂乱的感觉。 自然界中形形色色、千变万化的形象，是图案设计取之不尽的资料源泉。为了使这些丰富的资料组织起来服务于我们的设计工作，就必须运用统一的规律使它就范。既运用艺术的集中手法，无论在器物的造型上，纹样的形式与方向上，色彩调配上，都必须统辖于一定的图案组织形式之下，部分与整体连成一气。 2、变化 为了使大家更详尽的理解变化的规律，现在把变化分成两种类型：即从属的变化和对比的变化来讲。 （1）从属的变化：比如我们以纹样中的园点来说，如果用同样大小园点在一定的距离上分别向上下左右排列起来，就会感到单调、平板、枯燥、乏味，要是在分量上、距离上、色彩上作适当的变化，即在同一形状之下，其他单位从属于主要单位的形状之下，施以各种变化，虽然变化多端，但都是从属于某种主要形状的。 （2）对比的变化 这一类型的变化，是一种比较复杂的形式。即以一种形状或色彩为主体而配列着性质相异的资料。比如在以园点为主体的构图中，配列上性质不同的三角形、正方形、棱形等；在以直线为主体的构图中，配置上性质不的绿色或兰色。 对比的变化是丰富而多彩的，由于它而产生了均齐与平衡、调和与对比、节奏与旋律。即在具体运用对比变化的时候，必然形成均齐平衡、调和对比、旋律节奏等形式。同时，对比的变化，也必然要受到这些规律的限制，否则，就会失去变化的意义。 统一与变化两者之间的关系是：统一是在变化的基础上求统一，而变化是在统一的约束下求变化的。如果孤立的来对待它们，就会在设计上遭到失败。 二、均齐与平衡 均齐的含义就是均匀整齐对称。这一规律对人们的视觉官能之所以会发生好感的原因，是它能给予人们精神上一种端正、庄严、安定、静止的感觉。它能在画面上造成平均发展的局势，所以在各种立体物象和器皿的造型上都广泛运用这一法则。 至于均齐形式的具体表现方法，是根据真实和假想的形象的中轴点或中轴线，向相对或相反的方向配置同一资料，并安置在同一距离的地方。我们通常运用的均齐形式，是针对着所要设计的器物，分为上下均齐、左右均齐两大类。 均齐是一种同量同形的配置法则。它把物体分为若干等分而配以相同的资料。这种均齐的形式，在我们日常生活中所接触到的器物和自然界的各种物象中都明显的存在着的，除了人体的直立和端坐和姿态而外，如蝴蝶和鸟类的双翅、对生植物的叶子、许多建筑物的端庄结构、建筑群的安排和装饰等等不胜枚举。 而平衡的含义则和均齐大不相同。平衡是表示运动、活泼、自由、放逸、静中有动、动中求静的形式。如用一杆秤来衡量物体。由于支点不在正中，要取平衡的架势，两端的器物不可能是同形同量，而且在支点与物体之间的距离也要发生变化，才能保持平衡。这就可以看出均齐与平衡之间的不同点，即平衡的形式是打破了均齐而发生的变化。 平衡是在均齐的基础上运用变化的法则产生出来的，它的变化主要是受到力和量的限制，完全丧失掉均齐的平衡是不稳固的，所以均齐与平衡也是对立而又有同一性质的关系的。 三、调和与对比 调和的生产，虽然根源于统一，而已意味着变化的成分了，调和这一规律，运用得恰当时，可以引起人们宁静、和谐、舒适、柔和、不紊乱的感觉。比如在卧室里，环境的色彩和陈设的家具都很调和一致，可以使人在紧张的工作之余，得到轻松、舒适，很快就能恢复疲劳。但过渡的调和，也会产生单调、平淡、缺乏生命活力，缺乏生活情趣的印象，因此必须配合着对比法则灵活运用。 对比是应用变化的原理，把异形异量的资料并置在一起，以求形成高度的变化而又有照应的感觉的一种表现形式。因为人们对于美感的要求，除了一致的美而外，还期望新的适度的刺激。因而运用对比的法则，使某一种纹样和它的色彩，同另一种纹样和色彩在对立中取得一种均势，用以吸引观者的视线，使这两种以上不同性质的个体各显其美。 