十五章明清小说戏曲理论.ppt

明清小说戏曲理论,概说,首先，文学理论批评改变了主要是诗文理论批评的状况，呈现出诗文、戏剧、小说理论批评分途发展、而又殊途同归的局面。其次，诗文的理论批评有了更大的发展，在对整个中国古代诗文创作进行整体的评论，研究其历史经验，对戏剧小说理论批评有着很深刻的影响。,从明代开始中国古代的文学理论批评发生了许多新的变化，这主要表现在以下几个方面：,第三，从明代中叶起文艺上出现了一股前所未有的新思潮，强调个性解放，提倡真情而反对假理，主张师心而反对复古。这股文艺新思潮为封建社会后期文艺思想发展中极富生命活力的重要方面。第四，明清时期对中国古代传统审美特征和艺术表现方法的研究与总结，是文学理论批评发展中的一个重要方面。第五，文学理论批评的论述相比之前更侧重于阐说在理论上有新的发展和创见的部分，而不是泛泛地对有过文学论述的人逐个加以介绍。,明代的小说戏曲理论批评,明代小说理论批评方式主要有三种：一是对作品的评点二是为小说写序或跋三是笔记杂著中的一些片段记载和评述,小说理论批评的主要形式评点,评点是一种沟通作者和读者的方式，它可以提高读者的欣赏能力，使读者充分理解作品的内容和作者的意图。,评点的形式是多种多样的，有的以一两个字来提示其思想意义或艺术特征，例如“画”、“妙”、“传神”、”奇文“等等。有的则可大段发挥其中的深层含意，如金圣叹评武松打虎来说明此段文字在艺术描写上和诗画艺术美学传统之间的联系。,评点的方法：眉批，行间夹批，插入行文中间评述，回前总评，回后总评，全书总评，均可视评论内容多少和如何更有利于发挥评点效果而自由选择。,评点方式的最大特点：,理论与实际的紧密结合,李贽：,生卒年（15271602）初姓林，名载贽，后改姓李，名贽，字宏甫，号卓吾，别号温陵居士、百泉居士等。是明代后期重要的思想家，也是一位重要的文学批评家。历共城知县、国子监博士，万历中为姚安知府。旋弃官，寄寓黄安、麻城。在麻城讲学时，从者数千人，中杂妇女，晚年往来南北两京等地，被诬，下狱，自刎死。,李贽著有焚书、续焚书、藏书等。,他曾评点的小说和戏曲：水浒传、西厢记、浣纱记等,李贽的主张：,主张文学要表现童心所谓童心即是真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要的价值标准。只要有童心，“无一样创制体格文学而非文者”。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。从这个观点出发，李贽对正统文人所不屑的通俗文学给予了崇高的评价，认为西厢记、水浒传等都是“天下之至文”。,水浒传作为一部通俗小说虽在民间流行，但在当时一直受到正统文人的排斥。在忠义水浒传序中，李贽首先从创作动机的角度把水浒传放到正统诗文的创作传统中来。,忠义水浒传序,太史公曰：“说难、孤愤，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?水浒传者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公，身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传水浒而复以忠义名其传焉。,1,2,1、认为“水浒传者，发愤之所作也”，将之与司马迁“发愤著书”的传统联系起来。这种联系旨在强调：水浒传虽然是一部通俗小说，但其创作意旨与正统诗文一样是极其严肃的。正是因为其意旨与正统诗文一样严肃，所以其也应具有与正统诗文一样的地位。2、都是针对明代当时社会状况的批评。赋予水浒传以“忠义”之名，说明了当时奸臣当道，“冠屦倒施，大贤处下，不肖处上”，“忠义”不在朝廷，不在君侧。李贽深刻揭露和批判了当时社会的黑暗。3、水浒传中的忠义之士因为社会压迫，生活所迫不得已而上梁山做反贼。在众多被逼上梁山的起义英雄中，最有典型意义的是林冲。林冲原先是一个颇具威望的八十万禁军教头，生活安逸，既想有所作为，又安于现状。面对高俅等人的迫害一次次忍让，终于在最后得知要被活活烧死，长期压抑的反抗性格得到了爆发。像林冲这样的人都被“逼上梁山”，更何况其他中下层出身的各路好汉？由此可见，小说具有深刻的认识价值。这样的忠义之士与当时的奸佞小人，趋于安逸的统治者形成了鲜明的对比。,1,2,明代从嘉靖、万历之交开始，在具有启蒙色彩文艺新思潮和李贽等人的影响下，小说理论批评形成了一个繁荣发展的高潮，涉及许多重要文学理论问题，这主要有以下几个问题：第一，极大地提高了小说的地位和作用，强调小说应当与正统诗文有同样的地位，认为小说是“六经国史之辅”，有益于“世道人心”。第二，注意到了小说的真实性、生动性、形象性，以及由此而产生的强烈艺术魅力，表现了对小说审美特征的比较深刻的认识。第三，探讨了历史小说创作中的历史真实（即生活真实）和艺术真实的关系问题。