诗经的四言句式与周代诗歌的四拍式节奏_李翔翔

2000年第 6期 第 26卷 (总第 109期 ) 浙江师大学报 (社会科学版 ) JOURNAL OF ZHEJIANG NORM AL UNIVERSITY ( Social Sciences) No. 6, 2000 General No. 109 Vol. 25 诗经的四言句式与周代诗歌的四拍式节奏 李翔翔 1 , 何 丹 2 ( 1. 浙江师范大学 职业技术学院 ,浙江 金华 321004; 2. 浙江大学 文学院 ,浙江 杭州 321000) 摘 要: 本文在严格、详尽统计的基础上 ,论述诗经中四言句和杂言句的比重 ,从而认为: 诗经整齐 划一的四言句式的形式 ,主要是受了内容之外的与节奏有关的强大因素制约的结果。 关键词: 诗经;四言句式 ;杂言句 中图分类号: I207. 21 文献标识码: A 文章编号: 1001- 5035(2000)06- 0090- 05 诗经是我国第一部诗歌总集。 诗经中收集了从西周初期到春秋中期的三百余首具有代表性的 诗歌。这三百首周诗在体式上有一个突出的特点 ,即: 其中的绝大多数诗篇都由四言句所构成。一部“诗 三百” ,可以看成是一个四言句的集合体。 这一集合体 ,以其庞大的体系张力 ,横贯时空 ,在华夏大地上整 整存续了 5个世纪;其强大而持续不断的、几近垄断的长期影响 ,使四言组合从汉语的一般组合形式中 凸现出来 ,并最终凝固为汉语中一种独特的定式结构 四言结构。 诗经的四言体究竟是如何形成的 ,又是如何凝固成四言定式的? 这恐怕不是一个简单的问题。本 文意在对此问题作一个基础性的描写式探索 ,以供专家们进一步研究。 第一部分: 数量、比例、分布 关于诗经四言句的详尽统计 四言句是诗经的代表句式 ,然而 ,假如我们问: 一部诗经中究竟有多少首四言诗?这些四言诗在 体式上可否再分类? 它们在全体诗篇中的比例如何? 在整部诗经中又是如何分布的? 或者反过 来问: 整部诗经中究竟还剩有多少首杂言诗? 它们的类型特点和分布状况又如何? 面对这些最基 础的问题 ,恐怕几乎没有人能作出建立在逐篇统计的基础上的准确回答。 而这种基础的过细的统计 ,对 于进一步的分析研究来说是很重要的。 因而 ,我们的研究从基础统计起步 ,即对整部诗经中所有诗篇 的类别、比例及分布状况等作一全面的统计。 全面统计之前 ,我们首先需要解决一个前提 ,即: 确定对四言诗和杂言诗的判断标准 ,以鉴别四言诗 和杂言诗。 我们判断四言诗和杂言诗的标准是根据四言句和杂言句在该诗中所占的比例。 以杂言诗为例 ,汉以后的论诗者常提及“诗”及“杂言”。 例如 ,不少论诗者举出过“诗”中有一言、二 言、三言、五言、六言、七言、八言甚至十言以上者: 一言如“敝 , (予又改为兮 )” ;二言如“於乎 , (丕 显 )”;三言如“振振鹭 , (鹭于下 )”;五言如“谁谓雀无角”;六言如“昔者先王受命”;七言如“交交黄鸟止于 棘”;八言如“十月蟋蟀入我床下”等等。 然而 ,正如前贤指出的 ,前人论及“杂言”诗 ,其实仅着眼于在 整篇的四言句群中夹杂的一两句杂言句而已。 他们往往就“杂言”这一“点” ,列举部分句例 ,采用漫谈的 风格 ,陈述自己的妙手偶得。 而我们的目标 ,是对“诗三百”的整体进行全面统计 ,因而 ,我们判定杂言诗 的标准 ,与以往不同 根据的是杂言句在全诗中所占的比例: 杂言句占全诗一半以上的 ,宜目为杂言 诗;杂言句占一半左右的 ,可称作“半杂言诗”;若杂言句在全诗中的比例明显少于一半的 ,则该诗不能划 入杂言诗范围。