在我国的陶瓷器物上，早从彩陶、三彩、五彩、宋磁州窑，一直到现在青花、古彩、斗彩、广东的广彩、荣昌的陶器等等，均是此类效果甚佳的对比作品。我国的绘画、版画、年画以及许多宣传广告画都常运用着对比这一类的法则。象我们常说的“黑白分明”，“大红大绿”，“万绿丛中一点红”都是对比的好例子。 对比这一规律，具体运用的时候，可以分成：形象的对比、方向的对比、明暗的对比、分量的对比等四方面。一般在商业图案中使用对比这一法则的时候较多，如商标广告等，目的在刺激人们视觉，引起注意。因此它大量使用对比手法。但在室内装饰中如地毯、壁纸、窗帘等，如果纹样变化太大，色调过于跳动，反而使居住的人感到动荡不安的精神上的过渡刺激。但这不等于说除了商业图案而外，就不能施用对比法则，各种实用美术品，适当的运用对比法则，是更可以增强明快的效果，但必须注意程度上的恰当与否。 调和与对比的意义如上所述，在实际运用时，应根据器物的用途、使用场所、对象来灵活处理互相配合，不能偏废。调和与对比这一规律的产生，是积累了不少人的实践经验，他们为了明确的表现出器物的特征，因而发现了这一规律。同时，在自然界事物中，本来就具备近手调和与对比的形态，不过由于人们把它收集整理成系统的法则。所以与其说我们使用调和与对比手法来处理素材，毋宁说某种对象已经呈现着调和与对比的形态。我们不过是从它上面得到调和与对比的启示而运用它。 调和与对比两者之间是互为因果的。我们应当注意从自然界中，领会这种规律所构成的美的事物。 四、旋律与节奏 旋律与节奏本来是音乐上的名词。节奏是在一个乐曲中由拍子小节和音响之间的高低变换而产生出来的，但这些拍节和高低音的变换，必须受到一定的旋律的约束，使这些拍节和音响的变换，成为一气贯通、和谐悦耳的曲调。 一般来说，音乐只能是在一定的时间内出现。所以有人又称它为时间艺术，现在我们把旋律与节奏运用到图案设计上来，它代表的是空间和运动的感觉。一件好的图案作品，不仅占据一定的空间，在静止中显示出美来，并且还能在纹样的处理上、色彩的配置上，掌握事物的运动姿态，显示出它的生动美来。象音乐一样，由轻重缓急、仰扬顿挫中，演凑出我们内心的新生的健康的情调，使听众在一定的时间内，感受到这些和谐熟悉的声音，不知不觉中与我们内心的感情激起一种共鸣，不由自主也跟着这些拍节歌唱和舞蹈起来。 而这一规律表现在图案设计上来，则是某一个形和色，连续在若干个空间出现时，由于形、色的调动变换而产生运动的感觉。设计图案必须懂得掌握时间和运动感的旋律与节奏。 在我们初学基本练习时，往往偏重于对事物的静止的描写，很少注意到时间形色的转换与连续问题。因此，很可能把一支花和一片叶子画成压干了的标本模型，把一条鱼画成浮在水面上的死鱼。但到了下一阶段，就要求画出对象的生动姿态和性格，这就和掌握旋律和节奏的练习有着密切的关系了。曾有人赞颂优美的建筑物为“冰冻的音乐”。我们经常称赞一首好诗为“诗中有画”，称赞一幅好画为“画中有诗”。这说明了一个占据一定空间的艺术作品能运用不同的千变万化的量、形和色的复杂配置。如音乐一样，唤起人们在思想感情上产生一种合乎律动的感觉和愉快。才算是一幅优秀的作品。 旋律与节奏在图案设计中的作用，已如上述。至于它具体的实施在设计上是由形、色、线三者的聚散、往复、转换、更替、错综重叠等，在一定的有规律的间隔中，一种反复性的布置与支配所形成的。由于形和线的方向变换交替、色彩的更动，在反复徊旋中造成了有韵律、有节奏的形式。 以上这些构成韵律的感觉，都是根据自然界而来的。比如我们看到大海中波涛汹涌的壮观，湖泊里微风初起碧波荡漾的情景，必然发生出不同的联想作用。对起伏很大的折线感到动荡激昂；对弧度不大的波壮线感到轻快；对急风骤雨般的点子感到紧迫。