中国园林景观

前 言中国古典园林作为古典文化的一个组成部分，在它的漫长发展历程中不仅影响这亚洲汉文化圈内的朝鲜、日本等地，甚至远播欧洲。中国传统园林是中国传统文化的重要组成部分。作为一种文化载体，它不仅客观而又真实地反映了中国历代王朝不同的历史背景、社会经济的兴衰和工程技术的水平，而且特色鲜明地折射出中国人自然观、人生观和世界观的演变，蕴含了儒、释、道等哲学或宗教思想及山水诗、画等传统艺术对人造园的深刻影响。 中国传统园林的特点一、本于自然，高于自然自然风景以山、水为地貌基础，以植被作装点。山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素，当然也是风景式园林的构景要素。但中国古典园林绝非一般的利用或者简单的模仿这些构景要素的原始状态，而是有意识的加以改造、调整、加工、剪裁，从而表现一个精炼概括的自然、典型化的自然。这个特点在人工山水园的筑山、理水、植物配置方面表现的尤为突出。作为中国古典园林的创作主旨，目的在于求得一个概括、精炼、典型而又不失其自然的山水环境。这样的创作又必须合乎自然之理，方能获致天成之趣。否则就不免流域矫揉造作，犹如买椟还珠徒具抽象的去壳而失却风景式园林的灵魂了。二、建筑美与自然美的融糅西方古典园林的两大主流法国的规整式园林与英国的风景式园林，前者按古典建筑的原则来规划园林，以建筑轴线的眼神而控制园林全局；后者的建筑物与其他造园三要素之间往往处于相对分离的状态，把建筑美与自然美对立起来，要么建筑控制一切，要么退避三舍。中国古典园林则不然，建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都力求与山、水、花木这三个造园要素有机的组织在一系列风景画面之中。突出彼此协调、互相补充的积极的一面，限制彼此对立互相排斥的消极的一面，甚至能够把后者转化为前者，从而在园林总体上使得建筑美与自然美融糅起来，达到一种人工与自然高度协调的境界天人谐和的境界。 三、诗画的情趣文学是时间的艺术，绘画史空间的艺术。园林景观既需“静观”，也要“动观”，即在游动、行进中领略观赏，故园林是时空综合的艺术。中国古典园林的创作，能充分把握这一特性，运用各个艺术门类之间的触类旁通，通融时间艺术的诗与空间艺术的画于园林艺术。使得园林总体到局部都包含这浓郁的诗、画情趣，这就是通常所谓的“诗情画意”。四、意蕴的蕴涵意境是中国艺术创作和欣赏方面的一个极重要的美学范畴。简单来说意即主观的理念、感情，境即客观的生活、景物。已经产生于艺术创作中此两者的结合，即创作者把自己的感情、理念熔铸于客观生活、景物之中，从而引发鉴赏者之类似的情感激动和理念联想。 表达方式大体有以下三种：1、借助人工的叠石理水把广阔的大自然山水风景缩移模拟与咫尺之间。2、预先设定一个已经的主题，然后借助于山、水、花木、建筑所构配成的物境吧这个主题表述出来，从而传达给观赏者以意境的信息。3、意境并非预先设定，而是在园林建成之后在根据现成物境的特征作出文字的“点题”景题、匾、联、刻石等。中国传统园林的类型一、皇家园林皇家园林属于皇帝个人和皇室所有，古籍里称之为苑、苑囿、宫苑、御苑、御园等的，都可以归属于这个类型。魏晋南北朝以后，随着宫廷园居生活的日益丰富多样，皇家园林按其不同的使用情况又有大内御苑、行宫御苑、离宫御苑之分。二、私家园林私家园林属于民间的贵族、官僚、缙绅所有，古籍里面称之为园、园亭、园墅、池馆、山池、山庄、别业、草堂等地，大抵都可以归入这个类型。民间的私家园林师相对于皇家的宫廷园林而言。封建的礼法制度为了区分尊贵备件而对士民的生活和消费方式作出种种限定，违者罪为逾制和僭越，要受到严厉制裁。园林的享受作为一种生活方式，也必然受到封建礼法的制约。因此，私家园林无论在内容或形式方面都表现为许多不同于皇家园林之处。三、寺观园林寺观园林即佛寺和道观的附属园林，也包括寺观内部庭院和外围地段的园林景观。寺、观周围多古木参天、绿树成荫，再配以小桥流水或少许亭榭的点缀，又形成寺、观外围的园林化环境，这在山丘地带的寺观尤为精彩。正由于庭院绿化和外围的园林化环境，寺院园林益发凸显其不同于皇家和私家园林的类型特征。许多寺观也因此成为“园林寺观”，历来的文人名士都喜欢借住其中读书养性，帝王以之作为行宫的情况屡见不鲜。中国传统园林的发展时期一、生成期（公元前16世纪-公元220年）即园林产生和成长的幼年期，相当于商、周、秦、汉。此时贵族的宫苑是中国古典园林的滥觞，也是皇家园林的前身。秦汉政体演变为中央集权的郡县制，确立皇权为首的官僚机构的统治，儒学逐渐获得正统的地位。以地主小农经济为基础的封建大帝国形成，相应的，皇家的宫听园林规模宏大、气魄浑伟，成为这个时期造园活动的主流。二、转折期（公元220-589年）相当于魏晋南北朝时期。小农经济受到豪族庄园经济的冲击，北方落后的少数民族南下入侵，帝国处于分裂状态。而在意识形态方面突破了儒学的正统地位，呈现为诸家争鸣、思想活跃的局面。豪门士族在一定程度上削弱了以皇权为首的官僚机构的统治，民间的私家园林异军突起。