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五、论述题1论文学观念发展变化的原因。答:人类文学观念发展变化的事实说明,文学观念不是固定的、僵死的、可以永远定于一尊的.文学观念是不同时代、不同郡体、不同民族的人们对文学的看法.首先,文学观念随着时代的变化而变化.随着时代的变化、群体视野的不同、民族文化的差异以及文学本身的发展等.文学观念也就会随之发生变化.中国六朝时期著名的文学理论家刘勰趣所著的专门列了.时序”篇来讨论时代的变化如何推动文学的变化.他说:”时运交移.质文代变:古今情理如可言乎?.意思是说.时代风气在交替着发生变化,推崇质朴或索尚文采各个时代不同,古往夸来作品情理的变化是可以解释的.刘勰总结说:”文变染乎世情.兴废系乎时序.”刘勰的这些论述重点在说明时代的变化包括政治治乱、社会风气、学术倾向等推动着文学的变化.其次文学观念的变化与文学自身的发展有密切的关系.从摹仿表现一变形装饰这一文学发展趋势.展现了文学自身演变的规律.中外有些学者经过研究发现,人类的文学艺术总是走着这样一条路线:由再现到表现,由表现到装饰.一般地说,当一种艺木走到装饰之日也正是它衰亡之时.此时.人们就会逐渐厌倦这种纯形式而希望注入一种明确而富于诗意的具体内容这时候艺术又在一个新的层次上走.再现一表现一装饰”的路线.艺术的演变就沿着这条路线循环上升.不断地为人类所享用.就文学发展的历史来看,当写实抒情的文学达到高峰之后,随之而来的必然是形式主义文学的兴起.但形式主义盛行之后.就又会有人不满.以充满崭新的具体内客的新文学取而代之.文学自身的这种演变越必然会影响文学观念的变化.2，论文学的定义中包含的几方面命题。答:文学作为一种人类的文化样式它是具有社会的审美意识形态性质的、凝聚着个体体验的、沟通人际的情感交流的语言艺术.这个文学观念包含了五个命题:(1)文学是一种文化样式;(2)文学是一种社会审美意识形态;(3)文学是作家个体的体验的凝聚;(4)文学是作者与读者沟通情感的一种独特渠道;(5)文学是一种语言艺术.可以说我们这里提出的文学观念就是从文学要素分析与.视界融合”相结合的基础上推衍出来的.从社会结构的角度看,文学是审美意识形态.按照马克思主义的观点,社会是由经济基础与上层建筑结构而成的.社会的上层建筑中,又分为制度与意识形态.意识形态又可以分成许多种类.例如哲学意识形态、道德意识形态、政治意识形态、法律意识形态、审美意识形态.审美意识形态中就包含了文学审美意识形态.在这里我们强调了作品与社会生活的诗意联系.从作家的角度看,文学是作家个体体验的凝结.文学是作家对生活的评价和情感的流露.没有深刻体验也就不会有真实的评价和情感.没有真实的评价和情感的流滥,文学是没有生命力的.在这里,我们强调了作品与作者的关系,更具体地说是作者的深刻情感体验与作品的关系. 3从读者角度看文学是作者与读者情感沟通的渠道.读者在文学活动中.不是被动的接受者,而积极参与创造的力量,作品中的.空白.和”不定点”都等待读者的填充.只有这样才可能实观读者与作者的情感沟通.艺术效果也才能显现出来.在这里我们强调的是作品与读者的关系,更具体地说是读者对作品进行的再创建的关系.从作品角度看,文学是语言的艺术.语言是文学作品的直接现实.没有语言和语言的结构也就没有文学.人类最早的艺术是诗乐舞三位一体的.随着艺术的发展才出现多种艺术形态.据据塑造艺术形象的材料和手段的不同,一般把艺术分为表演艺术(如音乐和舞蹈)、造型艺术(如绘画和雕塑)、综合艺术(如戏剧和电影)和语言艺术.语言艺术是指以语言为材料来塑造艺术形象的艺术.这就是文学.作家离开了语言就不能创造出艺术形象来,没有语言和独特的话言组织也就没有文学.3论文学的文化意义。答:文化既然是人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其意义的总和既然人与符号与文化是三位一体群么文学的文化:义就必然与人的生存状态、人的生存意义、人与人的对话和沟通境况以及人所憧憬的理想密切相关一句话是与人的精神关怀密切相关的.