还有一点需要说明 ,我们统计中所说的“杂言诗”在取向上有其规定的内容。在传统诗学 90 收稿日期: 2000- 03- 14 作者简介: 1. 李翔翔 ( 1963- ) ,女 ,浙江桐乡人 ,浙江师范大学职业技术学院讲师。 中 ,所谓“杂言 (诗 )” ,有两个取向: 一为泛指 ,指长短不齐的句子 (构成的诗篇 );一为特指 ,指诗经中四 言以外的句子 (构成的诗篇 )。而我们所说的“杂言”一般指后者。如果有必要涉及前者 ,我们将明确冠以 “泛指”二字。 四言诗的标准也大致如同杂言诗。 不过 ,由于四言诗是我们要统计的真正目标 ,因而在其层次的划 分上也必须更细致一些。 首先 ,我们根据四言句在诗中所占的比例将四言诗分成三类: 一、主体诗 (以四 言句为主体的诗 );二、变体诗 (四言句占一半左右的诗 );三、存在诗 (含四言句的诗 )。 其次 ,四言诗数量 的统计也分三个层次: 一、主体式 (只限于四言诗 );二、变体式 (在四言诗基础上加上半四言诗 );三、存在 式 (包括全部含四言句的诗 )。 下面是我们统计得到的具体情况: 在整部诗经中 ,共有杂言诗 11首 ,都在国风和周颂中。 它们是: 周南 螽斯召南 江有 汜卫风 木瓜郑风 缁衣齐风 著齐风 还魏风 十亩之间魏风 伐檀桧风 素冠 周颂 昊天有成命周颂 赉。 诗经中的半杂言诗 (更准确地说 ,是四言变体诗 )共有 8首。 其中 , 5首在风中 , 1首在雅中 , 2首在颂中。它们是: 召南 行露王风 君子阳阳郑风 丰郑风 溱洧秦风 黄鸟小雅 鱼丽周颂 烈文鲁颂 有马必。 这 8首诗形式变化较丰富 ,大都采用 四言句与杂言句交替的体式。 如鲁颂 有马 必采用的是一章中前四言、后三言的形式: “有马 必有马 必,马必彼 乘黄 ,夙夜在公 ,在公明明。 振振鹭 ,鹭于下。 鼓咽咽 ,醉言舞。 于胥乐兮。 ”而召南 行露则变化更丰 富些: 开头的引子是四言“厌氵 邑行露 ,岂不夙夜 ,谓行多露” ,然后用一连串的五言设问和反问句 ,造成突 出的强调效果: “谁谓雀无角? 何以穿我屋? 谁谓女无家? 何以速我狱?”最后 ,又用四言的和声结束: “虽 速我狱 ,室家不足。 ”在诗经全部诗篇中 ,不含四言句的诗只有一首 ,即: 卫风 木瓜。 综上所计 ,诗 经中共有四言主体诗 286首 ,变体诗 8首 ,存在诗 10首。 从而也不难统计 ,诗经共含主体式四言诗 286首 ,变体式 294首 ,存在式 304首。 值得注意的是 ,在上面的十首杂言诗中 ,有八首在句中或句尾加上虚词或语气词六首加“兮” ,一首 加“以”和“也” (卫风 木瓜 )一首加“乎而” (齐风 著 ),其中以加句尾语气词“兮”的方式最为普 遍。 众所周知 ,“诗三百”在周代多是配乐歌唱的 ,处于诗句中间的部分虚词和句尾的语气词其实是歌唱 时的虚声 ,并没有实在的意义 ,因而就文法的角度 ,可以忽略不计。假如按这一方式统计 ,那么 ,这八首诗 中有三首 (魏风 十亩之间、齐风 著、桧风 素冠 )就会成为基本上由四言句式所构成的诗篇。 例如魏风 十亩之间: “十亩之间兮 ,桑者闲闲兮 ,行与子还兮。 十亩之外兮 ,桑者泄泄兮 ,行与子逝 兮。 ”若不计句尾语气词“兮”,就成了典型的四言诗: “十亩之间 ,桑者闲闲 ,行与子还。 