佛教和道教的流行，使得寺观园林也开始兴盛起来。形式造园活动从生成期到全盛期的转折，初步确立了园林美学思想，奠定了中国风景式园林大发展的基础三、全盛期（公元589-960年）相当于隋唐。帝国复归统一，豪族势力和庄园经济受到抑制，中央集权的官僚机构更为健全、完善，在前一时期中诸家争鸣的基础上形成了儒、道、释互补共尊，但儒家仍居正统地位。唐王朝的简历开创了帝国历史上的一个意气风发、勇于开拓、充满活力的全盛时代，我们从这里能够看到中国传统文化曾经有过的何等闳放的风度和旺盛的生命力。作为一个园林体系，它所具有的风格特征已经基本上形成了。四、成熟时期（公元960-1736年）相当于两宋到清初。中国封建社会发育定型，农村的地主小农经济稳步成长，城市的商业经济空前繁荣，市民文化的兴起为传统的封建文化注入了新鲜血液。封建文化转化为日愈缩小的精致境界之中实现着从总体到细节的自我完善。相应的，园林的发展亦由盛年期而升华为富于创造进去精神的完全成熟的境地。 五、成熟后期（公元1736-1911年）相当于清中叶到清末。园林的发展，一方面继承前一时期的成熟传统而更趋于精致，表现了中国古典园林的辉煌成就；另一方面则暴露出某些衰颓的倾向，已丧失前一时期的积极、创新精神。清末民初，封建社会完全阶梯、历史发生急剧变化、西方文化大量涌入，中国园林的发展亦相应的产生了根本性的变化，结束了它的古典时期，开始进入世界园林发展的第三阶段现代园林的阶段。中国传统园林代表留园 原为明代的“东园”废址。清乾隆五十九年（1794年），归吴县人刘恕曾任柳州、庆远知府，告病还乡后，对东园进行修整扩建，改名“寒碧庄”。他中年隐退，平生无声色之好，惟性嗜花石。将自己撰写的小品文章和收集到的古人发帖，勒石雕刻在园内的廊壁上，谓之“书条石”。后代园主多袭此风，遂形成今日留园多书条石的特色。刘恕爱石，同治年间，收集太湖石12峰置于园内。同治十二年（1873年）为大官僚康盛购得，又加以改建、扩大，更名“留园”，面积大约2公顷。园林紧邻于邸宅之中，分为西、中、东三区。三区各具特色：西区以山景为主，中区以山、水兼长，东区以建筑取胜。 留园的景观有两个突出的特点：一是丰富的石景，二是多样变化的空间直径。石景除了常见的叠石假山、屏障之外，还有大量的石峰特置和石峰丛置的石林。代表的又冠云峰、瑞云峰与岫云峰“三峰”的配置。 园内既有以山池花木为主的自然山水空间，也有各式各样以建筑为主或者建筑、山水相间的大小空间庭院、庭园、天井等。园林空间之丰富，为江南诸园之冠，在同一时期全国范围内的私家园林中也是不多见的。它称得起是多样空间的复合体，集园林空间之大成者。留园的建筑布局，看来也是采取类似拙政园的办法，把建筑物尽可能相对集中，以“密”托“疏”，一方面保证自然生态的山水环境在园内所占的一定比重，另一方面则运用高潮的技艺把秘籍的建筑群体创为一系列的空间符合一曲空间的交响乐。规划设计的水平不可谓不高，但就园林总体而言，毕竟不能解决因建筑过多而造成的人工雕琢气氛太重，多少丧失了风景式园林主旨的矛盾。足见个别园林的艺术创作固然有高下优劣之分，却毕竟不能脱开时代风尚的影响。大觉寺 大觉寺位于北京西北郊小西山山系的旸台山。寺后层峦叠嶂，林莽苍郁，前临沃野，景界开阔。寺始建于辽代，名清水院，为金章宗时注明的“西山八院”之一。明宣德三年（1428年）重修扩建，改今名。清康熙五十九年（1720年），当时的四皇子，后来的雍正帝对该寺进行了一次大规模的修建。乾隆十二年（1747年）又进行了重修。以后陆续有几度增改、修葺、遂成今日之规模。 寺观建筑群坐西朝东，包括中、北、南三路。中路山门之后一次为天王殿、大雄宝殿、无量寿佛殿、大悲坛等四进院落。北路为方丈僧房和香积厨等生活用房。南路为戒坛和清代皇帝行宫，后者即南玉兰院，其憩云轩等几进院落，引流泉绕阶下，花木扶疏，缀以竹石。 寺后的小园林即大觉寺的附属园林，位于地势较高的山坡上。西南角上依山叠石，循磴道而上。园内还有辽碑和舍利塔古迹，但水景与古树名木却是此园的主要特色。参天的高树大部分为松、柏，间有槲、栾树等。浓郁覆盖，整天蔽日，称为夏日之清凉世界。早在辽代即因水景之胜而得名为“清水院”。由寺外引入两股泉水贯穿全寺，既作为饮用水，也创为多层次的各式水景。 如今寺内尚有百龄以上的古树近百株。以松柏银杏的古树遍布寺内，尤以中路最多。四季常青，把整个寺院覆盖在万绿丛中。南、北两路的庭院内还兼植花卉，如太平花、海棠、玉兰、丁香、玉簪、牡丹、芍药等，更有多处修竹成丛。颐和园颐和园原名清漪园,位于北京城西北郊约10km。其中,以昆明湖为主的水面占全园总面积的3/4,以万寿山为主的陆地占全园总面积的1/4。全园有各种形式的古建筑3000余间,各种乔灌木10万多株。园内有清如明镜的湖水,葱郁秀丽的山峦,金碧辉煌的宫殿,精巧别致的亭阁;规模庞大,气势宏伟,景色怡人,是中国古典园林中讲求“虽由人作,宛自天开”的典范,也是举世罕见的古典园林珍品。 1具有皇家园林特色 为了显示皇家的威严和权势,北方宫苑在不同程度上都采取对称的布局,宫苑内建筑群的安排有一定的主轴线,具有严整对称的秩序美。