从这个意义上文学的文化意义至少有以下四点:(1)揭示人类的生存境遇和状况.人的生存是偏于动物性还是人性这与文化状况密切相关.文学若能揭示人的生存状况.那么就有了文化意义.因为它是在揭露这种文化的非人性和反人性的性质,那么这里就具有了对人的精神关怀的价值了.批判现实的作品一般而言就在这方面具备了文化意义.(2)追问人的生存意义.人为什么活着?什么是幸福?什么是不幸?什么是爱情?什幺是亲情?什么是友情?什么是人的责任和人的同情?等等,对这些问题的回答,体现了人的生存意义.也是精神文化中的一些基本的观念.文化把人的生物性的欲望变成一种美学的哲学的精神活动.例如文化使求偶要求变成为心心相印的爱情活动文化把母子之情、父子之情升华为人伦活动文化使饮食变成为一种生活的享受,文化使求生变成一种田归家园的精神过租作家在其作品中也必然要艺术地探索这些问题.以其语言所塑造的形象表达什幺样的生活是值得过的什么样的生活是不值得过的.这些,文学的文化意义就在叩问人的生存意义同意上突现出来.(3)沟通人与人、人与自然之间的联系.文化的:群体性是十分突出的.文化在一定意义上就是一个群体、一个民族、一个国家、一个共同体、一个人在长期的历史中形成的共同遵守的思想和行为准则.文化使人与人变成兄弟姐妹文化使野蛮的抢压变成和平的竞赛.文化使弱内强食变成互相帮助.文化使对抗变成友谊.文化使陌生甚至敌对的自然变成亲和之物.文学中的对话关系,以诗情画意延伸了文化对人与人之阃、人与自然之间的和谐从而显示出文学的文化意义.(4)展望与憧憬人类的未来.人与动物的根本区别之一.就是动物总是浑浑噩噩地生活着它们没有理想,不能预测未来.人则是一种具有理想的动物.人每天都怀着对未来的希望生活着.因为他们有文化.或者说.人的愿望、理想如果没有文化的升华,那么人类就要倒退回原始状态中去.人类因为有了文化人真正地成为了人.同时文化使未来有现实之根未来因文化变得美好起来.文学诗意地表现人的愿望、理想展现了一个充满人性的未来,而获得了文化意义.4沦审荚活动实现所需要的条件。答:审美活动的条件一般可以分为四个层次,分别简述如下:(1)主体心理层.审美的”审”,即观念一感悟一判断,是作为主体的人的信息的接受、储存与加工.即以人的心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学所呈现的事物.在这观照感悟一判断过程中人作为主体的一切心理机制,包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等一切心理机制处在高度活跃的状态.(2)审美对象层.审美的”美”是指现实事物或文学中所显现的事物.这是”审”的对象.对象很复杂.不但有美而且有丑.还有崇高、卑下、悲、喜等等.因此,审美即包括”审美(美丽的美),也包括.审丑”.审崇高.”审卑下”.审悲”.审喜”等等这些可以统称为审美.没有审美的对象,审美活动不可能形成.(3)心理时空层.审美作为一种活动必须有特定的心理时空的关系组合.在审美活动中,孤立的事物无所谓美或不美.马克思早就说过.忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷;贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值而看不到矿物的美的特性.马克思的话对我们是一个要的提示:美不是无条件的.在不同的时间、不同的空间.对不同的人,这是不一样的.(4)历史文化层.审美活动的实现还必须有历史文化的条件.因此审美活动不但是瞬间的存在,它的每一次实现都必然渗透人类的民族的历史文化传统.同时历史文化传统又渗透、积淀到每一次审美活动中.人们总是感觉到审美活动让我们想起了过去的什幺.美往往是文化传统凝结的成果.总之,审美活动是心理处于活跃状态的主体,在特定的心境、时空中,在有历史文化渗透的条件下.对客体的美的观照、感悟与判断.审美实现的过程是创造的过程.