网格与自由版式风采

网格与自由版式风采版面设计风格一般被分为三个阶段:1、最为古老的是500年前以德国人古腾堡为代表的古典版式设计，其特点是以订口为轴心左右两页相对称，内文版式有严格的限定，字距、行距具有统一的尺寸标准，天头地脚内外白边均按照一定的比例关系组成一个保护性的框子。2、网格设计起源于20世纪30年代的瑞士，其风格的形成离不开建筑对其深刻的影响，其特点是运用数字的比例关系，在版面设计中引入网格体系，把版心划分为统一尺寸的网格，将之分为一栏、二栏、三栏以及更多的栏，文字和图片等元素被安排在网格中，使这些元素取得一定的节奏变化，使编排次序化、条理化、规范化，以保证整体的和谐统一。网格式。运用格子设计的方法，运用这种统一的规范化使版面有节奏和变化中求统一。网格可以等分、也可以大小不一，网格分为可见和不可见的。这要根据内容而定。有了这个方法，设计出来的版面既严谨又活泼。最忌讳的就是内文的混乱。网格设计在实际运用中具有科学性、严谨性，但同时网格也会给版面带来呆板的负面影响。设计师在运用网格设计的同时，应适当打破网格的约束使画面活泼生动。 “度”。3、自由版式设计形成于20世纪80年代中期的美国，进入二十世纪九十年代后期，由于电脑制版技术的普及，自由版式设计在世界范围内广泛流行并越来越为人们所重视，使之成为一股势不可挡的设计潮流。设计过程具有极大的主观性和随意性，各元素自由组织，能否使他们相互融合取决于设计师的敏锐感觉。将版面理解为点、线、面的构成，创造新形态、个性的版面。这种除非是很有经验的人才能把握的住。很容易造成混乱局面。如戴维卡森的自由版式设计就是极富表现力的作品，他将杂志的目录页这一类带有功能性的页面变得杂乱无章(见图1-2)，文章标题和代表页码的数字分离编排，文字之间的叠加、拆散，页面基本失去了作为目录的功能;图1-3同样是出自卡森的杂志版面设计，文字和图像叠加编排，使连贯地阅读文字变得艰难，这些自由版式页面编排层次丰富，手法多变，但都从一定程度上失去了页面的易读性和可读性，因此并没有成为主流的版面编排设计风格。网格是相对固定的、有序的，在编排中可以提高效率:自由版式是随意的、无序的，甚至偶发的，却能吸引读者的视线，如何在两者之间，在有序和无序之间寻找一个平衡点，以符合当今艺术设计类杂志版面风格功能性和艺术性的综合要求，一个可行的方案就是将两者有机结合，在杂志版面设计过程中掌握好各元素自由表现的。 一、 网格版式 曾经有过这样的想法，觉得用网格系统是不是太过于整体，能不能打破他的那个和谐，而制造出我所想要的凌乱美，但我在多次实验之后发现，一旦缺少了网格系统如果想要把大部分文字排版到你的画面中的话是件很困难的事情，当然也不排除一些设计感觉特别好的人，通过我亲自做了实验以后我觉得作为一般的设计者来说网格系统也是绝对少不了的。网格是相对固定的、有序的，网格设计在实际运用中具有科学性、严谨性，对设计实践具有广泛和深远的意义，但同时网格也会给版面带来呆板的负面影响;在实际运用中，网格系统可以用于前期排版时对素材的整理和归类，在版面具有一定规整性的基础上，在局部采用自由表现的方式，版面的自由度可以体现在文章标题上，图片的表现上等等，以此来创作既符合读者群审美需求，又符合杂志商业传播目的的版面风格。一、网格的控制性网格的介入给版面编排增添了可操作性，不会使设计师在面对一张张白纸和一堆素材时无从下手，网格对版面元素具有控制性，并使杂志设计师在编排过程中对版面具有控制性。为多页数或多主题出版物提供可重复使用的系统的必要，想象一下每个月设计师必须为某一份杂志从头开始提供一份全新的设计稿为每一篇文章每一个主题这几乎是不可能的。杂志和毫不留情的出版期限最充分地说明了网格系统如何可以使设计过程达到一体化，网格系统的使用可使许多最基本的设计元素得以保留，每次使用时只需作局部的修改。 