第四，小说创作中的虚构和真实的关系。第五，对浪漫主义小说及其创作特点的分析。第六，提出了小说人物塑造的理论。,明代后期产生了两个对立的戏曲流派,吴江派,临川派,主要代表人物：,沈璟（15531610），字伯英，号宁庵，又号词隐，著有传奇十多种。他精通音律，主张戏曲创作必须严格尊重传统戏曲的音律规定，能够充分合乎舞台演唱的要求，认为这才是戏曲的本色。对戏曲创作来说，吴江派重在演出。吴江派“重音律”深受何良俊的影响，他重视戏曲的音律，主张“宁声叶而辞不公，无宁辞工而声不叶”。,主要代表人物：,汤显祖（15501616），中国明代戏曲家、文学家。字义仍，号海若、若士、清远道人。汉族，江西临川人。公元1583年（万历十一年）中进士，任太常寺博士、礼部主事，因弹劾申时行，降为徐闻典史，后调任浙江遂昌知县，又因不附权贵而免官，未再出仕。曾从罗汝芳读书，又受李贽思想的影响。在戏曲创作方面，反对拟古和拘泥于格律。作有传奇牡丹亭、邯郸记、南柯记、紫钗记，合称玉茗堂四梦，以牡丹亭最著名。在戏曲史上，和关汉卿、王实甫齐名，在中国乃至世界文学史上都有着重要的地位，被誉为“东方的莎士比亚”。,牡丹亭记题词,天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。,汤显祖强调戏曲作品神情意趣。重在要写出人间真情，认为“情”是戏曲的核心和灵魂。牡丹亭记题词将他所提倡的意趣神色正是从情中流露出来的。杜丽娘生死不渝之情是天下女子望成莫及的。汤显祖笔下的杜丽娘至情至真，由病生情，由情生病，由病而生，死而再生。既充满了浪漫主义色彩，又具有时代特征。这种“生者可以死，死可以生”的丰富想象，反映了当时男女青年渴望美好生活的满腔热情，表现了以个性解放为主要内容的反封建思想的力量。这就是汤显祖有别于吴江派重在演出戏曲，他重在文学剧本，注重戏曲文学本身的思想和审美价值。与徐渭的主张“本色”相一致。（本色是符合戏曲本质的审美特征）通过杜丽娘与命运的不屈抗争，表达了千千万万妇女追求个性解放的时代愿望。,吕天成和王骥德对吴江、临川两派的争论，采取了一种调和折中的态度。明代后期戏曲理论方面有两部比较重要的专著，就是吕天成的曲品和王骥德的曲律。吕天成非常重视戏曲文学剧本内容的真实和情节的新奇，如评荆钗记云：“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易己。”他要求剧本情景交融，生动传神，如评琵琶记云：“蔡邕之托名无论矣，其词之高绝处，在布景写情，真有运斤成风之妙。”,王骥德（?1623）字伯良、伯骏，号方诸生，别署秦楼外史。会稽(今浙江绍兴)人。有传奇题红记、戏曲理论著作曲律等。曲律在中国古典曲论著作中，占有重要地位。全书共4卷，分40节，内容涉及戏曲源流、音乐、王骥德作品声韵、曲词特点、作法，并对元、明不少戏曲作家、作品加以品评，其中颇多精湛的见解。,王骥德对两派的戏曲理论作了综合，“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂”。他认为吴江派主法，临川派重趣，各有所偏，要求法与词必两擅其极。他重视戏曲的结构问题，主张作曲如人之造宫室，先有整体的结构，然后才可动笔。王骥德在曲律的杂论第三十九中总结两派的争论。,杂论第三十九,论曲，当看其全体力量如何，不得以一二语偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句某句似元人，遂执以概其高下。寸瑜自不掩尺瑕也。临川之与吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不令欲一字乖律，而豪峰殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。吴江尝谓：“宁协律而不工。读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易还魂字句之不协者，吕吏部玉绳（郁蓝生尊人）以致临川，临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉！,他对沈璟主要是赞扬他在戏曲音律方面的贡献，而对汤显祖的赞扬则是在戏曲的文学创作方面。他认为吴江派与临川派不同，在创作上体现为重人工与重天工之差别。他论戏曲十分注重作家的天赋才情，作品的神韵机趣。他论戏曲的音律重在表现“天地之元声”，认为这是“自然之至理”。,在中国古代小说理论批评发展过程中，金圣叹毫无疑问是贡献最大的一位杰出的文学理论批评家，在对古代小说艺术的研究方面，他是最深入、最有成就的。他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。