动画剧本写作基础 第四章

动画基础 写作剧本,陈 龙 主 编曾一果 副主编,第一章 动画剧本写作的基本概念,第二章 动画剧本写作的基本特性,第三章 动画剧本的故事创作,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,目录页 CONTENTS PAGE,第五章 戏剧冲突的设计,第六章 动画剧本的情节写作,第七章 动画剧本角色与人物形象塑造（一）第八章 动画剧本角色与人物形象塑 造（二）,第九章 动画剧本的语言写作,目录页 CONTENTS PAGE,过渡页,学习的重点和目的,1了解叙事学的基本观点。2掌握动画剧本叙事结构的基本特点。3认识动画剧本叙事的主要类型。4了解动画剧本叙事的基本模式。,第四章动画剧本写作的叙事和结构,TRANSITION PAGE,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,叙事学理论的形成,叙事学思想首先在法国产生，20世纪60年代法国语言学家托多洛夫首先提出了叙事理论，他认为叙事学是研究“叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，不管它是用文字、图像还是声音来叙事”。其后，热奈特、罗兰巴特、里蒙凯南等人也开始介绍和研究叙事学理论，叙事思想开始受到了学术界的重视。,第一节 叙事学的基本观念,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,艾布拉姆斯说叙述学的基本兴趣在于探讨一个故事（依据时间顺序排列的一系列事件）是如何被叙述组织成统一的情节结构的。里蒙凯南则在叙事虚构作品中讲叙述学定义为“叙述一系列虚构事件的作品”。非虚构的世界实际上也存在着叙述，譬如在电视新闻节目中就大量运用到叙述手法。也有学者这样定义叙事学，“叙事可以被理解为把两件或者更多的事件（或者是一个场景和一个事件）联合起来叙述。事件之间有逻辑联系，发生在不同时间，通过一个一致的主题连成整体”。叙事学，说到底就是一门探讨如何讲故事的学问，即便是对于同一个故事，不同的人都会有不同的叙述，同样的故事通过不同的体裁、不同的媒介和不同的视角，都会呈现出不同的故事形态来。,叙事学理论的形成,第一节 叙事学的基本观念,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,里蒙凯南特别区分了故事、文本和叙述的差异。故事（story）、文本（text）和叙述（narrative）在里蒙凯南看来是叙事作品中所需要的三个基本要素，她分析了这三者之间的关系。里蒙凯南认为想要了解故事，有一种方法就是“重构故事”，可以用“复述”的方式重新讲这个故事，然而不同的人讲述方式不同，这又回到了如何叙述的问题上：叙述就是对故事的讲述。,叙事学理论的形成,第一节 叙事学的基本观念,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,叙事学理论的形成,乔姆斯基提出了表层结构和深层结构的概念，这一个概念最早来源于列维斯特劳斯的深层结构思想。在了解列维斯特劳斯的思想之前，有必要了解一下索绪尔的语言学理论。列维斯特劳斯等人的结构主义理论，实际上受到了索绪尔语言学思想的影响。,第一节 叙事学的基本观念,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,索绪尔的语言学理论区分了语言和言语、能指和所指，共时性与历时性、外延与内涵的概念。而这几组基本的概念都是按照“二元对立”的结构主义原则建立起来的。,“二元对立”结构主义原则,叙事学理论的形成,第一节 叙事学的基本观念,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,能指与所指是索绪尔语言符号学中最重要的一组概念，索绪尔认为符号由两个部分构成：能指（signifier）和所指（signified），能指层面是表达层，而所指层面是内容层。符号就是用能指指明所指，所指是符号的目的。 罗兰巴特认为能指是指符号的形式，是一系列的文字、图像或者声音，如讲台可以作为能指，而它的所指可以指传授知识。,“二元对立”结构主义原则,叙事学理论的形成,第一节 叙事学的基本观念,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,列维斯特劳斯认为这种深层结构包含着一组“二元对立”的结构模式，譬如文化与自然、黑与白、好与坏、高与低等，这种“二元对立”的叙事结构模式贯穿于所有的文化之中，包括动画剧本的创作。