这种网格为设计师提供一种内在的逻辑一致。有了这种网格策略，一份设计即使只运用一种元素也会体现出某种风格上的相似，如果以后要添加其它元素，设计的整体布局也不会显得杂乱。二、网格的引导性 网格分割不仅会影响杂志的外观风格，更重要的是引导读者的阅读，网格可以引导读者的视线在版面上流动，顺着似有似无的网络，视线从文字到图象，从版面的一个区域到达另一个区域，提高阅读的质量。网格具有引导性也是因为网格的线条使版面具有某种韵律感和秩序感，虽然完稿后的版面一般都是去掉网格，但只要元素是依照网格编排的，这种秩序就依然存在，从而引导读者的视线在元素间流动。 三、对网格的突破 网格的设置可在统一中寻求变化，在以网格为依据的基础上进行不同程度的破格设计，从而达到自由度和随意性，如在一个网格的基础上增加或叠加一个网格甚至更多的网格;或者打破网格的界定，制造不完整的残缺美；突破网格90度角的框框，介入各种形状，这些都是对网格的突破，体现了网格设计的自由化倾向，在艺术设计类杂志中，网格的这种自由化倾向尤其突出。 网格的叠加网格的叠加使用可以是几个网格的套用，当素材繁多时，这种方法的使用就好比将元素归类，此外，网格的叠加也可以是网格之间旋转一定角度后的叠加。网格的倾斜倾斜的网格在“网格的叠加”中也有提及，倾斜是最动态最复杂的视觉导向，在倾斜的版式构成中，构成要素可以被处理为导向一致或导向冲突，导向一致是指倾斜后的版面中所有元素阅读时保持同一导向(如图3-12，导向冲突是指元素以不同的阅读导向出现在版面中(如图3-13 ,例如，当网格顺时针倾斜30度时，元素就可以以30度或者120度的角度排列。由于人们大多习惯于从页面左上角到右下角的阅读导向，所以顺时针方向旋转后的版面阅读起来会稍感轻松一点。 图3-12中，文字、图片、色块等元素在版面中组合得丰富而有序，倾斜的使用使其更显独特，元素保持同一视觉导向使版面显得很协调;图3-13中的元素运用冲突的视觉导向，使版面更加有趣和活跃，增加了视觉冲击力。当网格倾斜时，版面中有内容的部分与页面边缘之间会产生三角形的虚空间，虚空间也叫白色空间，就是指版面中没有被编排元素占据的空间，这些三角形的虚空间又会给设计师带来更多的想象空间。 残缺和无序的网格网格在版面中并不用一味地追求完整和秩序感，残缺和无序也是一种美，将己成的网格分割错位处理，或是用其他图形去切割网格，或是网格与网格错位的重叠都可以制造残缺和无序的网格。四、网格的设计有6个灰色的矩形它们在后面会转换成视觉信息的字体大小，其就是一些构成要素，还使用了一个小圆，以提供一种平衡因素，即构成的视觉控制和对比。这个圆在构成中完全是一个活跃有力的因素，即使它非常小，也具有极大的视觉力量，任何圆，不管其大小，在几乎所有的构成中，差不多都具有这种力量。人的眼睛喜欢圆，它在形状上与矩形因素构成了对比，这一方面提供了视觉兴趣，另一方面又增加了圆本来就有的视觉力量。比起其它要素来，它在这个构成中的位置并没有规定死，仍可以出现在任何地方。要求： 1、在水平系列中，所有的矩形要素必须保持水平。在水平/垂直系列中，所有的矩形要素必须或为水平或为垂直。在倾斜系列中，所有的矩形必须同样倾斜或对比性倾斜。2、所有的矩形要素都必须使用，不能有矩形要素超出这个版面。3、矩形要素可以差不多相切，但不能重叠。由于这是一个版面的构成，所以，对于创造一个内部协调的整体来说，这些限制都很重要。因为每个长条都代表一行字，在后面就要用字行取代这些矩形，所有矩形要素的长度要正好吻合一个、两个或三个视觉方块的宽度。注意：1、元素组合在视觉信息中，要素的组合是很重要的。组合使得一种要素与另一要素紧密联系，产生直接的视觉关系。相同和不相同的要素，组合在一起就产生了韵律感和节奏感，也产生了大片的肌理感。