,金圣叹（16081661），本名张采，后改姓金，名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。江苏吴县人，明诸生。明亡后绝意仕进。少有文才，称离骚、庄子、史记、杜甫诗、水浒传、西厢记为天下六才子书，而尤以评点水浒、西厢著名。,金圣叹对水浒传的批评是其文学思想和美学思想的最集中体现。他对水浒传的删改和批评，有功有过。他坚决反对给水浒传冠以“忠义”之名。这一点跟明代李贽的观点正好相反，李贽在忠义水浒传序中赋予水浒传以“忠义”之名。他还认为施耐庵写水浒的目的，是为了防止候人效仿他们，以致天下大乱。这是金圣叹作为封建文人不可避免的对农民起义的恐惧和厌恶。但是金圣叹对于水浒比较充分体现了对贪官污吏的尖锐揭露和批判，对当权统治者昏庸无能的谴责和鞭挞十分倾心。,金圣叹在水浒传序一中提出的文章“三境”说，是他评价水浒传的基本美学指导原则。“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”金圣叹“三境”说的直接思想来源，是李卓吾杂说中“化工”、“画工”说。他的“化境”即李卓吾之“化工”境界，而其“圣境”即李卓吾“画工”境界，而其“神境”则是介乎李卓吾“化工”与“画工”之间的一种境界，他既有“化工”成分，又没有完全脱离“画工”境界。,金圣叹在水浒全书的评点中，都贯穿了这个美学标准，用“化境”来衡量和评价水浒的艺术描写，特别是人物塑造。金圣叹评点水浒的主要成就在小说创作的艺术理论上，以及人物形象的研究。,读第五才子书法,某尝道水浒胜似史记，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实史记是以文运事，水浒是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。水浒传写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。宣和遗事，具载三十六人姓名，可见三十六人是实有。只是七十回中许多事迹，须知都是作书人凭空造谎出来，如今却因读此七十回，反把三十六个人物都认得了，任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。水浒传只是写人粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好,第一段对史记和水浒传作了比较，提出了两者在创作上的不同特点，指出史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。史记所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而水浒传则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹非常重视人物性格塑造。因而在第二段中他指出，水浒传人物有鲜明独特的性格特征，“写一百八个人性格，真是一百八样”。他认为之所以如此，是因为作者善于运用中国传统文艺美学原则来描写人物，注重神似而不拘泥于形似，能够用画论中“以形写神”、“得其意思之所在”这些艺术表现方法来创造特殊性格，这就是金圣叹”三境“说的”化境“。,另一方面，在个性当中也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还认为要使人物形象传神和逼真，则必须善于写出人物性格的“同中之异”，最后一段提到的人都是“粗卤”，但是各人的思想品质、生活经历、文化教养各有明显的差别。这就又在相同中显示了各人不同的个性。,除了刚才提到的对水浒传创造独特性格的艺术经验的分析的两个方面，金圣叹还指出了水浒传中善于借次要人物的陪衬描写，来突出主要人物的性格。还指出水浒中作者运用“以反托正”的方法，来生动地刻画人物性格。金圣叹还特别注意到了水浒人物塑造方面善于使之合乎“人情物理”。还指出了水浒传善于通过人物特殊的行为、动作、举止、处事方式，来表现其特殊的性格。金圣叹在评点中还详细地分析了水浒中具有性格特征的人物语言。,作家论,水浒传序三：“天下之文章，无有出水浒右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林，然但能善读水浒，而已为其人绰绰有余也。水浒所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。夫以一手而画数面，则将有兄弟之形；一口而吹数声，斯不免再吷也。施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也。”,所谓“澄怀格物”，就是排除一切杂念，将自己要写的人物在心中反复琢磨推敲，于心中化形之后才能写出栩栩如生的人物形象。