在动画剧本的创作实践中，按照“二元对立”的结构模式建构文本和组织故事，可以说是最基本的手段。,动画剧本创作与“二元对立”,第一节 叙事学的基本观念,叙事学理论的形成,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,除了语言和言语，能指和所指，罗兰巴特还根据索绪尔的理论介绍了系统和组合、直指和涵指等概念，而这些概念实际都是按照“二元对立”的结构模式建立起来的，法国的人类学家列维斯特劳斯为结构主义理论奠定了基础，正是他借助于索绪尔的语言学理论，“把西方思想界推入了结构主义时代”。,第一节 叙事学的基本观念,“二元对立”结构主义原则,叙事学理论的形成,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,“二元对立”的结构模式,动画作品通常都是按照“二元对立”的叙事逻辑建构文本，而且十分直接，譬如在功夫熊猫、狮子王中善恶，好坏等一目了然。功夫熊猫很清晰地描绘了两个世界：一个是以乌龟、师傅、虎妞、熊猫为代表的“善世界”，另一个是以“太郎”为代表的“恶世界”。,“善世界”与“恶世界”,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,叙事的基本结构便是“善世界”和“恶世界”的冲突斗争，尽管“善世界”充满了危险，但“恶世界”最终将遭到毁灭。叙事的最终解决往往要依靠英雄，功夫熊猫中的英雄便是熊猫，当然功夫熊猫的戏剧性和喜剧性在于，这个英雄起初并不是“英熊”，他不仅不是英雄，而且还是一个被许多人看不起的肥熊猫，所以当他被乌龟选为唯一可以和“太郎”相抗衡的“龙战士”时，遭到普遍的嘲讽。但是经过师傅的调教，尤其是“自我努力”，熊猫最终成为了战胜“太郎”的英雄,“善世界”与“恶世界”,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,这个“善”和“恶”二元对抗的叙事结构，实际上也隐含着其他几组“二元对立”组合，譬如平凡与英雄，自我与超我，群体与个人，师傅与徒弟等等。,功夫熊猫中的熊猫和师傅,功夫熊猫中的太郎,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,美女与野兽也是按照“二元对立”的叙事结构建立起来的故事，当然这个西方的童话故事和动画影片，在深层的叙事结构上显得更富有意义，因为从标题上看，“美女”与“野兽”是一组“二元对立”结构。,平衡,举例：,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,这个叙事结构本身潜伏着危机，事实上故事的开始也是按照这样的叙事危机展开的，野兽显示了其兽性，美女被俘虏到了城堡中。但故事的戏剧性在于，“野兽”原来是被人陷害的英俊王子，并且“野兽”和“美女”一样拥有善良的心灵；相反，“美女”的邻居那个原来英俊的小伙子却是“真正的野兽”，有着一颗邪恶的心灵。整个故事的冲突于是转变为“野兽”和“恶人”的冲突，最终“野兽”战胜了“恶人”，并且得到了“美女”。,分析：,平衡,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,功夫熊猫是一部典型的按照托多洛夫理论构建的叙事文本。故事的开头，整个社会处于“平衡的状态”，尽管熊猫的内心存在着不平衡的想法，但是整个社会在这一时期是平衡的；随着故事的推进，平衡被打破，“太郎”成为破坏和挑战平衡的“邪恶势力”，社会开始变得紧张、恐怖起来；英雄的“熊猫”最终把“太郎”打败，整个社会又恢复了往日的平静和热闹。,举例：,简单地说，叙事就是按照“平衡不平衡平衡”这一过程展开的，平衡的世界被邪恶势力打破，随之，英雄把邪恶势力打败，让“不平衡状态”重新回到“平衡的状态”。,平衡,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,而且在这部动画影片中，我们发现了一个很有趣的现象，那就是这部动画片中破坏平衡的人只有一个，维护平衡状态的人占大多数。但不少美国的警察剧和香港警察剧有时正好相反，邪恶势力很强大，维护平衡的英雄却很少，所以经常出现英雄“无处藏身”和“孤胆英雄死不掉”的现象。英雄要打败“邪恶势力”，拯救婴儿或者妇女，往往要搭进无辜人士的性命，自己也要历尽磨难，才能让整个社会最终重新恢复平静。,平衡,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,在猫和老鼠中，平衡的世界总是被猫打破，然后老鼠通过种种手段打败猫，获得胜利，使整个世界又恢复平衡。