是人的内在丰富性的全部展开,是人的本质力量的对象化.5。论文学的审美意识形态性的四方面内涵。答:首先,文学即有集团倾向性又有人类共通性.作家由于所处的地位不同,代表着不同的利益,这样他们必然会把们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性.文学的阶级性就是一种集团的倾向性这是不能否认的.但文学并不总是被束缚在集团或群体的倾向上面.作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识必然会关注人类共同的生存问题.如果体现在文学的审美描写中.那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望从而超越一定的集团或群体的倾向性.其次文学审美意识形态是认识又是情感.文学是社会生活的反映.无疑包含了对社会的认识.这就决定了文学有认识的因素.即使是那些自称是”反理性的作品也包含了对现实的认识只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已.但是,文学的认识总是以情感评价的方或表现出来的.文学的认识与作家情感态度完全交融在一起.或者说作者把由已对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中.从而表达出自已对生活的看法和理解.在这里,认识与情感是完奎结合在一起的.第三文学审美意识形态是无功利性与有功利性的统一.它不以功利为目的但又有功利性.文学是审美的,那么在一定意义上它就是游戏,就是娱乐就是消闲似乎没有什么实用目的,仔细一想,它似乎又有功利性,而且有深刻的社会功利性.就是说它是无功利的.但又是有功利的是这两者的交织.在文学活动中,无论创作还是欣赏无论作者,还是读者,在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性.但是文学在潜移默化中陶冶人的思想感情,这又吴有功利性.第四文学审美意识形态是假定又是真实的.文学按其本性是假定性的.所谓假定性就是指文学的虚拟的性质.所以文学的真实是在假定性中透露出来的.可以说是”假中求真”.一方面.它是假定的,它不是生活本身,纯粹是子虚乌有;可另一方面.它又来自生活,它会使人联想起生活,使人感到比真的还真.文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体.6举例论述文学作为人的种对象性精神活动的本质。答:这道论述题的核心,是要理解文学作为一种活动.不但是在”文学四要素”和”三过程”的意义上谈的.更重要的是在文学作为人的对象性活动来理解的.为此,首先要解释清楚马克思提出的”人的本质力量对象化”的命题.并在此前提下说明文学作为一种对象性精神活动.就是因为人在文学活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量,把自然当作了人的对象,而这个对象(包括外部自然和人的自然)正是”对人的本质力量的确证”,谈到这里,自然而然地就要把.客观存在”和”审美对象”加以区别,并做出结论:我们所说的文学活动,不仅便是指”文学四要素”所形成的流程更重要的是人与对象所建立的诗意关系,是人的本质力量的全面展示.7论文学的文化意义。答:这是一道大型的重点题目.教材中非常明确而系统地从四个方面进行了阐释.关键是吃透教材.全面理解,抓住要点.联系实例.第一个要点的核心是.文学若能揭示人的生存状况.那么就有了文化意义,就具有了对人的精神关怀的价值了;第二个要点的核心是:文学在回答人为什么活着,什幺是幸福等问题时,就把人的生物性的欲望变成一种美学和哲学的精神活动.这样.文学的文化意义就在叩问人的生存的意义上突现出来了;第三个要点的核心是:真正的文化都是以爱护人为目标的.文学中的交往对话关系,以诗情画意延伸了文化对人与人之间、人与自然之间的和谐,从而显示出文学的文化意义;第四个要点的核心是:人是具有理性的动物.他怀着对未来的希望而生活着.