受皇家“事事严整”和皇宫尚严整的思想影响,颐和园的某些部分是轴线布局。此外,颐和园还具有皇家园林的两大特色:巨,丽。北方宫苑风格之“巨”,表现为园里山大,水大,建筑物数量多、体量大。 2实用性和艺术性并存的建筑之美 中国古典建筑艺术品既有受重力规律支配的物质性,又有受审美规律支配的精神性;既有符合目的性的实用价值,又有可供欣赏的艺术价值;既是科学史的产物,又是艺术史的成果。颐和园现存的著名建筑宝云阁,又称“铜亭”。该建筑为重檐歇山顶,其全部构件均以生铁铸成,重207t;通体呈蟹青冷古铜色,稳重坚固,令人不但赞叹其外观的轮廓及材料效果之美,而且惊异于其内在结构形式的崇高。园内的十七孔桥也是实用性与艺术性并存的建筑代表。广阔的昆明湖,桥面呈长长的曲线横跨其上,桥如虹,水如空,既宜远观,又宜近赏。另外,它对于周围环境的构景功能也十分显著。十七孔桥一端通向南湖岛,另一端通向东堤。长桥卧波,连贯东西,有机地结合着岛和堤的景色。 3真山似假便奇、水因桥而幻的山水之美 在中国古典园林中,石是园之“骨”也是山之“骨”。不仅是山的组成部分,还可以是山的表征。颐和园乐寿堂前现有大石如屏,色青而润,体量巨大。颐和园的青芝岫垒块层叠,覆压重深,虽无清秀瘦拔、玲珑透漏之巧,却有雄伟浑厚、盘礴粗豪之态,颇能给人以壮美之感。颐和园的万寿山是“真山似假便奇”的典范之作。依山而建的建筑群形成了丰富的景观效果:万寿山麓绚丽如虹的长廊,山腰雄伟高耸的佛香阁,金光璀璨的排云殿,山颠异彩纷呈的“智慧海”。所有这些引得游人如云、纷至沓来。 4方方胜景、区区殊致的空间分割 任何园林,其实际空间总是有限的,古典园林要在这有限的空间里创造出丰富多样、各具特色的景观和层出不穷、含蓄无尽的意境,首先就得在宏观上加以把握,将整个园林进行空间分割,达到方方胜景,区区殊致的艺术效果。颐和园的空间分割成功的做到了这一点。它除了宫殿区外,还划分了以南湖岛为中心的昆明湖大景区、万寿山前山大景区和后山大景区。这3个景区也是各有其主要特征的,而且可以看出是别具匠心。 5主体建筑佛香阁的统驭作用 在颐和园,万寿山前山是主景区,而佛香阁又是其中的主体建筑,它对于改变万寿山乃至全园的面貌起着不可估量的决定性作用。耸立在山腰中部高台上的佛香阁,体型魁伟,高达40m,为四重檐琉璃瓦八角攒尖顶的高层建筑,其结顶略高于万寿山颠和智慧海之顶。这一建筑气宇轩昂,高超于一切景物之上,雄视着万寿山和昆明湖,显示出“据一园之形胜”的雍容宏大气度。小盘谷 在扬州新城东南的大叔巷，始建于清乾隆年间。光绪时归大官僚两广总督周馥所有，重加修葺。民国初年再度修整，如今东半部已完全圮废，仅西半部保留下来。面积大约0.3公顷。 此园为小型宅园，紧邻邸宅的东侧，自邸宅大厅旁边的月洞门入园，门额上书“小盘谷”三字。入园便是一个小庭院，坐北花厅三间，南面沿墙堆筑土石小型假山。绕过花厅东侧，往北忽见假山水池豁然开朗，景观为之一变，这就是小园林设计经常运用的收、放对比手法。此园虽小而用地却十分紧凑，空间有障隔通透的变化，主次分明。山石、建筑分别相对集中在水池的两岸，隔水相映成趣。水面的大小、假山的高度、建筑物的体量此三者比较协调，因而园林具有一种亲切的尺度感。此外，前院与后院恰成庭院空间与山水空间的对比，建筑与山石、山石与粉墙、山石与水池之间的局部对比，效果也很强烈，这又增益园林的活泼气氛。东、西两颁布之间建置游廊漏窗，既有分隔又能通透，形成空间之流动。山峰、石壁、谷口、步石辅以花木的配置，创造了一个苍岩临流、水口交融的自然生态环境的缩写，与朴素淡雅、幽曲多姿的建筑物浑然一体，显示了江南小型宅园的精致而幽深含蓄的典型性格。十笏园 十笏园现在是潍坊市博物馆，原为丁善宝的宅园。 十笏园是在旧住宅的基址上改建而成，园林的总体布局就不能不受到较多的限制。笏园西接郭家巷，东、北是宅院。全区分三跨。东西都是较为疏朗的园林式庭院。中跨是纯园林。三跨并行，中跨辟园，呈现前园式，与江南园林的后院式、别院式还是有所差别的。 中区水池占了三分之一的面积，是园林的戏剧中心。把四照亭置于园池的中心部位，这是大园水景的处理手法，如拙政园的中岛，但在小园中都是沿边近水布局建筑，如退思园的闹红一舸、网师园的月到风来亭、狮子林的荷花厅等。四照亭，四面都是三开间，当心间大，稍间小，呈南北狭，东西窄平面，屋顶三重檐，檐檐相叠。名为亭，其实是榭，四面设美人靠，任人凭望。所谓四照，即四面可观。东观山亭，西观曲廊，北赏砚香层楼，南眺十笏草堂。亭西侧为入口，题额云涛，题联：清风明月本无价，近水远山皆有情。十笏园连接四照亭的是西北角的九曲桥。但是虽用桥，却不似江南园林的平桥，桥面平而曲，构造立墩起拱。桥分三拱，弯曲成半圆形，平面形式较为怪异，不似江南园林的灵活轻盈。据说，在四照亭的东北部也有一桥连接舫稳如舟。 池东假山是一佳处。全山用湖石堆成。这里的堆山湖石较为圆润。在乳白圆润中透出玲珑之气。有时几个巨石层摞如云南石林。磴道徜徉其间，直达5米之高的北部峰顶。山势北高南低。北峰有蔚秀一亭，南岭有聊避风雨亭一座。南北两亭随山体皆依东墙。西俯东望皆是景，南来北往全为太湖石。