虚空间或白色空间，就是那些没有被构成要素占据的空间。这些空间的形状和构成，会对观看者怎样感知版面产生直接的影响。当那些构成要素没有得到组合，每一个周围都是虚空间时，这些虚空间就会杂多，整体构成显得无序、无组织。当那些构成要素组合在一起后，虚空间就变少也变大，一个简化之后感觉上更加协调的整体构成就建立起来。通过组合，版面构成被简化，而虚空间或未被使用的空间区域得到强化，鲜明的视觉秩序感就建立起来了。2、轴的关系网格中的构成要素会形成一些轴列。当一根轴出现在结构内部时，就形成了鲜明的视觉关系，结构就有了视觉秩序感。左边线和右边线的轴虽然也能给结构带来秩序感，但在视觉上显得很弱，单独一个构成要素不能创造出一根轴，两个或者更多的构成要素才能建立起轴来，一般而言，成线性排列的要素越多，轴就会显得越牢固。 二、 自由版式 字面理解就是无任何限制的设计，它是通过版式编排的自身元素自由组合排列的设计方式。从历史的角度进一步解释，自由版式设计是一种新型设计手段，它打破了古典设计与网格版式设计的制约与限制，是当代出现的具有前卫意识的版式形式和风格。平面设计作为一种视觉文化的载体，是与特定时代的文化属性相吻合的。虽然平面设计较纯艺术有更多的实用性或功利性，但其本身也在广泛的融合各种社会文化思潮的基础上，展现出与之相符的风格特征。1、现存的版式设计方式，最为古老的首推500年前以德国人古腾堡为代表的古典版式设计，其特点是以订口为轴心左右两页相对称，内文版式有严格的限限定。字距、行距具有统一的尺寸标准，天头地脚内外白边均按照一定的比例关系组成一个保护性的框子。文字油墨深浅和嵌入版心内图片的黑白关系都有严格的对应标准，古典版式设计在书籍设计史上统治欧洲数百年，直到今天仍然具有很大的市场，它并未因时代的发展而彻底被淘汰。2、自20世纪50年代以来，设计领域在风格上体现出现代主义观念的影响，在平面设计领域中突出表现为国际主义设计风格的出现。以简约、理性、统一为主要特征的国际主义风格平面设计，不但具有强烈的形式感，而且从根本上体现了现代主义的核心观念，即平面设计的根本目的在于信息的传达，最可行的方式就是在形式上尽量追求简洁、鲜明，版式设计上能更好的符合人们的阅读习惯，这种风格在形式感上体现出简约、鲜明和理性化的面貌，突出表现为强调版面组织的绝对秩序化，字体往往倾向于使用庄重的无饰线体。这种风格的出现从根本上体现了包豪斯“形式服从功能”和“设计服务于大众”的理念。伴随着现代文明而产生的网格设计产生于二十世纪初叶，完善则于五十年代的瑞士。网格设计风格的形成离不开建筑对其深刻的影响，其风格特点是运用数字的比例关系，通过严格的计算，把版心划分为无数统一尺寸的网格。将之分为一栏、二栏、三栏以及更多的栏把文字与图片安排于其中，使版面具有一定的节奏变化，产生优美的韵律关系、网格设计在实际运用中具有科学性、严肃性，但同时也会给版面带来呆板的负面影响。过于讲究理性与统一的必然结果，便是造成对视觉表现的个性化与趣味性的忽视，从而展现了较为僵化的视觉形式。设计师在运用网格设计的同时，应适当打破网格的约束使画面活泼生动。2、后现代主义的风行正是为了弥补这些被现代主义所忽视的东西，与现代主义不同，后现代主义的多种主张，如回归传统，注重形式，反对刻板与僵硬，都是旨在使设计变得更加个性化、多元化。解构主义对设计师们产生了极其深刻的影响，解构主义倡导对固定模式与秩序的打破，来体现一种全新的形式和效果，自由版式体系的诞生，首先来源于科技成果的突破，激光照排技术的产生使自由版式的发展有了可能，进入二十世纪九十年代后期，由于电脑制版技术的普及，自由版式设计在世界广泛流行，成为一股势不可挡的设计潮流。