十亩之外 ,桑者泄 泄 ,行与子逝。 ”另有两首 (郑风 缁衣和卫风 木瓜 )则成了“半四言诗”。 如郑风 缁衣 ,若除去 语气词 ,就成了“缁衣之好 ,敝 ,予又改造。适子之馆。还予 ,授子之粲” (按节奏原则断句 )这样的“半四言 诗”即变体的四言诗。 例此 ,原属变体四言诗的周颂 烈文也成了四言主体诗。 于是 ,我们看到 ,在整 部诗经中 ,一共只剩下了 6首诗属于杂言诗的范围。 其中 ,有 4首 (魏风 伐檀齐风 还周颂 昊天有成命周颂 赉 )是泛指意义上的杂言诗 ,句式较自由。 另两首则是三言诗 (周南 螽斯、召 南 江有汜 ) ,属特指意义上的杂言诗;而这四首诗中 ,或多或少地都含有四言句。 也就是说 ,在诗经 所有的诗篇中 ,没有一首诗不含四言句。 因而 ,我们有必要设置一种“宽式统计”法 ,即不含句中虚词和句 尾语气词的统计方法。据这一宽式统计 ,诗经中共有主体四言诗 291首 ,变体诗 9首 ,存在诗 5首。也 就是说 ,诗经共含主体式四言诗 291首 ,变体式 300首 ,存在式 305首。 根据以上数据 ,我们可以依次对诗经中四言诗 (及杂言诗 )的数量、比例和分布状况进行分析和总 结: 一部诗经 ,共录诗目 311首;由于小雅中南陔白华等六首有目无辞 ,实有诗篇 305首。 先从杂言诗 (非四言诗 )的角度看 ,诗经中杂言诗的数量 ,按严式统计 (计句尾语气词 ) ,共有 11 首 ,在全体诗篇中的比例为 3 % ;按宽式统计 (不计句尾语气词 ) ,则只有 6首 ,在全体诗篇中所占的比例 约为 1. 6 % 。 变体诗的数量 ,按严式统计 ,共有 8首 ,在全体诗篇中的比例为 2. 6 % ;按宽式统计 ,共有 9 首 ,在全体诗篇中所占的比例约为 3 %。 91 现在 ,切换到我们要统计的正面来看 ,即从四言诗的角度看: 在一部诗经实有的 305首诗歌中 ,按 严式统计 ,主体式四言诗为 286首 ,在全体诗篇中所占的比例约为 94 % ;变体式为 294首 ,在全体诗篇 中所占的比例约为 96 % ;存在式为 304首 ,在全体诗篇中所占的比例约为 95 % ;变体式为 300首 ,在全 体诗篇中所占的比例约为 98 % ;存在式为 305首 ,在全体诗篇中所占的比例达 100 %。 在以上的统计结 果中 ,有三项最具代表性的比例数字: 其一 ,诗经中有四言句的诗篇在全体诗篇中所占的比例: 100 % (宽式 );其二 ,四言诗的比例: 98 % (宽式 );其三 ,其中高规范度的四言诗的比例: 94 % (严式 )。 下面我们按诗经传统的风雅颂分类 ,视其中各类体式诗歌的分布状况。 按严式统计 ,在国 风160首诗歌中 ,含主体式四言诗 146首 ,变体式 151首 ,存在式 159首;雅类 105首诗歌中 ,含主体 式四言诗 104首 ,变体式 105首;颂类 40首诗歌中 ,含主体式四言诗 37首 ,变体式 38首 ,存在式 40 首。按宽式统计 ,则国风160首诗歌中 ,含主体式四言诗 147首 ,变体式 154首 ,存在式 160首;雅类 105首诗歌中 ,含主体式四言诗 104首 ,变体式 105首;颂类 40首诗歌中 ,含主体式四言 38首 ,变体 式 38首 ,存在式 40首。 三类相比较 ,不难看出 ,雅类诗中四言诗的比例和规整度最高 ,颂类次之 , 风类又次之。 