在大闹天空中，平衡的世界由于孙悟空的出现而变得不平衡。,举例：,猫和老鼠,大闹天宫,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,在菲尔德的这一电影结构理论中，每一幕都有一定的时间长度，是一个大的结构段落，孟军在其动画电影视听语言中，把菲尔德的理论运用到了动画剧本的结构研究中。他认为假如一部电影的全长为N分钟，那么剧本就要N页，如120分钟的电影通常就要写120页的电影剧本。,平衡,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,哪吒闹海的第一幕是建置部分，即开端部分。在开端里面首先确定了这是谁的故事。其次，确定了故事的戏剧性前提，即故事讲的是什么。,平衡,举例：,哪吒闹海,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,还有一种划分表层叙述结构的方式，是把剧本故事的结构分为四个部分：开端、发展、高潮和结局。这实际上是“三段式”的具体化。一般影院型的动画电影均是按照亚里士多德所讲的“三段式”结构展开的，这是一个线性结构，同时也是一个封闭的圆形结构。开端、发展、结束，“平衡不平衡平衡”，通常故事都会追求这样的圆形结构，当然现在也有少数电影用一种开放结构。,平衡,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,通常绝大部分动画电影都是封闭的“圆形结构”，因为这更符合观众的观看心理，每个观众都希望“善有善报，恶有恶报”，许多故事因此总是以“大团圆”结局收场，经典好莱坞动画电影功夫熊猫、狮子王、美女与野兽、人猿泰山、海底总动员、小鸡快跑,小鸡快跑,第二节 动画剧本的叙事结构,平衡,举例：,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,动画剧本分类,第二节 动画剧本的叙事结构,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,影院片的动画结构往往比较常见，也比较典型，这一类动画片与小说、电影的故事结构相似，这类故事通常是线性结构，且具有一定的整体性。,第二节 动画剧本的叙事结构,一、影院片,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,系列片的动画故事相对要复杂些，这类动画片往往是以电视系列片的形式出现，系列片的结构有点像中国古代的章回体小说，如中国四大古典小说都有一个总体的故事框架，在总体的故事框架下，还有无数个小故事。,如水浒传红楼梦哆啦a梦樱桃小丸子猫和老鼠等。,第二节 动画剧本的叙事结构,二、系列片,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,系列动画片的叙事结构： “串联式的结构“,“串联式的结构“各个“次故事”互相并列连在一起，故事结构比较单一，好像一根绳子或链条把一个一个小故事穿连起来，各个“次故事”之间并没有太紧密的联系。,第二节 动画剧本的叙事结构,二、系列片,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,具体创作“串联式”的动画故事结构有以下一些方法,第一、以人物为中心，通过一个或者几个主要人物来贯穿全剧。譬如哆啦A梦就是以“哆啦A梦”和“大雄”为中心来组织故事的，所有的“次故事”都是以他俩为中心；聪明的一休以“一休”为中心组织故事，所有的事件都围绕着他展开；蜡笔小新则是以小新的有趣生活为中心，其他人物和事件都围绕着他开展 。,蜡笔小新,第二节 动画剧本的叙事结构,二、系列片,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第二，以事件为中心，这在串联式结构中也很常见。譬如动画片东周列国故事就是以事件为中心，这些事件分别和东周列国时代的各个诸侯国有关。,第二节 动画剧本的叙事结构,二、系列片,具体创作“串联式”的动画故事结构有以下一些方法,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第三，以主题来贯穿整个故事结构。譬如我国电视动画片中国各族民间故事便是在中华56个民族中挑选每个民族的一个民间故事为代表，将它们改编成动画片。如马头琴的故事、日月潭，各个“次故事”之间关系不大，但都服务于同一个主题。