这种对于我们有不同的激动力的形、色、线，把它有计划、有规律地组织起来，达到一定的运动，就产生旋律与节奏的形式。（三）花卉装饰图案大自然里形形色色的形象，是美术设计的灵感源泉，自然形象所蕴藏的“美”是非常丰富的，让我们从花卉植物的形象中，寻找图案设计之源。观察花卉植物，挖掘美的构造。花卉的结构与特征当我们经过细心观察，会发现花卉有其特殊的结构，花是由花托、花萼、花瓣、花蕊等几部分组成的：加图1、 花托2、 花萼3、 花瓣4、 花蕊叶子的结构与特征叶子与花卉紧密的联系着，将花朵衬托得阿娜多姿，所以，我们同时要观察叶子的结构与特征。叶子是由叶片、叶柄、叶托三个部分组成，具备叶片、叶柄、叶托的称为完全叶，没有叶柄或叶托的称为不完全叶。加图叶片叶柄叶托叶子有单叶和复叶之分，在一个叶柄上只生一片叶子的称为单叶，在一个叶柄上生数片叶子的称为复叶。叶子生长在枝梗上的排列形式叫做叶序，叶序常见的有：对生、互生和轮生等。对生叶 加图互生叶轮生叶花卉的写生1、写生的目的写生是花卉图案设计的基础，通过写生，熟悉对象，记录、收集素材，从而达到培养观察力，提高造型能力的目的。2、观察与选择：在花卉写生中，要注意观察对象。有目的的选择记录下来，以便为下一步进行装饰变化作充分的准备。3、花卉写生的要点：写生花卉要取丰满、充满生气茂盛的形象，写生中要选择最佳的透视角度，才能将花卉不同的姿态、结构准确地描绘下来。加图A、 抓某种花卉的特征B、 将花卉盛开的特征C、 将复瓣的花卉特征D、 将喇叭状结构的花卉特征。E、 抓住花卉结构的中心轴线。G、抓住叶子扁平结构的中心轴线。4、构图与取舍写生花卉中，可以采取多样的形式构图，如对角形、十字形、S形和三角形等，假如把这些形式颠倒方位，又可以演变出其它的形式。但必须根据画面需要灵活地运用，得体的构图会使写生有一个良好的开端。写生中，需要适当的取舍和概括，首先处理好宾主关系，目的是取其具有典型的，代表性强的花卉叶子，舍去那些杂乱、残缺的部分，做到以花为主，突出主花；“移花接木”的手法。5、写生方法及工具：A、 单线勾勒法 B、 明暗写生法C、 影绘法花卉装饰的点、线、面设计在进行花卉装饰中，离不开形象的基础设计，即：点、线、面点线面花卉的装饰变化自然形象虽然很美，但不能直接适应于各种用途的装饰和各种生产工艺制作的要求，所以，必须将写生收集的素材，进行提炼、夸张、省略和归纳变化装饰处理，使其符合图案设计要求。下面，是装饰变化的几种方法：1、内变化：取一写生的花形或叶形，加以省略，保留形象的外轮廓与基本骨格，在形内用点、线、面等不同的装饰变化。变化如下：A、 取花卉或叶子的黑影形象：1、保留其基本骨格，作面处理。2、用粗线（匀线）勾勒出骨格线。3、用细线（匀线）勾勒出骨格线。B、 在细线勾勒的形象内，饰以不同的点装饰。C、 在粗线勾勒的形象内，饰以不同的线装饰。D、 在形象内，饰以大小面积不同变化的面装饰。E、 外形保留不变，花蕊作变大、变小、变方、或花中套花、叶中套花的装饰。F、 外形保留轮廓不变，将以上各项变化综合装饰。2、外变化：取一写生形，运用“加”法或“减”法，或变窄、变扁、重叠、曲线、几何直线、自由曲线作装饰方法作外形变化。变化如下：A、 加法，花蕊不变，逐渐增加花瓣数量。B、 减法，花蕊不变，逐渐减少花瓣数量。C、 变狭，花蕊不变，花瓣逐渐变细狭状。D、 变扁，花蕊不变，花瓣逐渐变扁状。E、 重叠，花瓣相互之间重叠变化。F、 几何直线，花瓣变方，作直角变化。G、 曲线，花瓣作较大幅度的曲线变化。H、 自由曲线，花瓣作较大幅度的曲线变化。3、整体变化：取一定生形，外形与内形同时变化，充分运用各种装饰手段进行综合性的装饰，但必须掌握一个原则，变化装饰必须能保留花卉各自品种和原有的特征面貌。