综上所计 ,结果如下: 第一、诗经中四言诗的比例和规范程度都极高。 诗经中有四言句的诗篇在全体诗篇中所占的比 例达 100 % 。 四言诗的比例约达 98 % 强 ,而其中高规范度的四言诗篇的比例约为 94 %。 第二、诗经内部风雅颂三类相比较 ,三类中四言诗的比例和规整度以雅类为最高 ,颂 类次之 ,风类最低。 对“诗三百”全面统计的结果 ,说明了一个事实: 在从西周前期到春秋中期的整整五个世纪内 ,中原 大地上几乎所有的诗歌 ,都不约而同地采用了整齐划一的四言句的集合形式。 尤其是 ,四言体的垄断 ,不 但体现在时间、地域和数量上 ,而且体现在规范程度上。 一句话 ,无论从什么角度看 ,四言体在周代诗歌 中的垄断地位是无可置疑的。 第二部分: “足二”“足四”和四言节奏 关于诗经内容和形式关系的分析 一般情况下 ,一事物采用一定的外部形式 ,是出于其内部质的规定性。 那么 ,周代诗歌整齐划一的四 言体式 ,是否出于其内容表达的需要呢? 细读整部诗经,观察其内容和形式的关系 ,我们发现: 初看之 下 ,似乎诗歌的形式是与内容相适应的;然而 ,仔细观察 ,就会发现两者在不少情况下显示出了不相适应 的迹象。 值得注意的是 ,在两者不相适应的情况下 ,不是形式迁就内容 ,而是内容迁就形式。 有时候 ,这 种迁就甚至到了不惜割裂内容的地步。 这种内容迁就形式的现象在整部诗经中有相当广泛的存在。不 少学者曾用“足句”的提法指出过这类现象。 我们认为 ,学者们的发现是极其重要的 ,但所用的术语则值 得商榷。句子的第一要素是内容 ,因此所谓“足句”,应该有“使内容完全”的意思。但是 ,如果把学者们的 发现综合起来 ,可以这样说 ,诗经整齐划一的四言体式 ,决不是出于其内容表达的需要 ,而是出于语音 音节数目的需要 不是“足句”,而是“足四” 以四言 (音节 )为一组合单位 ,在诗经中成了一种主 宰着诗经内容的分割大权的隐性原则 ,在不少场合里 ,其处置内容的方式有点像希腊神话里的普洛克 路斯忒斯 ( prokroustes)的铁床那样: 过长者截短 ,不足者拉长。 下面 ,我们具体就诗经中这两种 (“截 短”和“拉长” )情况分别举例说明。 第一种情况是: 大凡语句容量较大 ,字数超过四言较多者 ,一般均予以“截短” ,分拆作两句或更多的 四言句 不论其是否合乎语法规律。有时候 ,这种分拆是合乎语法的。如在国风 周南 关雎的首 章中: 第一联“关关雎鸠 ,在河之洲” ,从语法看 ,应为一句;现分为两个四言句。 由于停顿正好在带修饰语 的主语和后面的谓语之间 ,因而这种分拆是合理的。 第二联“窈窕淑女 ,君子好逑”的情况也类似。 这种 长句合理分拆的情况 ,在诗经中较为常见 ,最长的数大雅 韩奕中的“王锡韩侯”句 ,由于细陈所锡 (赐 )之物 ,全句长达二十八字 ,拆分为七个四言句 ,可谓此类之极观。 然而 ,在诗经中 ,也有一些句子的 拆分是不符合语法规律的 ,是属于不合理拆分。 如豳风 七月: “十月蟋蟀入我床下”,从语法分析 ,应 作: “十月 ,蟋蟀入我床下” ,因为“十月”是全句的状语;现却按四言原则对等拆分为两个四言句 ,断在了 “蟋蟀”之后 ,成了“十月蟋蟀 ,入我床下” ,使“十月”变成了“蟋蟀”的定语。 从语意上看 ,显然是不合理的。 92 又如 ,同篇的“十月纳禾稼黍稷重 禾麻菽麦”句 ,从内容看 ,“黍稷重 禾麻菽麦”为所“纳”之八种不同 的“禾稼”,因此 ,只宜在“禾稼”之后停顿一次;现拆分成了三句 ,即中拆八种“禾稼” ,成了“十月纳禾稼 , 黍稷重 ,禾麻菽麦”。