,第二节 动画剧本的叙事结构,二、系列片,具体创作“串联式”的动画故事结构有以下一些方法,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第四，“递进式结构”，即“次故事”与“次故事”之间存在着时间或者因果关系。这类故事在总体上是按照开端、发展、高潮和结局这样的线性叙事结构安排，各个“次故事”的顺序不是随意的，相互之间存在着因果关系，如果缺少了某一集，整个故事就会显得不完整。如日本的电视动画连续剧灌篮高手便是这样。,第二节 动画剧本的叙事结构,二、系列片,具体创作“串联式”的动画故事结构有以下一些方法,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,这些动画短片犹如短篇小说或微型小说，长的只有十几分钟，短的四五_分钟，甚至有的只有两三分钟，这样的动画短片对编剧提出了更高的要求，因为它要求编剧在很短的叙事时间里完成一个结构完整、富有趣味的故事。相对而言，动画短片的结构显得比影院型动画和系列动画片在叙事手法、结构上更灵活多变，一般影院型的动画片很少用散文结构，更不会用诗歌结构，但在动画短片里却比较常见，因为动画短片由于短，很难讲述一个比较曲折复杂的故事，所以许多动画用散文结构、诗歌结构来表现主题，如我们前面所讲的夜莺与玫瑰、双面人都是这样，当然也存在少量的“故事结构”。由于这类动画短片故事性不强，过分强调视觉形式和心理感受，所以它们在动画剧本的创作中并不占主导地位。,第二节 动画剧本的叙事结构,三、动画短片,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,要了解“潜在的”观众群体,第三节 动画剧本的叙事类型,三、动画短片,动画编剧注意事项,动画片的主体观众是儿童和青少年，所以在创作动画片的时，必须考虑这一潜在的观众群体，所创作的故事应是符合这一群体的欣赏习惯和欣赏能力，绝大部分剧本编剧已考虑到这点，但也有一些编剧所创作的动画片却并没有考虑到这点，譬如双面人、夜莺与玫瑰等都不适合儿童和青少年群体观看。,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,三个火枪手,第三节 动画剧本的叙事类型,三、动画短片,要对青少年和儿童所喜欢的“动漫类型”有一个预期划分,动画编剧注意事项,总体来说，动画片是针对儿童和青少年的，适当兼顾成人口味，但是青少年和儿童也是庞大的群体，必须对他们进行分层，不同的儿童，由于性别、生活环境和教育程度的差异，也会需要不同层次的动画片。女孩子可能比较喜欢樱桃小丸子、哆啦A梦这类都市日常生活型的动画片，男孩子则多数喜欢火影忍者、犬夜叉、钢之炼金术师、新世纪福音战士、圣斗士星矢、三个火枪手、灌篮高手、星球大战、奥特曼这类打斗型的动画片。,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,完全依照某种类型去创作动画故事，也创作不出好的剧本和动画片来。譬如我们前面所讲的一部国产动画大片潜艇总动员。譬如我们前面所讲的一部国产动画大片潜艇总动员，完全模仿了美国好莱坞海底总动员、机器人总动员这一类动画大片，但模仿得不很成功，依葫芦画瓢，结果让人感到很别扭。类型不是固定不变的，类型是在历史的过程中形成，同时也会随着历史的变动而变化，单个动画片虽然来自某种类型，但也可以颠覆、改写某种类型。,第三节 动画剧本的叙事类型,三、动画短片,动画片需要独创性,动画编剧注意事项,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第三节 动画剧本的叙事类型,一个出色的编剧，一方面会遵循类型的规律，制造出观众所熟悉的情节和结构；另一方面也会在观众熟悉的类型中，注入新鲜的东西，否则观众也会感到厌倦。甚至有一些类型如同利萨泰勒所说的那样跨越了不同类型，譬如好莱坞的动画片功夫熊猫，这既是一部功夫片，同时也是一部动画片，编剧很巧妙地把功夫片和动画片结合起来。,动画片需要独创性,动画编剧注意事项,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,在这里则根据动画片的内容把动画片分为历史演义类、科幻神话类、日常生活类、武打功夫类、侦探悬疑类、民间故事类、自然生物类等等。,动画片的类型,像东周列国故事、十二国记属于历史演义类；星球大战、奥特曼、孙悟空、封神演义、西游记则属于科幻神话类；樱桃小丸子、哆啦A梦、蜡笔小新属于日常生活类；功夫熊猫、火影忍者、犬夜叉、钢之炼金术师、死神属于武打功夫类；名侦探柯南、新少年侦探、推理之绊、金田一少年事件簿、木偶师左近属于侦探类；阿凡提的故事、花木兰、美女与野兽、种树的牧羊人、蝴蝶泉则属于民间故事类；狮子王、猫和老鼠、人猿泰山、冰河世纪则属于自然生物类。