文学诗情画意地表现人的愿望、理想,展现了一个充满人性的未来,从而获得文化意义.8沦毛泽东的“艺术源泉”观。答:这是认识文学的社会意识性必然要碰到这一个根本问题.即文学是从哪里来的?对于这个问题,古今学者早有定论.马克思主义用反映论对此问题的解答尤为深刻,特别是毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话)中的阐释极其细致入微.答此题重点说明第一,毛泽东对文学艺术源泉问题的论述至今仍然是正确的;第二,社会生活是文学艺术的唯一源泉.此外没有第二个源泉;第三.过去的文学作品只是”流”,不是源.考生在自学时可以准备一些作家自己对此问题的真切感受作为实例.9联系王国维的“出入说”论述体验在文学：活动中的美学功能。答:王国维的”出入说”是我国古代文论中很具特色的一个关于文学观念的理论.建议考生将其全文背过,反复咀嚼.”教材”关于体验在文学活动中的美学功能的两点说明第一点是讲”入”:”入乎其内,故有生缺”,第二点是讲”出”,”出乎其外,故有高致”.即超越对象.审美体验(无论是作家的、还是读者的)就在这一入一出、反复出入之间形成.10，马克思在1844年经济学哲学手稿中说：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量的确证，从而它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我来说存在着，因为对我说来任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意答:(1)文学作为人的对象性活动,根本在于.人的本质力量的确证”即人在文学活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量,把自然当作人的对象,从而建立起了活动的机制;(2)在这里,要严格区别客观存在和审美对象.一支乐曲虽然是客观存在,但它不能为人们所欣赏时,或由于主体缺少欣赏音乐的耳朵而实际上没有欣赏,这时,它是毫无意义的,对该主体来说,它不是对象,欣赏活动不能形成,活动有待于主体与对象关系的建立;(3)我们所说的文学活动不但是指”文学四要素”所形成的流程.更重要的是人与对象所建立的诗意关系,是人的本质力量的全部展现.第二章1论语言在文学中的首要地位。答:文学是语言的艺术,语言在文学中是一种”直接现实”而存在的东西,它构成了文学的客观和基本的存在方式.所以,我们可以得出这一结论:语言是文学中的地位集中表现在语言是文学文本的直接现实.换言之,语言是文学的直接现实,从而语言在文学中具有首要地位.这一点可以从以下四个方面理解:（1）众文学文本的存在状况年,语言是文学文本的基本存在方式.这可以从三个方面看:首先,一部文学文本部是直接地由客观的语言符号系统构成的.例如直接地构成红楼梦的不是它的意义,而是它的汉语符号系统.任何文学文本,无论是诗、散文还是小说,总是以具体的评议符号系统而存在的.如果离开了这种符号”现实”,文学文本的一切便不存在了.其次,作家从事文学创作的目的,是要最终形成语言艺术品即文学文本.他无论有如何美妙的意义构思.都必须和只能以语言的方式显示出来.再次读者阅读同样必须和只能首先面对这种语言性文本,进而最终理解和欣赏它,所以,从文学文本的客观存在、作家创作目的和读者阅读过程看,语言都是文学广西的基本存在方式.（2）从文学文本中评议与意义的关系看,评议是意义所不可须臾分离的生长地.”意义”,这里一般地指文学文本借助语言符号所要表达的一切东西.在文学文本中,一方面,语言是意义的生长地,语言使意义得以生成.没有语言便没有意义.而另一方面,意义的生长始终通过语言、不离语言,与语言不可须臾分离.如果离开了语言,意义便失去了存在的可能.不存在没有语言的意义,正像不存在没有意义的语言一样.（3）从语言在文学文本中的功能看,语言不仅表达意义而且本身就是意义的组成部分.按照一种传统观点,评议似乎是透明的物体,它可以便 人窥见意义,但自身什么也没有.