A、 花卉的整体变化B、 叶子的整体变化C、 折枝花整体变化。4、分解重构组合变化取一花卉的形象，将其分解成若干分，将折开的形，用并列、重叠、交错、转换等方法进行重新组合，产生新的形象。A、 把形对半切开，然后作移位、交错、斜排、反方向等组合。B、 把形切开三份，然后作各种组合。C、 把形切开四份，然后作各种组合。D、 把形全部分解，然后取其全部或某一局部作各种组合。（四）图案的组织：单独图案属图案组织形式其中一种。指在没有外形轮廓、能够独立存在的一种装饰纹样。它是最基本的图案组织单位，在装饰中注意空间处理、主次安排和虚实呼应变化。其形式有对称式和均衡式两种。 适合图案适合图案是图案组织形式的一种。指内在的形象适合一定的外形框架，如正方形、圆形、三角形、多角形、椭圆形等等。A） 直立对称式B） 放射对称式C） 向心对称式D） 综合对称式E） 旋转对称式F） 反转对称式G） 均衡式连续图案1、二方连续图案：A） 散点式B） 直立式C） 倾斜式D） 折线式E） 波状式F） 综合式2、四方连续图案A)有规律的排列B）不规则的排列C）连缀排列D）几何形填嵌排列边饰适合图案指花卉纹样沿着某适合框架的边沿，进行连续装饰，纹样集中在外部，留出中间大量的空白，一般常用有：正方形、圆形、椭圆形和多角形等框架，其形式分对称式与平衡式两种。第三篇 基础图案的色彩（基础图案讲义之三） 这里我们所要讲的不是色彩字的全部问题，而仅涉及有关图案设计中应该了解和掌握的色彩的基本常识。色彩在一切造型艺术中，特别是在工艺美术、实用美术的设计中，色彩在装饰效果上尤其重要。图案的构成是纹样、构图、色彩三个主要因素所构成，这三个要素又是统一在同一物象上的，它们既不能分离，又是互相密切的联系着的，因此，对于色彩的研究学习，是不能孤立进行的。色彩始终是世上万物在人们视觉中客观地存在着的物象的形式之一。而物象的色彩，又往往较敏锐地为人们所感知。“远看色彩近看花”，这句话说明了色彩在人们的视觉中往往是占着优先地位的。因此，色彩是图案设计中不可忽视的一个重要组成部分，一件用途合适、物形很好的实用品或陈设品，往往会由于设色的失败而逊色；也往往由于设色的成功而更引人喜爱，这就是我们之所以要学习和研究色彩的目的。 关于要怎样才能使我们自如地在图案设计中运用色彩，设计出理想的色彩效果，是专业设计实践中要考虑和要解决的问题，也是在专业设计实践中才能逐步深入掌握的问题，在基础图案课中无法涉及某种色彩是好是坏的问题。因为评价一个具体作品时，还需同时涉及多方面的问题，才能最后肯定其设色的好与坏，本课仅解决一些一般的和基本的色彩知识以及设色实践中基本规律和技法，为专业设计打好调配色彩和运用色彩的基础。 一、色是什么？色的基本概念可以从两方面来认识，一是光色；一是物色。它们是两种不同属性的自然现象，又是互相影响、互相关联着的。 光色：是太阳光线中所含的色素，阳光通过细雨层的分解，呈现出各种色光来，即呈现出红、橙、黄、绿、青、兰、紫七种色光（也称光谱、光带、光轮），七种色光混合起来成白色，这种白色就是所谓“光”。 物色：就是物体表面在人的视觉下所呈现出来的颜色。物色基本上也是光色中的七种色，也就是说世上万物的色彩，离不开这七种基本色，至于甲物的颜色是红的，乙物的颜色是橙的，或是黄的、绿的、青的、兰的、紫的是由于阳光对于物的照射而产生的，我们知道，无光则不见物；更不见色，有光才能见物见色。也就是说：你要看到某物的颜色，首先必须具备有光的条件。至于各物有各色的区别，这是由于太阳光对物的照射时，物对光色的吸收和放射所产生。