,举例：,第三节 动画剧本的叙事类型,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,这样的划分当然也是相对的，因为有一些动画片可以说既属于科幻神话类型，也属于日常生活类。譬如哆啦A梦既是一种反映日常生活的动画类型，同时又带有很强的科幻动画片的特征。,第三节 动画剧本的叙事类型,动画片的类型,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,当然我们在前面讲过，类型不是固定的，任何观众都需要一个熟悉的类型，同时又渴望变化。动画编剧在创作时就应该注意到，既要让观众有一种熟悉感，又要让他们感到不同之处，要让人产生“没有人觉得自己只是简单地又看了一部相似的电影，尽管它和从前的电影有许多雷同之处”的感觉。例如凌纾在动画编剧一书中就列举了与西游记相关的动画片，这些动画片都是属于同一类型，但无论是从内容、选材和视角都既有相同的地方，同时又有很大的差异，这样才能不断地给观众以熟悉而又新鲜的感受。,第三节 动画剧本的叙事类型,动画剧本的编剧在创作过程中应该逐渐确立具有自己风格的类型动画,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,1.铁扇公主（片长80分钟，新华联合影业公司19401942年摄制）。2.火焰山（片长40分钟，上海美术电影制片厂1958年摄制）。3.大闹天宫（片长120分钟，上海美术电影制片厂19611964年摄制）。4.人参果（片长50分钟，上海美术制片厂1981年摄制）。5.金猴降妖（片长150分钟，上海美术制片厂19841985年摄制）。6.西游漫记（片长10分钟，上海美术电影制片厂1995年摄制）。7小孙悟空（片长10分钟，北京冠英动画公司1988年摄制）。8.西游记分钟电视系列片（52集，每集22分钟，中央电视台1999年摄制）。9.红孩儿大话火焰山（90分钟，台湾宏广动画公司20022005年摄制）。,举例：,第三节 动画剧本的叙事类型,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第四节 动画剧本的叙事模式,三种叙事模式,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第四节 动画剧本的叙事模式,成长叙事模式往往采用线性结构，介绍主人公成长过程中遇到的各种问题，例如狮子王就是一部关于成长的动画故事，作品的叙事模式可以具体分为以下四个叙事阶段： 第一阶段为许子东教授所说的“初始情景”：小狮子辛巴自小生活环境优越，但渐渐成长，要开始独立生活，老狮子王木法沙开始教育辛巴一些人生道理，但小狮子没有意识到安静的生活环境中有危险，而这种危险正逐渐逼近。,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第三阶段为“情景急转后的意外发现”：小狮子难中获救，终于有人报信给老狮子王，老狮子王舍命救下了儿子；第四阶段为“结局”小狮子获救后对自己行为进行了反省，小狮子王在施救者的帮助下，逐渐成长。人猿泰山也属于这一叙事模式，灾难和危险伴随着泰山的成长而出现，而在施救者的帮助之下，最终成长的问题得到了解决。,第四节 动画剧本的叙事模式,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,小蝌蚪找妈妈、海底总动员都是“寻找模式”，不过小蝌蚪找妈妈是孩子寻找母亲，而海底总动员正好相反，是父亲寻找孩子。虽然一个是孩子找妈妈的故事，一个是父亲找孩子的故事，但这两个故事的基本叙事结构和叙事模式是相同的，而且是和成长叙事模式一样。,第四节 动画剧本的叙事模式,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,海底总动员的叙事模式也是线性叙事模式。 第一阶段也是“初始情景”：小鱼尼莫和爸爸在珊瑚礁中快乐地生活，尼莫根本没有意识到周围会有危险，但危险却正慢慢逼近。第二阶段为“情景急转”：尼莫遇到了致命危险，被打捞者带到了悉尼，随后其生命不断地受到威胁；尼莫的爸爸开始了寻子之路。,第四节 动画剧本的叙事模式,第四章 动画剧本写作的叙事和结构,第三阶段为“情景急转后的意外发现：难中获救”。尼莫的爸爸寻找过程虽然艰苦，但施救者“点化主人公，化缺少为好事”，不断给主人公提供帮助，使得小尼莫最终获救。第四阶段是大团圆式的结局：小尼莫和爸爸团聚，不但对自己的行为进行了反思，而且还帮助拯救了其他同胞。