它只为意义而存在,只是借以窥见意义的外在形式.一旦意义获得,它也就失去了存在的意义.也正像庄子的得意忘言说所表述的那样,只有忘言才可得意,与意的至高无上相比,”言”似乎成了必须被人遗忘的无价值的东西.但实际上,评议在文学中具有双重功能.这种双重功能在于,语言既表达意义,又构成意义的一部分.一方面,语言通过再现现实而表达和创造意义,使意义在自己的怀抱中生长,而另一方面,它在再现现实的过程中也再现自身,在表达意义的同时也使自身显示出意义,成为文学文本的意义系统的组成部分之一.（4）从文学的审美特性看,语言是文学文本的美的组成部分.与语言本身构成文学文本的意义的一部分相应,语言也成了文学文本的美的组成部分.这可从两方面看:一方面,语言是文学文本的美的资源.在文学中,通过作家对语言这”美的资源”的悉心开发和铸造,语言本身在意义表达中就会显示出它的独特的美来.这就是说,语言成了文学文本的美得以形成的原材料或资源.例如,汉语的四声以及由此形成的平仄和节奏等,正是汊语文学的美的一个重要资源.另一方面,进一步看,语言不仅是文学文本的美的资源,而且更是它的组成部分.因此,语言在成功地、富有个性地表达了意义时,本身也就显示出不可忽略的美感价值.这美不是来自其所表达的意义,而是来自语言本身.2论述文学语言组织的审美特征。答:文学语言组织的审美特征是指文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则.可以说文学语言组织的审美特征主要表现在如下方面:内指性、音乐性、陌生侣、本色化.(1)内指性是说文学语言无需外在验证而内在自足的特性.文学的语言并不一定指向外在客观世界.而是返身指向它自身的内在的艺术世界,这与日常语言往往指向外在客现世界并要经得起客观生活事实验证是不同的.这表明,文学语言总是返身指向内在心灵世界的,内在地自足的,它总是遵循人的情意和想象的逻辑,而并不一定寻求与外在客观事实相符.文学语言的美正源于此.(2)音乐性是指文学语言具有声律美.作家在组织文学语言时不仅要追求表”意”而且要追求表”音”,甚至有时还会为着表音而重组语言,或者完全让表意服从于表音.当然音乐性应与表意性水乳交融般地融合在一起,达到一种近乎完美的审美境界从而充分地体现汉语的音乐美.(3)陌生化是指文学语言组织的新奇或反常特性.陌生化是与”自动化”相对立的.自动化语言是那种久用成”习惯”、或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言这在日常语言中是司空见惯的.而”陌生化”就是力求运甩新鲜的或奇异的话言.去破除自动化语言的壁垒,给读者带来新奇的感受.(4)本色化是说文学语言要符合说话人的本来身份、性格和面貌等.”本色”,原义是指本来的颜色引申而指人的本来面目.而语言的本色化是一种选择、锤炼和运用语言.以使其能表现人的本来面目的过程.语言的本色化是可以有多种不同方式关键是各种不同努力终究要在文学文本的语言组织之中显示出来一般地说,语言的本色化通常有两种类型:第一种类型是文学文本中叙述人或抒情人所使用的叙述或抒情语言,要符合被刻画的人物的独特身份和性格及其所在的具体环境.似乎只有这样的语言才能准确而生动地刻画出人物的性格特征和活动状况.第二种类型则是从人物所说的话与说话人身份和性格相符的角度来讲的,是人物所说的话与说话人的身份和性格板相符的特性,仿佛成为人物自身的本色语言.可见,语言的本色往往有助于准确而生动地揭示人物的本来面目.第三章 论典型、意境、象征意象这三种高级文学形象的区别与联系：答:典型、意境、象征意象分别是写实性、抒情性、表意性文学形象的高级形象,共同服务于人类在审美领域的知、情、意的精神需求它们有着各自独特、鲜明的.个性”,不能互相替代.(1)象征意象与意境、典型的不同.首先,象征意象的本质在于”意”:意境与典型的本质在于”形”.象征意象之”象”不过是意义或理想的载体.形象并不是它自身.而是另有所指.其次.在形象塑造的思维方式上也不同.典型和意境的艺术思维方式是从具体到抽象.