园外之程符山和孤山历历在目。石山沿壁而叠，似成壁山，由此可省石材。 池之东北有船舫一座，因三面着陆，一面临水，故云：稳如舟。舫东、北、南三面与东山余脉相接，北出门可寻道登山，西凭栏可临水观鱼。 池之东南角，有一亭三面临水，曰：漪岚亭。漪为水波动荡，岚为山水雾气。表明亭揽东山之灵，凌西水之韵。左思有赋吴都赋：“雕啄蔓藻，刷荡漪澜。”王维有诗送方尊师归嵩山：“瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚。”此亭攒尖，脊成盔顶式，五面围栏，绿柱红枋，形态小巧，不过太小，令人想到怡园的螺髻亭。亭边立一玲珑湖石，上题“十笏园”三字，此石形态娇好，上中下三孔并列。南岸硬地为过道和平台，岸边叠石，平台左右各立一个石笋，如旗杆，北方特征明显。南面为十笏草堂，堂三间，砖砌，硬山顶，十分简朴。 池西南角，有一亭名：小沧浪。它美与拙政园的小沧浪、沧浪亭一样是源于孟子离娄上的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”亭平面方形，红柱不经斧斫，木瘤可见，屋顶为草顶，攒尖式，亭内置一圆石几，以四围栏杆为座，甚是简朴。 漪岚亭池西是游廊。游廊以直为主，成为西跨院的东廊。廊东面开敞，设美人靠椅。廊西面封闭，砌墙开漏窗。一面尽临湖光山色，一面隐约院中竹木。一实一虚，一开一闭，显然也是江南园林的做法。廊在北端东折北走，成曲廊，一角入水，断栏设阶，下与桥通。 池北为龙墙，中间开八角洞门，门顶硬山檐压顶，门与墙为青砖砌成，满墙拼砖漏窗图案。正对门口立一太湖石，作为对景，此院全为开敞硬地，为北方式院落。春雨楼二层，一层出披屋檐廊，开方窗，二层粉墙开圆窗，屋顶用三重叠檐。 院内正中砚香楼表明它的书房性质，二层，砖砌，屋顶为硬山，上楼可南望湖亭。西厢春雨楼前与廊接，二层东南开窗，可揽园中胜概。院东另成跨院，院墙为龙墙，粉墙青瓦，漏窗圆门，上题园胜和紫气东来。入东院，北面为玻璃花暖房，院中有曲池一口，内植莲花，环池叠石，杂以草本箬竹，有江南园林的味道。 水池西面曲廊上开圆洞门，入门为西院，主堂在北，名深柳读书堂，原为主人客厅，左静如山房，右秋声馆，院落冬青植篱分出整齐庭院，南门处于墙角植紫藤，上架花架，廊墙边植竹一丛，立湖石几个。穿堂入后院可见碑刻及其它文物琳琅满目，如春秋战国时的青铜兵器，明清陶瓷、金石印章、韩愈的草书和郑板桥的书画等。 总的来说，十笏园的风格于北方的浑厚中又透出江南的柔媚，这也可以说事山东地区的园林的一般特色吧。余荫山房 余荫山房在广州市郊番禺县南村，园主人为邬姓大商人。此园始建于清同治年间，完整保留至今，是粤中的四大名园之一。 余荫山房的布局十分巧妙。园中亭台楼阁、堂殿轩榭、桥廊堤栏、山山水水尽纳于方圆三百步之中。园中之砖雕、木雕、灰雕、石雕等四大雕刻作品丰富多彩，尽显名园古雅之风。更有古树参天，奇花夺目，顿使满园生辉。而园中“夹墙竹翠”、“虹桥印月”、“深柳藏珍”、“双翠迎春”等四大奇观，使游人大开眼界，乐而忘返。 余荫山房占地面积1598平方米，坐北朝南，以廊桥为界，将园林分为东、西两个部分。余荫山房吸收了苏杭庭院建筑艺术风格，整座园林布局灵巧精致，以“藏而不露”和“缩龙成寸”的手法，在有限的空间里分别建筑了深柳堂、榄核厅、临池别馆、玲珑水榭、来薰亭、孔雀亭和廊桥等，在面积并不大的山林里，浓缩了园林的主要设施和景致，使有限的空间注入了幽深广阔的无限佳景。余荫山房园地虽小，但亭桥楼榭，曲径回栏，荷池石山，名花异卉等，一应俱全。西半部以长方形石砌荷池为中心，池南有造型简洁的临池别馆；池北为主厅深柳堂。堂前庭院两侧有两棵苍劲的炮仗花古藤，花儿怒放时宛若一片红雨，十分绚丽。深柳堂是园中主题建筑，是装饰艺术与文物精华所在，堂前两壁满洲窗古色古香，厅上两幅花鸟通花花罩栩栩如生，侧厢三十二幅桃木扇格画橱，碧纱橱的几扇紫檀屏风，皆为著名的木雕珍品，珍藏着当时名人诗画书法。隔莲池相望，有临池别馆呼应，夏日凭栏，风送荷香，令人欲醉。 东半部的中央为一八角形水池，池中有八角亭一座，名“玲珑水榭”，原是赋诗把酒、吟风弄月之所，有丹桂迎旭日、杨柳楼台青、腊梅花盛开、石林咫尺形、虹桥清晖映、卧瓢听琴声、果坛兰幽径、孔雀尽开屏之八角玲珑。水榭东南沿园墙布置了假山；水榭东北点缀着挺秀的孔雀亭和半边亭（来薰亭）。周围还有许多株大树菠萝、腊梅花树、南洋水杉等珍贵古树。“来薰亭”半身倚墙而筑，“卧瓢庐”幽辟北隅，“杨柳楼台”沟通内外，近观南山第一峰，远接莲花古塔影。东西两半部的景物，通过名叫“浣红跨绿”的拱桥有机地结合在一起。 此外，余荫山房南面还紧邻着一座稍小的瑜园。瑜园是一住宅式庭院，建于1922年，是园主人的第四代孙邬仲瑜所造。底层有船厅，厅外有小型方池一个，第二层有玻璃厅，可俯视山房庭院景色。现已归属余荫山房，两园并在一起，起到了辅弼作用。 余荫山房的总体布局很有特色，两个规整形状的水池并列组成水庭，水池的规整几何形状受到西方园林的影响。余荫山房的某些园林小品，如像栏杆、雕饰以及建筑装修，运用西洋的做法也是明显的事实。