比如：甲物放射光线中的红色光，而吸收光线中的其它色光，则该物便呈现红的颜色；乙物能放射光线中的黄色光，而吸收光线中的其它色光，则该物便呈现黄的颜色这就是世界上千千万万的物象之所以有各种不同颜色的原因（至于它们的原理是光学中的物理现象，我们不去涉及它）。 以上是光色、物色（包括颜料色）以及它们的相互关系的基本概念，下面我们所要讲的问题，仅指颜料色，不涉及光色原理。 二、关于色彩的性质 1、色相：以词识意，则色的相貌是一色与另一色互相区别的主要因素。由此而形成了色的名称。红、橙、黄、绿、青、兰、紫就是色的相貌。以互相区别的不同面貌给予红色、橙色、黄色、绿色、青色、兰色、紫色之称。 2、原色：原色也称基色，则是原来的色或基本的色，也可说是各色的来源色。红、黄、青（兰）称之原色。仅是三种色，所以称“三原色”。这三种颜色，具有几方面的性质：（1）三色是各色之源。也就是说各种颜色均需从这三种颜色中的一种或二种以上的颜色混合才能产生。（2）原色不含它色。也就是说，各色的混合均不能产生这三种色中的任何一色。（3）三种原色仅指其纯色。红色不包括深红、浅红、暗红、紫红等非纯色；黄色不包括深黄、浅黄、土黄、米黄、橙黄等非纯色；兰色不包括深兰、浅兰、天兰、兰黑、兰紫等非纯色。 3、cun度：则色相的纯粹程度，也称色相的饱和度。色相的纯粹程度和饱和程度有强有弱，强到极点，则所谓“标准色”，或称“正色”，弱到极点，则所谓黑灰色、暗灰色，临近黑色。 因为色要在阳光之下才能呈现，所以光对色的纯粹度带来影响，光的强弱程度也决定着色相的纯度的高低，光偏强或偏弱，则色相的纯度就偏低。 4、明度：则色相的明暗度，也称光度，如同类色系中的浅色明，而深色暗；彩色系中的黄色明，而紫色暗；无色系中的白色明而黑色暗。 5、对比色：色相的性质距离最远的两种颜色，称之为对比色。如红与绿、黄与紫、橙与青（兰），同时，对比色的光度也是相差最远的，是一明一暗对比的两色。 6、邻近色：也称类比色。则色相性质比近似的，如红与紫、紫与兰（青）、兰（青）与绿、绿与黄、黄与橙、橙与红等。 7、同类色：则色相的性质是相同的，也就是色相相同而深浅不同的色，均称同类色。如深红、红、浅红等。 8、色调：则多种色彩配置在一起形成一种色相上的总趋向。如趋向于红色的，称为红色调，趋向于绿色的，称为绿色调色调具有统一、调和、有高有低、有起有伏的整体的色彩效果的。 9、寒色与暖色：也称冷色与热色。色彩本质上是没有什么寒暖冷热的，这里指的不是自然界的寒暖冷热对人生理上的刺激，而是指色彩给人的心理影响，是一种联想的心理活动，但它与人生理上的寒暖刺激有着密切的关联。当人们处在冰天雪地的环境里，觉得寒冷，夏天在绿树浓阴之下，觉得凉爽。因此人们对白色的、兰绿色的、或偏白、偏兰绿之类的颜色形成一种习惯性的心理感觉，感到是一种寒冷色；由于火和阳光是炽热的，因此人们对红色和橙色的，或偏红、偏橙之类的颜色形成一种习惯性的心理感觉，感到是一种暖热色的。 三、色彩的混合与配置 色彩的混合，则色彩的调混配合。其目的是要使之产生另一种色相。色彩的配置，则各色相的组合并置，其目的是要达到美观协调，为达到一定的设计意图而组合并置的。 1、色彩的混合：则一色相和另一色相搅混，造成第三种色相。造成这种色相是目的的，而不是盲目的，要造成的色相是我们设计中所需要的色相，比如，我们设计意图中需要一种橙色的，那就必须知道这种色相是怎样调配出来的，则用那几种色相互相搅合才能产生，对初学者来说，要先熟悉几种基本色相的混合调配，至于可以调配出来的色相之多，那是几百种的问题，无法一一叙述。 红与黄为橙，黄与兰为绿，兰与红为紫，黄与橙为橙红，黄与绿为黄绿，兰与紫为深紫（兰紫），红与绿、青（兰）与橙、黄与紫均为深灰（近黑），白与黑为灰（中黑）。 