首推美国人戴维卡森，他对自由版式设计的贡献在于改变了字体和书法规律，打破了人们原有对版式设计的认识，超越了传统的版式设计界限，一反过去重功能、轻装饰的倾向，将艺术感凌驾于功能之上，突出形式美，强调艺术份额。使自由版式设计与电脑技术相结合，开创了划时代的设计新观念。如：一行字被断成数截，不同字号、行距、字体的文字混合编排，文案的阅读次序被打乱，文字和图像被任意的残损、重叠，并且毫无秩序的挤作一团，更有甚者，印刷油墨污迹的效果也构成一种设计元素。透过以上种种大卫卡森所运用的视觉表现手段，我们可以解读出他对现代印刷技术所采取的玩味与调侃的态度。这些设计手段即使是在今天，也会被认为是很前卫新潮的， 一、解构性 解构性是自由版式设计的最主要特征之一。解构就是对原有古典和以数理为基础的排版秩序结构的支解，是对正统版面的解散和破坏，它运用了不和谐的点、线、面等元素与破碎的文化符号去重组新型的版画形式。现代设计真正的思想根源是有科学的思辨与逻辑数理来探求设计的本质，是用明晰的思路与有规律的秩序去把握设计的内涵，强调标准化与批量化，最终把功能和效益作为终极目标。而现今的自由版式设计却试图打破这一界线，朝着相反的方向发展。在对传统设计理念剖析，解构的基础上，力图朝着崭新的多元化方向发展。在自由版式中解构性的来源不是孤立的，它同样受到同时期哲学思潮和建筑设计的影响而产生的，戴维卡森本人早期并不是一位平面设计师，而是一位从事社会学方面研究的专家。对版面设计的研究是他在对人的心理反映方面实验过程中的一个科研项目，他试图通过打散原有版式编排的秩序而达到试验的目的，后来他发现自己所设计的杂志很能为年青人所接受，于是他便继续这项试验的研究，继而使该项事业得到了发展。在建筑学方面，建筑的解构主义思潮影响着西方的新生代，尤其以美国最具有代表性，其特点在于打破原有的建筑结构格局，使建筑中的古今元素打散再重新组合，自由版式设计把这种理论运用到实际中去，其本质上与建筑中的解构主义一脉相承。二、版心的无疆界性 自由版式设计其版心从诞生的那天起就无固定的疆界，它既不同于古典版式结构上的严谨对称，又不同于网格设计中栏目的条块分割概念。而是依照设计中字体、图形内容随心所欲地自由编排。所占实物空间与空白间隙同等重要，页画中正负形的关系均为有形空间，正形通过负形的衬托而存在，负形则以正形的存在来显现。无疆界性打破了传统页面天头、地脚、内外白边的含义。在排版过程中文字常常冲出该区域使读者在阅读过程中产生不间断的联想，通过无疆界性设计出来的作品往往具有强烈的个性和独特性。通常一件平面作品的设计经过无疆界性的排列多富于变化，使读者产生丰富的想象空间。当然，自由版式 设计并不等于漫无目的的盲动与乱涂瞎画，而是有其自身的形式规律。自由版式设计并没有背离合理安排艺术的视觉元素以及内在的基本原则即：线条、形态、色调、色彩、肌理、光线和空间等因素。 三、字图一体性 强调创意：将主体思想的创意与编排技巧相结合。文字与图形的配置，不是简单、平淡的组合关系，而是具有积极参与性与创意表现性。因为电脑的普及，对字体的排版和设计更为自由完全可以按照自己的构思去安排版面，文字的单一排版无法适应多元化市场和满足现代人的个性的特点。现在可以充分的发挥去玩弄版面的能力，也可以玩出非常精彩的世界。文字在版式中扮演新的角色，甚至可以说一场革命。文字不仅传递信息，当解说词起说明的作用，还可以起到视觉扩张的冲力，字体常常成为图形的一部分，即通常所说的字体图形。设计者常常把一幅版式设计当着一幅绘画作品来完成。版式的每一个字体，每一个符号都是画面中的排列元素。在字图一体的编排过程中，除了运用版式中常见的形式美法则如：节奏、韵律、对比、均衡、反复等等外，还常在字图一体的处理中运用图形的虚实手法，来达到字图融为一体的目的。字图一体在自由版式设计中，版面排列的位置常与图形中物体运动方向相联系，使之成为图形的一个关联元素。