广州地处亚热带，植物繁茂，因而园林中经年常绿、花开似锦。园林建筑内外畅透，雕饰丰富，尤以木雕、砖雕、灰塑最为精致。主要厅堂的露明梁架上均饰以通花木雕，如百兽图、百子图、百鸟朝凤等题材多样。总的看来，建筑体量稍嫌庞大，东半部“玲珑水榭”的大尺度与小巧的山水环境不慎协调，相形之下，后者不免失之拘板。中国传统园林的典型细节处理园林中植物景观的文化意义原始先民“构木为巢”、“钻燧改火”，从对树木的依赖到把树木看作“神木”的原始崇拜,进而渗透了文化内涵。尤其是以孔子为首的儒家文化中的“比德”思想对中国的造园产生很大的影响。他们将植物看作是品德美、精神美和人格美的象征，把树木植物的某些特性作为“比德”的对象。许多人结合自己的亲身感受、文化修养、伦理观念等，各抒己见地赋诗感怀，极大地丰富了植物本身的文化色彩。 古典园林将松柏的耐寒特性，比德于君子的坚强性格。苏州留园中部南墙花坛，据记载原种植一棵明代古柏，无意花坛自己生出女贞一株，与古柏缠绕相生，交柯连理，因其景殊异，被列为留园十八景之一，即古木交柯。该景点的涵义就是借古柏、女贞凌寒不凋、四季长青的自然特征，抒发文人的自傲精神。尤其前框有砖刻“长留天地间”五个字，更是指明精神自由像古柏女贞一样，是青翠不凋，长留天地间的。 承德避暑山庄以松柏植物作为整个园子的骨干树种，是将松柏植物四季常青的特性，比作皇帝的事业万古常存。 狮子林的双香仙馆，双香指冬梅夏荷。冬春，梅花傲霜斗雪，借以励志。夏秋，芙蓉出污泥而不染，可以清心。梅莲并香，象征园主纯洁的情操和借物明志的愿望。著名的北京慈恩寺尤以荷花最负盛名，以其出污泥而不染的本性为佛家所崇尚，广植于寺庙池塘之中。此外还有以樟树的深居山林比德贤者的难得;以兰花的幽香比德君子的修道力德，以及朱子语类中有“国朝殿庭，惟植槐揪”，所以槐与揪都是高贵、文化的象征。 植物的许多特性都被古人赋予了良好的寄托，或表达对美好生活的向往，或表达自己独特的气质。不同的植物，被赋予不同的情感含义，如:富贵牡丹花;幸福杏花;英雄木棉树;依依惜别柳树;门徒众多桃李等等。故宫和避暑山庄中都有牡丹专类园，花姿雍容，一派高贵华丽的景象。 中国古典园林中还经常选用形实皆丽的植物。这些植物不仅外形美观，而目_果实还能实用，同时又有一定的文化象征。批把是四季常绿，冬花夏实，既可以繁荣寂寞的冬景，又可以丰富初夏的时鲜。特别是绿叶丛中金果悬枝，最惹人爱。苏州拙政园的批把园，是一大型院落，庭园内种植数十棵批把树，以群植突出批把特征，每年五月，成熟果实呈金黄色，汁多肉嫩，清香甜蜜，金黄色果实累累一树，让人不仅联想到南宋戴复古初夏游张园诗句:“东园载酒西园醉，摘尽批把一树金。”象征殷实富足。此外，柿子、柑桔等味美、形好.也是财富的象征。 植物景观配置的诗情画意文化体现 古人在造园时，经常会根据植物时序季相变化，选取适于观赏、吟诵的植物，在四时八节邀约知友，欣赏唱和，雅趣逸情，与园景句_相辉映，最使令人陶醉，并增加园林文化内涵。梅被誉为岁寒二友之一，园中植梅、赏梅，由来以久。苏州可园，有名品铁骨红梅。开花时，园主人邀请好友，饮酒作诗，把可园的梅景描绘得淋漓尽致。而杨万里的七绝道出了腊梅的天资丽色:“江梅珍重雪衣裳，薄相红梅学杏装。渠独小参黄而老，额间艳艳发金广。”；苏州拙政园的“雪香云蔚亭”中“山花野鸟之间”，极其渲染烘托出“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”这一意境，游人至此仿佛置身于丘壑林泉之间，山林野趣油然而生。 有些植物造景的技巧，则直接受益于咏景诗、风景画。拙政园的听雨轩，前后均配置芭蕉、修竹，芭蕉绿叶肥硕，雨滴滴落在叶上，滴答有声。室内设一红太棋桌，人依窗栏边，静听雨声。此景便是应南唐李中“听雨入秋竹，留僧复旧棋”句意而设。圆明园中的“武陵春色”是仿陶渊明桃花源记中场景。“紫薇花对紫薇翁，名日虽同貌不同。独占芳菲当夏景，不将颜色托春风。得阳官舍双高树，兴善僧庭一大丛。何似苏州安置处，花堂兰下月明中。”这首诗便写出了紫薇花的配置时期、位置、形式和景观特色。芍药是迟开的花(在端午前后开花)，苏东坡写诗描述芍药花开于暮春，又把芍药称为“殿春花”。网师园中便有以芍药为主景的庭院小区，取名殿春，是花景也是诗境。山水画的出现极大地丰富了造园艺术，也丰富了植物配置的艺术。王维山水诀中有:“乔山耸直此曲者一株二株”的论述。无异是对山间植树是最佳的选择和依据的总结。沧浪亭周围的揪、朴、样等古树寥寥数株;留园中部的香樟、银杏，也只有数株而己。而有了这一株二株的老树，便把园景造成了无限气势和添加了几许古意。 植物景观配置的地方文化特色 古典园林中植物景观的地方文化特色，首先表现为在选择植物时，以其生态习性为基础，多选择乡上树种。如北方常以杨树、柳树等为代表，南方则多种植芭蕉、棕竹、桂花等。据资料显小，扬州何园门曰那株120年树龄的小叶黄杨，古老苍劲、枝繁叶茂，犹如人工培育而成的盆景艺术佳作，折射出扬州古典园林乡上树种景观配置的文化精妙所在。 其次，除了自然因素以外，地区群众的习俗与喜闻乐见，是影响地方文化特色表现的重要因素。