而象征意象的构思却是从抽象到具体.作家艺术末总是先由某种抽象的意念出发找到它的”客观对应物”然后才把它塑造出来.在象征意象创造中,可以使用生命具象也可以使用超现实的幻象来塑造.但在意境和典型的创造中,是必须始终采用生活形式的.其三,象征意象与典型、意境在形象形态上也是不同的,象征意象般是一种荒诞的不合常理、不合常形的”人心营构之象”己经不以”逼真”为创造原则.而意境和典型的形象形态.一般需要保持与生活形态和自然形态的一致,即必须遵守”逼肖自然”的法则.这一原则,很容易使人把象征意象与典型、意境区别开来.(2)意境与典型的不同.意境的目的是为抒情,典型的目的却显示客观的真相、真理.表选出历史的意蕴.由于目的不同典型与意境创造的方法也是不同的.典型以历史的现实的眼光从生活中选取有特征性的事物,加工成典型,始终同典型性为追求.意境却以抒情的眼光寓情于景,始终以开拓审美想象的空间为目的.而不再关注立意的社会性、代表性.典型的审美重点是在对客观(社会生活)的真实写照.意境的审美重点是在主观情志的抒发.典型通过如同亲历其境的描写,使读者产生感同身受的体验和认识;意境诱发读者的诗意想象而进入对意境的品味;从某种意义上说.在典型中,读者仍在作者提供的艺术世界中徜徉;而在意境中,读者是在自己创造的”象外之象”的超越境界中迷醉,从而品味出”文外之旨”、”言外之意”,又有审美效果的不同.(3)三者之间也有着深刻的相通.首先.三者都是心灵化的产物.本质上已是观念形态的东西,只是由于选择的表现方法的不同,才出现了三者的不同,而艺术家具有一颗什么样的心灵,是艺术过程的决定性因素,即使在写实型的典型那里,也有觉不自觉地寄予了作家的情感评价和人格力量.其次,三者都想尽量地为人们开拓广阔的审美想象的思堆空间.意境以造境高远为追求.典型以”形象大于思堆”为上乘.象征意象以求解不尽、寓意迭出为旨归.三者都力图以形式的新颖、意蕴的丰厚引起读者无穷的审美联想.第三,三者在审美本质上.最后都趋向”真”.任何艺术.都是现实生活在人类头脑中直接的或者间接的反映的产物.典型追求历史意蕴的真实,意境追求情感表达的真挚,象征意象强调表现”内心真实”和哲理的真实.三者只有侧重点的不同,但是审美意蕴的最深层次上,即在反映社会生活某些方面的真实上统一了起来也就是在艺术本质论上统一了起来.(4)总之,由于三种艺术形象的高级形态的差异性,形成了它们的相对独立性,然而正是这种独立性,又构成了三者的互补性.于是它们既被立而又互补地统一于艺术形象的系统性和整体性.它们鼎足而居,相对驻立而又相辅相成地共同构成了人类理想的艺术至境,成为艺术至境三美神,统辖着人类艺术的大千世界.第四章1谈叙述时距的五种基本形态。1答:时距也可称为叙述的步速,是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系.我们可以设想这样一种叙述状况:故事情节中的人物语言被完整地叙述出来,或者把人物的动物大体按照动作进行的时间过程进行描述.在这种情形中,可以认为叙述所用的时间即文本时阃与故事发生的时间过程即故事时间二者的长度大体上是一致的.两种时间长度相互一致的时间关系可以算作一种匀速叙述的关系.当然,由于文本时间事实上是无法精确计量的,所以所谓”匀速”只不过是一种概念意义上而非测量意义上的匀速.以这种”匀速”叙述为基准,就可以区分出不同叙述速度的各种时距.速度的两个极端形态是省略和停顿,介乎二者之间有概略、场景扣减缓.下面对这几种时距分别作简要说明:(1)省略.省略是对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去.在跳过的这段故事时间长度中文本时间长度为零,因而可以说叙述的步速是无穷大.在具体的故事叙述中有不同的省略方式.一种是明确省略即在叙述中说明省略过去的时间,如”过了几日”转眼又是一年”之类.另一种是暗含省略即不如说明而读者自己可以领会到故事中有一段不加叙述而跳过去的时间.(2)概略.概略是文本时间长度小于故事时间长度的粗略叙述.