后一次的停顿不但是多余的 ,而且还会造成歧义 ,显然也不合理。而在庸 阝风 定 之方中中 ,对“树之榛栗椅桐梓漆”句的“截短” ,则成了一种恶性的拆分: 全句是个动宾结构句 ,其中“树 (种植 )”是动词 ,支配着后面的宾语;“榛栗椅桐梓漆”罗列六种不同名称的树木 ,在这里并列作“树”的复 合宾语。 所以 ,从语法上看 ,这一句最好是不作任何拆分 ,使全句语气完整;如果非拆不可 ,也只宜断在 “之”字之后 (视“之”为动词后面的助词或衬字 )。 现却按四言原则断在了“栗”字之后 ,作了腰斩式拆分 , 使全句句意破碎 ,无法理解。 此句是一个典型的割裂句义以迁就四言节奏的例子。 实事求是地说 ,“截短”的情况 ,就整部诗经而言 ,并不算多。 尤其是像“树之榛栗 ,椅桐梓漆”这样 恶性“截短” ,以足四言节奏的例子 ,更为罕见。 然而 ,这种极不合理的现象的存在事实却不能不引起我们 的深思: “诗言志 ,歌咏言” ,作诗谱曲的本来目的是言志抒情。无理“腰斩”,硬性拆分 ,结果会连达意也做 不到 ,更遑论抒情言志? 恶性“截短”现象的存在 ,是四言句的形式制约诗经内容的重要证据。 第二种情况是 ,凡语句内容不足四言者 ,使用各种手段“拉长” ,使之成为四言。 其中最主要的手段是 “单字双化”。 其最典型的方式是 ,使用重言、衬字和联绵字 ,使原来句子中的单音字 ,在不改变原来字义 的情况下成为双音字组 ,然后与另一个双音字组连在一起 ,形成以二二式结构为基础的四言句。 “拉长” 的现象在诗经中极其普遍地存在。 “重言”指同一音节重叠起来构成的双音词。 在诗经中 ,含有重言的句子数量特别庞大 ,形式也很 丰富。 据有关专家的统计 ,诗经中重言在句后的有 346句 ,如: “言笑晏晏”“桃之夭夭”等;在句前的有 165句 ,如: “悠悠我思”“习习谷风”等;由两个重言组成的句子有 24句 ,如: “济济跄跄”“赫赫炎炎”等 ; 由重言的两个字各加一个虚词组成的句子有 4句 ,如: “简兮简兮”“悠哉悠哉”等。 合上所举 ,共 565句。 值得注意的是 ,诗经中的重言基本上是形容词性的 ,在诗中 ,虽有加强描写性的作用 ,但只是体现为一 种朦胧的烘托功能 ,含义模糊 ,区分度低 ,与单音词没有太大的区别 ,其作用是通过“足二”以“足四” ,即: 使原来不足四言的句子凑足四言。 与重言相似的是联绵字。 联绵字指的是双音节的单纯词 ,即用两个音节来表达一个意思 ,一般不可 分拆。 在诗经中 ,不但联绵字的数量特别多 ,而且 与后代不同的是 可以分拆 ,并且分拆的现象 特别突出 ,变化形式也很丰富。 有的在上下两字前面分别加上衬字或其它单音词 ,如: “将翱将翔 (翱翔 )” “载玄载黄 (玄黄 )”;有的在上下两字后面都加语气词或衬字 ,如: “挑兮达兮 (挑达 )”“泳之游之 (游泳 )”; 有的在上下两字后面分别加上语气词 ,两字分别用在相连两句的相应位置上 ,如: “角桃烂兮 ,锦衾粲兮 (粲烂 )”“猗嗟娈兮 ,清扬婉兮 (婉娈 )”“隰桑有阿 ,其叶有难 (阿难 )”。 联绵字本身的大量出现就起了 “足二”的作用 ,而分拆的目的显然就是“足四”。 比重言和联绵字的“足二”“足四”目的更明显、“拉长”功能更突出的是诗经中的衬字。 