如人们从生活情趣出发，根据植物的特性形成了一定的造景程式。如:槐荫当庭荫；栽梅绕屋香；移竹当窗雅。杭州白堤的“一株桃花一株柳”以及乡上村落中的风水树都是体现地区文化的象征。有时人们还会结合民间习俗、传统节日，甚至一些传说，做一些植物景观的特殊游赏与配置。如:秋日观桂；重阳节赏菊；春节赏梅等。相传老子走过的地方会有紫色升起，所以紫色在古代是富贵吉祥的颜色，,常被宫苑、私家园林中栽植。苏州留园的小蓬莱仙岛，以廊桥连接池岸，种植紫藤数枝，覆盖廊桥顶部，春季紫藤开花青紫色，此种配置便是取民俗中青紫色的吉祥意。竹类植物与中国古代园林的发展史 1.1萌芽阶段 竹子是我国古典风格园林中不可缺少的组成部分，我国的造园史从公元前11世纪周文王“筑灵台、灵沼、灵囿”开始，可以说是最早的皇家园林。据尚书.禹贡“东南之美会稽之竹箭”，说明古人懂得欣赏秀丽的竹林风光更早。秦始皇统一六国后大兴上木，为建“上林苑”从山西云冈引种竹子到咸阳(见拾遗记“始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹”，)，这是竹子用于造园的最早记载。当时的种竹、建竹园大多只限于营建狩猎场和战略物资基地，竹子造园还处于萌芽状态。 1.2发展阶段 到了魏晋、南北朝，中国园林从萌芽期进入了发展期。当时的文人、士大夫受政治动乱和宗教处世思想影响，崇尚玄淡，寄情山水，游访名山大川成了一时之风尚，讴歌自然景物和田园风光的诗文及刚萌芽的山水画，刺激了园林，产生了有别于皇家宫苑的“自然山水园”，竹子随之融入了造园之中。当时的皇家园林和官宦私家园林中的竹子造景也相应得到发展。水经注介绍北魏著名御苑“华林园”称:“竹柏荫于层石，绣薄丛于泉侧。”洛阳伽蓝记记录了洛阳显宦贵族私园“莫不桃李夏绿，竹柏冬青”。 1.3全盛时期 由唐代文人王维规划的园林中有“斤竹岭”、“竹里馆”等竹景;“寿山良狱”是北宋皇帝宋徽宗赵信亲自参与规划的，从宋徽宗本人所写良狱记中可知是北宋山水宫苑以竹造景的典型。南宋定杭州为行都，改称临安，贵族、官僚、富商聚居江南，皇家宫苑、私家园林之盛不言而喻，为后来发展的江南园林起了推动作用。竹子在唐宋两代运用较为广泛。北宋李格非所写洛阳名园记共评述了19座私园，对其中的归仁园、董氏西园、富郑公园、苗帅园等10座宅园作了专门的竹子景观描述。从南宋周密吴兴园林记也可了解到吴兴的宅园“园园有竹”。竹子造园进入了一个全盛时期。 1.4成熟阶段 明清园林继承了唐宋传统，目_逐渐形成地方风格，其中以宅园为代表的江南园林是中国封建社会后期园林发展的一个高峰。竹子与水体、山石、园墙建筑结合及竹林景观，是江南园林、岭南园林的最大特色之一。沧浪亭、狮子林等苏州六大名园及扬州个园、惠州逍遥堂等。在竹子造园上运用相当成功，许多造园手法仍为今人造园所采用。明清时期刊行多册造园技术理论弓籍，有王象晋群芳谱、屠隆山斋清闲供笺、李渔闲情偶寄居室部等，最有影响的要数计成的园冶、文震亨的长物志，都对竹子造园作了详尽、精辟的论述，为后人推崇、仿效。明清园林，特别是竹子园林发展进入成熟阶段。 竹类植物与现代园林的融合 中国从几千年前的文明古国发展到今天的社会主义国家，几经风雨，竹子一路见证。特别是改革开放以来，涌现出了许多新思想和新观点，园林领域亦不例外，除了保留中国古典园林所具有的特色外，许多新的造园手法和造园材料应运而生，竹类植物并不因为其平凡普通而被人们遗忘，相反，人们的喜竹之情是有增无减。竹类植物正以一种新的姿态亮相现代园林。 纵观这几年竹类植物在园林中的发展态势，竹类在现代园林中的应用主要体现在以下几方而: a城市楼盘中的竹文化园林景观; b风景名胜区的竹海旅游景观; c别墅区中竹韵主题的景观设计; d营造竹类专类园景观; e作为城市各种公园中竹林的绿化材料; f作为城市街道两旁的行道树; g通过加工成园艺制品装饰居家环境 其中以竹类植物在城市楼盘中的竹文化园林景观、风景名胜区的竹海旅游景观、别墅区中竹韵主题的景观设计这二方而最有发展潜能。水体在中国传统园林中的精神水体是中国园林景观中重要的组成部分，与山、石、路径、树林、亭台楼阁一起组成了令西方世界震惊的中国园林景观文化。同时中国历代的文人墨客和思想家又赋予水多种理性主义精神，赞美水的高洁和积极向上的意义。水孕育了生命，生命创造着世界。 从中国文化的角度去分析中国园林景观中水体的人文情怀和理性主义的象征意义是对水景园林景观认识理解最好的切入点。 老子在道德经中有一段关于水的精辟论述:上善若水，水利万物而不争;处众人之恶，故几于道。老子认为有道德的人就像水那样，滋润万物；水性柔弱，明其自然不与人争，又能去别人所不愿去的地方。若一个人能做到这般样子，便是悟到了道的真性人。老子还进一步列举了水的各种善良，如:心善渊，说水清照，渊静莫测；言善信指水真诚，水照万物，各如其形，诚实不妄；政善治夸奖水为政有绩，洗涤污秽；动善时表扬水顺时，不妄为，不妄言等。老子在称赞有道德的人都有如水的性格，给予水以极高的人格化的评价。不仅如此，历代哲人对水还具有较深的辩证认识。