字图一体还体现在版式的编排和图片可以任意相互叠加重合上，使版面中有无数的层次，以增加画面的空间厚度。也可以说文字的功能从叙述性提升为表现性。借助表现的多变手段赋予文字新的艺术形式美感和内涵，文字的传播性退居其次，取代的是对画面的美感，内涵的深刻探究。四、字体的多变性任何新颖的版式设计都离不开字体的创新。古典版式是这样，网格设计也是如此，而到了自由版式时代对字体设计的要求不光是种类多样，更要求不断创造新型且富有现代感的字体以满足版面设计的需要。每一时期的设计需有新字体，由于拉丁文自身的特点，加上西方各发达国家的重视，数量种类极其庞大。而中文在这方面则显得相形见拙。自由版式设计字体的多变性不但能带来版面的新鲜感，而且还能反映出时间的流动感、速度感，时光的消逝总是伴随着特定的参照，社会的发展必然依据生产力水平的提高。字体在活字印刷的时代不可能体现多变的特性，那是因为生产力水平远不能达到象今天这样快速多变的要求。相反，越是高速发展的新科技越是需要相应的字体变化来体现，而自由版式设计中字体的多变性使之能准确地表达这一特征。比如不同的段落用不同的字体，段落间相互的重叠穿插，在某个句子上加线、加框、反白，毫无理由的放大这个字缩小那个字，表面看，这些文字乱成一团，难于阅读，但却隐含巧妙的线索，令阅读增加趣味性。五、局部的不可读性 现代设计的最高境界是功能美与形式美的和谐结合，对功能美与形式美的追求是设计的宗旨，自由版式设计也并不完全例外。但在自由版式设计中，除了部分可读外尚有一些局部具有不可读性，因而丧失了部分功能作用。可读指的是设计者在安排版式过程中认为读者应该可读的部分，它包括字体的级数大小、清晰度。而不可读部分在于版式编排的需要，认为读者无需读懂的部分，在处理手法上常常把字号缩小，字体虚化处理、重叠、复加，甚至用电脑字库中的数码符号来增加反映当代高度信息化社会的特点，我们从卡森的作品中就可以看出，卡森的版式设计常常将字体虚化处理，并且把字体旋转重叠。在高节奏的生活环境中，信息污染已很严重。人们阅读图书杂志不可能有大量的时间仔细品味辨认，若想增加视觉冲击力，读者能接受一部分信息就可以了，而另一部分读者可以不必接受(实际上不能读懂的部分只起到装饰作用)。故此，在设计中读者不必读懂全部， 表现性不可能有一个简单平板的画面完成。它要一些变化，就就需要借助一些“破坏”手段变形、夸张、剪切、重叠、渗透，并通过这些手段使版面灵动、庄重。思维要放得开也要手得拢。 另外版面中放弃高科技，结合手绘的方法，或是结合肌理效果，可以带来新的感受。4.自由版式设计手法的“实用度”在自由版式代表人物卡森的杂志设计作品中，一些设计手法经常被用到:改变字体和字号、不统一的行距和字距，包罗万象的杂乱页面、空空荡荡的页面、错误痕迹的保留等等。 卡森的作品给平面印刷出版业注入了新的生命力，他的作品使读者参与和体验设计的过程，设法使那些在情感上已经不能笼络住人心或者根本抓不住读者目光的印刷作品，重新与读者建立起联系，他认为，设计的诀窍在于确保目标读者对你的设计有所反应，有所理解。卡森否认他的设计“忽略了作品本身所要表达出来的信息”，赞同作品要具有传达性这一功能，只是他的设计是利用整个版面去表达中心思想而较少在意局部的传达性，有时候成败就在于这一整体的表达，一旦表达没有到位，整个版面所能传达的信息就变得很少，这种版面设计显然不会成为当代杂志版面设计的主体风格，它所面对的受众群相对太少，很难完成杂志的商业运作，即使是艺术设计类的杂志，也不适合以这种版面风格为主，但在某些页面上可以适当采用自由版式风格，如封面的设计、目录的编排等，此外，自由版式中一些细节的表现也是艺术设计类杂志编排中可以适用的，不能用于整个版面，却可以用于文章标题