原色与原色的混合所产生的色相，其鲜明度最强，饱和度也是最大，色相较为单纯，仅次于原色，如橙、绿、紫，这三种颜色再各与自身所含的二原色中的一原色混合，产生的色相，则为该色的类比色（近似色），橙与黄混合，则偏黄的橙色；绿与黄混合，则为偏黄的绿色，与兰混合，则偏兰的绿色。这样，随着相互混合的色相的增多和互相轮换调配，便会产生更多的色相出来。 从以上的各种色相的混合所产生的效果，我们可以得知如下一些基本规律。 若想调配出纯度较强的色相，则所调配的色宜少而不宜多，越少，色则越纯，相反，越多，色的纯度越弱。 若想调配出淡色的色相，则加入白色调配，色相是随着白色分量的增加而越淡的，相反，若想调配深色的，则加入深色，色相是随着深色的分量的增加而越深的。 若想要调配出比较鲜艳的颜色，除了要注意色相的纯度强而外，还要注意少混入性质相差较远的对比色相；相反，若想调配出含灰的色相（则不太鲜艳的色相），除了要注意纯度弱而外，只要加入少许性质相距较远的色相，颜色的鲜明度立即就会降下来而达到理想的含灰的色相。 2、色彩的配置 色彩的配置，就是两种以上的色相邻近在一起所产生的作用问题，也就是效果问题。一幅色彩效果好坯的图案，就色彩本身来说，关键在于色彩配置的恰当与否。下面略谈一些有关问题。 （1）关于色相的明暗关系：在色彩配置中，掌握色彩的明暗关系是个很重要的问题，它关系着整个的设色的效果。 在学习掌握色彩的明暗关系之前，首先必须弄清楚各色本身的明暗性质，各色的明暗是各色自身的色度（饱和度）以及寒暖性质所形成。其中光度起着主要的作用，则色彩浅的一般较明，深的较明，但明暗也不完全决定于各色的深浅，也决定于色相的色度的强弱，一般在邻近色彩中，色度强者为明，弱者为暗，所以说各色的明暗是由各色自身的光度和色度互相联系起来，才解决定的。光度是鉴别色相的深与浅，色度是鉴别色相的鲜与灰，两者结合起来分析，才解最后区别色相的明与暗。 色彩的明暗关系，就是各色配置在一起所产生的各色之间的明暗关系，这种关系，最明显的，如在无色系中的黑色与白色的对照关系；在色彩中的黄色与紫色的对照关系；在红、橙、黄、绿、青、兰、紫的七色中的红、橙、黄与兰紫的对照关系。以上这些色相的明暗对比是比较明显的，也比较容易辨别的。 还有一些色相配置一起，其明暗是不易辨别的，如紫红与深绿、兰与绿、红与橙、黄与浅绿等，遇到这种情况，一般是偏暖者明、偏寒者暗。 在图案色彩的配置中，明暗关系起着很大的作用，从以上各色光度和色度的分析，我们可以得知，若要使所设计的色彩有明快的效果，不必须采用明暗差别较大的对照色相来配置。至于各种复杂色相的互相配合，我们则应掌握各色的不同色度、光度、差光度、色度太接近的，色相虽不同，也不易辩明其纹样、形象是模糊不清的，差色度、光度距离较远，色相虽同，也容易辨别其纹样的形象。 我们在色彩配置中，还要掌握色相的色度与其所处的环境的关系，色度会随着它所处的环境的不同而有所不同的感觉，如将同样面积，同样色度的红色，置于白色底子上与置于黑色底子上的效果是不完全相同的，则置于白色底子的红色，由于受白色的对比影响，这一红色则感觉到深暗一些，置于黑色底子的红色，由于受黑色的对比影响，这一红色则感到明快一些，由此，我们进而可以知道，纹样与底色的关系，是互相衬托、相互影响、相互约制的。 我们在色彩的配置中，还要掌握色相面积的大小及所处环境对色度的影响关系，如同样色度的红色，但由于面积大小的不同，它们各置于大小相同的白底子上，则面积大的红色显得比较明亮，小面积的红色显得比较深暗。我们再用两块黑色的纸板，分别打一小园洞和一大园洞，则小洞的光感强，大洞的光感弱，其道理是类同的。