可谓水性至柔，是瀑必动，水性至劲，是漂必静。动与静，刚与柔都是辩证的。水是天下之至柔，驰聘天下之至坚，即所谓水滴石穿的坚韧和刚柔一体的表述。及时警告人们水能载舟，亦可覆舟等具有哲学思想性的言论。 由此可见中国文化背景下的水体作为一种文化辩证的形象依据所给予人们生存理念的启示是多么的丰富和人情入理了，亦可以说在园林景观中各种水体的欣赏思维已经形成了一种文化意义上的惯性。犹如韩诗外传中对水的理性怀念和人文主义解释一样，水体在中国园林景观中已不是单一的自然属性的名词，是一种文人士大夫的水性亲和力在五千年文化的润物中诞生着中国式的水体园林景观文化。但是在这种文化内涵中，水自然属性的优势是体现这种人文关怀的母体。石涛在画语录中说：夏地树常荫，水边风最凉。的确夏日里水分蒸发可使空气湿润凉爽，水的功能和其审美要素配合，可以产生丰富的变化。园林中只要有水，就会显出活泼的生气。非山之住水，不足以见乎周流，非水之住山，不足以见乎环抱，石涛这些精辟的语句道出了山水相依才可使园林景观动静相参，丰富完整。由此看，求得一个完善的理性主义水体还要有水之形态发挥作用。 犹如带状水体给人以流畅、曲缓、变化通灵的视觉心态，块状水体大的可求得纳千顷之汪洋的艺术效果，小者带给人以安宁、静穆的气氛。这便需要对天然水体进行有目的的整合，或对人造水拟自然化改造求得神似，而非形似，创造情景兼得，物与神游的理想水体。 中国园林中的水体依这种理性精神构建设计营造出特定的文化气氛，水在各个环境中体现着一种关怀，不知不觉中净化了灵魂。不难看出中国园林中的水体景观是在一种人文主义的关怀下的理性主义解构。水体不单是个体欣赏的去处，而且是寄托着丰富文化内含的审美实体。其功能远远超出了水体自身的自然属性，而进入了审美理想的情景中。水的性情，水的精神，水与人的共鸣，是文人士大夫们借喻人格的媒介。配合着园林中的树木、建筑、花卉、植被等，构成一幅完整的人文主义的图形，园林的意义被大大的拓展了。作为中国园林中重要的景观水体，负载着文化传播的信息，不管这种信息是人为的还是自然给予的，毕竟已成为园林景观中具有多重性的理性精神。无论中国人和外国人走进中国园林景观内都有一种不自觉的文化自醒，或低声交流或注目凝思，即使那种个性张扬的人在这种灵静的环境中也表现的温文尔雅。比较与借鉴日本与西方园林掠影日本传统园林的基本介绍日本是个具有得天独厚自然环境的岛国, 气候温暖多雨, 四季分明, 森林茂密, 丰富而秀美的自然景观, 孕育了日本民族顺应自然、赞美自然的美学观, 甚至连姓名也大多与自然有关, 这种审美观奠定了日本民族精神的基础, 从而使得在各种不同的作品中都能反映出返璞归真的自然观。日本园林以其清纯、自然的风格闻名于世。它有别于中国园林“人工之中见自然”, 而是“自然之中见人工” 。它着重体现和象征自然界的景观, 避免人工斧凿的痕迹, 创造出一种简朴、清宁的致美境界。在表现自然时, 日本园林更注重对自然的提炼、浓缩, 并创造出能使人入静入定、超凡脱俗的心灵感受, 从而使日本园林具有耐看、耐品、值得细细体会的精巧细腻, 含而不露的特色；具有突出的象征性, 能引发观赏者对人生的思索和领悟。日本古典园林植物配置的图解分析 日本园林对植物的修剪是从室町时代（1393-1573年）后期禅宗寺院的庭院开始的。禅宗园林以低矮的石景为视觉焦点，如果不对植物进行修剪，那么植物在温润的条件下生长迅速，势必将石景遮盖住。另外，日本园林空间较小，将远景的树木修剪成几何形，是通过画论中“远树无形”的原理，来加强景深。日本园林常以表现“海洋岛屿文化”的水景为主题，因此植物也常被修成海浪形、船形或岛形。例如，大池寺庭院（江户初期，滋贺县）.的前庭为修剪式庭院，以修剪的植物来表示大海的波涛，表达七福神乘坐宝船而来的主题。然而，茶庭中的植物是不做造型修剪的。壶中炉谈一书对茶庭作了这样的一番论述：“在街市住宅周围，很少有天然野姿。只要志的原野，即便在自家的小茶庭里也能领受到身在吉野（日本有代表性的原野名称作者注）。不接待喧闹的俗客，一心等待知心的到来。真为雅兴无穷。”从这段描述可以看出，茶庭文化对自然的追求和世俗的鄙夷与中国文人。植物基于造景功能被抽象为一种景观符合 修剪成几何形的远景树木( 和歌山粉河寺) 模仿海浪和船形的造型( 京都大池寺) “七五三”韵律模式韵律 是由连续性元素彼此之间的关联形成的。对于任何艺术形式，色彩、形态、质感的良好韵律都是十分重要的。“七五三”是日本园林石景的一种固定形式，即七石景多与三石景和五石景结合。正如前文所述，植物与石头同样被当造景符号，因此在植物造景时也出现了很多“七五三”式和它的变形。例如，正传寺庭院（江户初期，京都）的院中就布置了以白沙为背景的呈七五三排列的修剪杜鹃。而鹿苑寺金阁庭园（镰仓时代，京都）水面上的芦原岛，做为金阁的主要对景，也是“一三五”模式栽植松树（见图4）。在现代设计中许多数列被用于创造设计元素的韵律感，如等差数列，等比数列、费波纳奇数列等。“七五三”的实质是一个等比数列模式，因此我们也可以组合“一三五”、“二四六”等等。日本园林之所以选用等比数列是因其变化节奏慢，易构成和谐内敛的景观，引人沉思。