,结构论,首先，重视艺术结构整体性，要求做到“有全锦在手，无全锦在目；无全衣在目，有全衣在心；见其领，知其袖；见其襟，知其帔也”。其次，在小说艺术结构和人物塑造的关系上，金圣叹认为艺术结构应当为塑造人物形象服务。最后，认为艺术结构安排既要符合于现实生活的真实，又要尽量运用多种多样的方法，使之具有极大的生动性和丰富性。,清代其他小说理论批评,毛纶、毛宗岗父子评点三国演义张竹坡评点金瓶梅脂砚斋评点红楼梦对蒲松龄聊斋志异的批评,李渔,（16111680），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别号笠道人、新亭客樵、随庵主人等，祖籍浙江兰溪。他著有传奇十种曲、小说集十二楼等，又是著名的戏剧理论批评家，著有闲情偶寄。,闲情偶寄共分六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八个部分，不仅有戏剧理论，也有园林建筑及其他方面的内容。李渔的戏剧理论具有突破性的重要意义，他特别重视戏剧文学剧本的创作，明确提出了“结构第一”的思想。李渔所理解的“结构”，包括了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七个方面，李渔的“结构第一”的思想，就是要求把文学剧本的创作放在第一位。这一点跟明代的汤显祖强调戏曲作品神情意趣，不注重音律的观点相似。,李渔提出的“结构第一”的七个方面，就其理论内容来说，可以概括为五个方面：一、艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系。二、强调戏剧创作必须对现实生活作客观描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对把戏剧创作变成泄私愤、报私仇的工具，或写些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用。三、提倡戏剧创作的独创性。四、确立主题和题材，突出主要戏剧冲突。五、情节安排的合理性和细节描写的真实性。,一、“审虚实”,就是从如何对待不同题材作品的虚构和真实出发，要求作家认真重视和正确解决戏剧创作中的生活真实和艺术真实的关系。“古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”古与今是指题材内容的不同；虚与实是指内容的虚构成分和真实成分。,二、“戒讽刺”和“戒荒唐”,“戒讽刺”指欲行个人报复之讽刺是绝对批判的。李渔要求戏剧作者“先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事”。,三、“脱窠臼”,“填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。”“窠臼不脱，难语填词。凡我同心，急宜参酌。”李渔强调个人创作应有自己特点的同时，也要不断的创新。,四、“立主脑”和“减头绪”,古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人在身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，午穷关目，究竟俱属衍文；原其初文，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名，皆千古矣。如一部琵琶，止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府一事。其余枝节，皆从此一事而生：二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。,“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”是李渔对戏曲传奇的“立主脑”进行了专门的论述。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节。作者作为传奇的初心，只为“一人一事”而作。“此一人一事，即作传奇之主脑也”。也就是说，“传奇”的“主脑”就是一部戏中的的主要人物和中心情节。例如传奇琵琶记的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚牛府，这就是琵琶记之“主脑”。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件展开。它们之间要互相关联、照应，不能互相矛盾。,五、“密针线”,即是指戏剧中情节的组织应当要合乎生活实际，情节与情节之间要相互联系，情节的发展要符合生活本身