有人说这是一种错觉关系，当然，就客观对象的本来状态来说，可以认为是错觉，但从色彩对于人的视觉所产生的影响来说不能说是错觉，而是“真觉”。也就是说人们的必然感觉。 （2）关于色彩的对比与调和。色彩的对比有两种情况，一是色相的对比，一是明暗的对比（或深浅的对比）如黑与白、红与黑、青与橙、明色与暗色、深色与浅色的对比。 色彩的对比有强有弱。若需要对比强的，则要注意配置对比的各色的饱和度要稍强，明暗深浅区别也要大。若需要对比弱的，则要注意配置对比的各色的饱和度要稍弱或降低其中的一色或两色的饱和度，也就是说各色的饱和度要各有强弱不同，明暗、深浅也要要各有不同的变化，这样便会得到比较好的效果。 色彩对比的强弱，还与各色的面积大小有密切的关联，这也是一个很重要的问题，各色面积的大小的处理不当，可直接影响到色彩对比强弱。处理不当，也可使整体效果完全失败。 在色彩对比关系的设色中，还可利用黑白、金银色或其它适当色相勾边。这种处理方法，往往是在处理饱和度较强的对比色。因为饱和度相同或接近所产生的刺眼，不调和的感觉时，运用它主要是起媒介作用，是一种弥补方法或补救方法（因为黑、白、金银与各色的色度有关联、金银两色，又因其本身有发光的特性，光中的色素又与各色的色相成分辰关联）。总之，我们在运用饱和度相同或相近的各种配置对比时，适当地采用与各对比色之间有关联的色相作为媒介，效果一般是会好的，是调和、统一的。 其实，关于色彩的调和问题，也就是以上所说的，达到较好的对比效果，就有调和统一的因素了。当然，以上所述重点是色彩的对比，在对比中达到调和。那么，是否有以调和为重点，在调和中达到对比呢？有的，但一般不提“在调和中达到对比”。而是提在统一中求变化，加入适当的对比色不致因过分调和而产生的平灰感，过于调和，缺乏生气，只要我们真正掌握了色彩的对比中的一些基本规律运用的处理方法，便得知调和中的一些基本规律的运用处理方法。 （3）关于色彩的层次：色彩的层次，也就是色彩的进退、凹凸、隐露的关系。在素描课中，也说到明暗层次问题，由于光对物的照射，在物上所产生的各部分的明暗不同的变化的关系，这种关系使我们感知物象的前后，左右的立体关系，在图案色彩中所说的层次问题，仅指色彩的前后、进退关系，素描课中所说的客观对象的实在立体，而在图案色彩中，客观的色相并不存在实在的立体，而色彩的前后、进退是由人们对色的光度、色度、深浅的处理问题。但为了便于叙述色彩层次的处理问题，我们可以借光的来源来理解。我们可将光源投射物象时所呈现的现象来看色彩的层次，大概可分为三种：一种是光源从纹样形象正前面投射的，即暗地明花的图案，其层次是纹样距离光近者为最明，距光远者为暗，底色更暗，这种情况下处理纹样的宾主关系时，宜使主花突出，采用明色，次花采用暗色，使其隐藏。第二种是光源从纹样形象的正背面投射过来的，形成明地暗花的图案。其纹样均宜采用不同程度的暗一些的色度来处理。在这种情况下处理纹样的宾主关系时，应注意到花的色度不应过明，过明则与明的底色混淆，而破坏主花的集中和突出。第三种是光源从四面八方投射来的，形成底色与纹样间无明暗层次之分，在这种情况下特点应注意纹样形象的明确问题，不应使纹样与底色，纹样与纹样之间的形象模糊不清。同时适当地将纹样形象有稍微的明暗区别，这样也可以有一定感觉的层次显现。根据以上三种现象，我们在处理色变的明暗时，应该有意识的根据光源的投射方向来确定总的色彩层次，不然的话，我们处理色彩的明暗时，就会无所适从，容易产生色度混乱，宾主不明的毛病。 （4）关于色彩的色调问题：我们上面讲过色调问题。所谓色调，就是在各种色彩配置在一起时，要有个色相的总趋向，也就是要有色彩的整体感，要有主色调。只有这样，才能将一幅多种色