所谓衬字 , 指的是这样一些字 ,这些字本有其义 ,而在诗经中却“失去”了其义 ,变得既无词汇意义 ,又无语法意 义 ,似乎成了一种无用的陪衬。 如“彤管有炜 (有 )”“八月其获 (其 )”“彼蒹者葭 (彼 ) (者 )”“秩秩斯干 (斯 )” “思皇多士 (思 )”等等。其实 ,如果不计内容 ,单从语音节奏角度来看 ,就会发现这些字在诗中具有很重要 的作用 ,那就是节奏上的“双化”和“四化”作用。 诗经中衬字大量存在 ,最常见的衬字是“有” ,在诗 经中出现达上百次;其次是“其”“彼”“思”等 ,出现的次数各达五六十次。 另 ,“斯”“于”“薄”“载”“言” “暖”“曰”等也很常见。 此外还有“攸”“侯”“式”“云”“伊”等等。 将诗经中“截短”和“拉长”两类现象相比较 ,可以看出 ,“截短”是一种不太常用的手段 ,必须通过 细心的观察和寻找才能发现;而“拉长”则是贯穿整部诗经的普遍原则 ,其例在诗经中几乎触目皆 是 ,举不胜举。 很明显 ,“拉长”是比“截短”更重要的手段。 这一手段在使用范围使用频率上显现出来的 普遍性 ,反映了一个重要的问题 ,即: 四言组合的基础是二言组合;并且 ,四言非句 ,二言也非词 ,二言和 四言都只落实在语音层面上。 换言之 ,诗经的“足四”现象的基础是“足二”。 “截短”和“拉长”综合作用的结果 ,使一些诗变得面目全非。 例如郑风 溱洧 ,看起来是一首四言 主体诗: 93 “溱与洧 , /方涣涣兮 , /士与女 , /方秉 兮。 /女曰观乎 , /士曰既且。 /且往观乎。 /洧之外 , /洵言于且 乐。 / 维士与女 , /伊其相谑 , /赠之以勺药。 溱与洧 , / 浏其清矣 , /士与女 , /殷其盈矣。 / 女曰观乎 , /士 曰既且。 /且往观乎。 /洧之外 , /洵言 于且乐。 /维士与女 , / 伊其将谑 , /赠之以勺药。” 如从内容出发重新标点 ,我们不难发现它本应是一首形式活泼的杂言诗: “溱与洧方涣涣兮 , /士与女方秉蔺兮。 /女曰: / 观乎? /士曰: / 既且。 /且往观 (乎 ) , / 洧之外洵 言于且乐。 /(维 )士与女 (伊其 )相谑 , /赠之以勺药。 溱与洧浏其清矣 , /士与女殷其盈矣。 /女曰: / 观 乎? / 士曰: /既且。 /且往观 (乎 ) , /洧之外洵言 于且乐。 /(维 )士与女 (伊其 )将谑 , /赠之以勺药。 ” 可见 ,“截短”和“拉长” ,之所以在诗经中大量地出现 ,纯粹是为了一个共同的终极目标: 语音节奏 上的四音节化 这是唯一说得通的理由。 在分析观察诗经“截短”和“拉长”现象的过程中 ,我们产生一种越来越强烈的奇特感觉 ,即: 整部 诗经似乎被一种四拍式的节奏制约着 ,再仔细分析 ,又会感到这种四拍式节奏是以一对两拍式短拍为 基础组合而成的 (为了称说的方便 ,我们把这种四拍式节奏称为“四言节奏”;把作为其基础的两拍式短 拍称为“二言短拍” )。这种感觉的产生其实并不奇怪。诗经的四言体 ,单从节奏的角度看 ,其实是一种 四言节奏;而构成四言句的基础双音字组 ,其实是一种二言短拍。 综观诗经中“截短”和“拉长”的总况 , 我们不得不承认一个事实: 这种以二言短拍为基础的四言节奏对诗经体式的制约能力极其强大 ,在必 要的时候 ,甚至能使内容对形式所具有的制约力消于无形。 因此 ,就整部诗经而言 ,与其说是内容制约 着诗歌的句式 ,不如说是一种 以一双二言短拍为基础的 四言