在现代日式园林中，建议以等比数列构成韵律为主，视觉焦点的位置可以采用“七五三”式，来表达对日本传统园林习俗的尊重。图4 “七五三”模式的比例关系 图5 中日园林对植的差异2.2.3动态平衡的构图平衡有两种方式：静态平衡或称对称平衡，就是中轴线两侧完全对称。动态平衡或非对称平衡，就是中轴线两侧不完全对称，有时甚至无法确定中轴线所在位置。东亚的自然园体系都已动态平衡为主导的。其中日本园林对非对称的平衡运用更为淋漓尽致。例如，“对植”在中国园林常表现为同一种类、同样大小的两株植物对称种植，但日本园林中仍表现为不对称栽植，即中轴线两边所在植的植物，其树种、形态、大小完全不一样，但在重量感上却保持平衡状态（见图5）。因此在体现日本园林的植物造景风格中尽量少出现完全对称的情况比较好。 2.2.4追求淡雅的色彩效果日本园林之所很容易被辨认出来，跟日本园林中的色彩运用有很大关系。色彩的视觉效果是植物景观诸要素设计中最为引人注目的。它能够吸引注意力、影响情绪、塑造气氛。虽然植物造景以绿色为基调，但是在其中还是有冷暖的变化。日本园林追求悲凉气氛和禅宗意境，植物的整体色调淡雅并大量使用冷色调花卉。兰紫色的八仙花和鸢尾、经常出现在园林植物配置中。例如在小石川后乐园庭院（江户初期，东京都）的水面上面栽植了大量紫色的燕子花。即使栽植暖色调的植物，如红枫或者开红花的茶花，也是在万绿丛中出现星星点点，红叶或花瓣散落一地，不仅不觉得华丽富贵，反而使意境更加的悲凉。因此，在“现代日式园林”的植物搭配时，可适当添加冷色调花卉和冷绿色调的树种，整体色调协调，不应出现过多色相的色彩。 西方篇乡村景观对西方园林的影响 在城市公园的发展中，美国的弗雷德里克劳奥姆斯特德（FrederickLawOlmsted，18221903）的贡献和影响是最令人瞩目的，他从普通的乡村景色中汲取了营养，并提出“把乡村带入城市”。奥姆斯特德认为：娱乐和休闲是一个城市必要的功能，而建设公园是一个民主政府在城市化进程中追求文明生活的表现。但城市公园不仅是一个娱乐场所，还应该是一个“自然的天堂”，使市民能很快进入不受城市喧嚣干扰的自然环境之中。在英国旅行时所见到的乡村牧场风光就成为奥姆斯特德心中“自然的天堂”，他主张在城市中心应引入这种“乡村式风景”。因此，在设计中强调空间的无限感、微微起伏的优雅地形、营造牧场风光也成为他日后公园设计基本模式。 1.2乡村景观的艺术再现 对西方的现代风景园林设计师来说，除了直接再现牧场风光，很多设计师也运用艺术的手法，将乡村景观进行抽象的加工与再现。法国设计师米歇尔高哈汝在西班牙乡村旅行时，西班牙种植在山丘上的橄榄树林所形成的田园风光给他留下了深刻印象，在城市的公园实践中，他也同样希望把这种风光引入城市之中，再现这类乡村景观。法国格勒诺布尔新城公园（Villeneuve-de-Grenoble）是个典型的实例。在这里，高哈汝模仿西班牙的乡村风光，在平地上设计了圆圆的山丘和成排树丛，地形的雕塑感非常强，艺术地再现了“山丘上种植着橄榄树林”的西班牙乡村景观(图4)。德国设计师赖纳施密特(RainerSchmidt)在慕尼黑机场2号终点站的花园设计中，从慕尼黑周边的乡村自然景观中得到设计灵感，几何形的山丘和砾石铺就的道路告诉了游客关于场地周围的环境。这种极简主义的设计手法更为抽象和夸张。 1.3耕作景观的再现 风景园林师不仅关注于乡村景观的整体意象，同时，乡村景观中一些局部的景观特征也对设计师的设计产生了启发。美国风景园林师丹克雷（DanKiley）、埃克博（GarrettEckbo）和罗斯（JamesRose）在哈佛读书的时候，他们的研究论文中就有对农业耕作景观的赞美：“他们从中国的梯田、北达科他州的麦田和莱茵河沿岸的葡萄园中看到美丽与实用的统一，认为农民是首席的风景园林设计师，农民使用他们所能获得的知识和技能、不受设计理论和美学理论的困扰，根据现状和所需来塑造和改造他的土地，而结果却能戏剧性地表达人类在设计上的成就与志向，可以与埃斯特庄园（VilladEste）或者阿尔罕布拉宫（AlhambraPalace）相媲美。”这段描述说明：耕作过的土地是一种风景，耕作景观对我们的视觉是一种享受(图6)。 1.4变化的风景季相特点的反映 1995年，西班牙设计师费尔南多卡伦科（FernandoCaruncho）在西班牙加泰罗尼亚地区完成的“麦圃”（MasdelesVoltes）设计中，就体现出这样一个思想：将时间的流逝和季节的变化考虑到设计中来。花园的建设地点是在西班牙北部的一个农场，位于一个向南微微倾斜的坡地上，农舍位于坡地的高处，视线可以看到不远处的农业景观。卡伦科认为：“这是一个农业庭院，在这里无论种什么品种的花，都与周边环境格格不入。” 卡伦科的设计从加泰罗尼亚地区的农业历史中获得灵感和设计语言，在花园设计中参照这个地区传统农业的种植方式，采用了大片麦地的规则布局。同时，卡伦科也认为：麦田生长过程反映了周围农作物生长的周期，是季节变化的缩影；“春天，种子破土而出，呈现出翡翠般的绿色；夏天，高高的麦田在风中摇曳；秋天，麦