由于在较短的叙述语言中要讲述较长的时间中发生的事,因而叙述速度比匀速叙述要快,是叙述步速的一种加速状态.这种叙迷方式通常是用于交代一些不很重要的事件过程.(3)场景.场景就是前面所说的匀速叙述.比较典型的匀速叙述是在话剧剧本中人物时话场景,因为在话剧中大多数故事的时间过程都是在对话或独白中持续的所以剧本所叙述的内客几乎就是舞台表演中实际需要的时间过程.有时叙述的内容虽然不是对话而是动作.但也可以形成与动作的特续过程在时间长度上相对吻合的叙述过程.(4)减缓.减缓是文本时间长度大于故事时间长度的叙述,也就是叙述步速的减速状态.减缓的叙述通常比场景叙述增添许多细节方面的内容.因而使得叙述语言加长,故事发展的速度被叙述拖延下来.(5)停顿.停顿是故事时间长度为零而叙述文本的时间大于零的一种时距,也就是说有一些叙述的内容与故事发展中的时间进程无关无论叙述进行了多长时问,故事时间都没有变化.这种停顿造成了整个故事进展速度的放慢可以使读者从关心故事的发展与转向关心故事的具体情境.当然如果停顿过久或者停顿出现得太多,则会使故事拖沓冗长.2谈结构的两个层面。答:结构是故事的各个部分组成的整体存在形态.传统上一般文学理论中所讲的结构是按照叙述的顺序研究叙述内容各个单元之间的关系.这是一种与叙事文本的字面意义直接相关的结构.就是表层结构.按照结构主义的观点,在叙事文本字面意义的下面还深藏着超出特定作品文本的另一种结构这种结构是由作品所依附的一个更大的文化结构在具体作品中的体现,这就是深层结构.表层结构的分析要依据故事叙述的顺序.即叙述语句进行分析.叙事学的分析方法是将故事中的叙述语句化简为一系列基本句型,而后根据这些句型之间的关系组成序列再将一个个单个的序列组织成复合序列.目此.表层结构的研究是建立在句法概念上的研究,是将故事文本按照一定的句法和句子序列组织成整体.深层结构是故事中各个要素按故事的文化背景中某种内在结构关系排列组织起来的超出具体故事叙述顺序的整体.深层结构存在的根据是相信具体的叙述语言同产生这些语言的整个文化背景之间存在着超出故事文本的内在意义关系.深层结构与表层结构不同.它与字面上的叙述顺序即语句序列无关,而与叙述所使用的词语或单个句型在文化背景中的深层意义有关.深层结构所组织起来的整体不是故事文本自身的整体,而是那些词语或句型要素与整个文化背景中的某种社会意识结合而成的整体.因此,深层结构的分析是在打乱叙述序列的条件下,将故事中与某种社会意识有关的要素进行重组后的分析研究.3谈事件在叙述中的作用。答:任何事件或叙述单位在作品中都处于一定的关系中在整个叙事中承担着一定的作用.但每个单位的关系和作用并不完全相同.我们首先可以根据这些单住在故事进展中的作用而划分出两种类型:第一类事件的作用是推动故事情节的发展.第二类事件的作用是塑造生动的形象.这类事件通常并不参与推动故事情节的发展只是使故事的意义显现和丰富化.如对人物性格、身份的介绍、氛围的描绘渲染等等.这两类事件在故事中的作用是相辅相成的:缺少了推动故事的单位,故事的连续性就会被破坏;缺少了塑造形象的单位,故事的生动性和意义内蕴都会受到损失.一般说来,比较原始、粗朴的故事形态中最主要的是推动故事情节发展的事件,后来的某些叙事类型如侦探、武侠等故事则重视情节的复杂曲折,因而对前一类事件仍然很重视;而在比较晚近的叙事艺术发展中,比较普遍的趋势是人物性格的重要性超过了情节的重要性,因此而使得第二类事件变得更为重要.但在具体分析事件时应注意到,有时一个事件可以同时兼具两种作用.对上述第一类事件再作进一步分析,我们使可发现各个事件的重要性是不均等的.有的事件是故事进展线索中的必要环节,直接影响到故事发展的可能与方向;有的则只是在两个必要环节之间的过渡,并不能改变故事进程,只是使故事线索得以延续和伸展.从故事发展的角度讲,前者是核心单位而后者是辅助单位.4论叙述声音的不同类型：显在叙述者与隐在叙述者。答:叙述声音是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或基本态度.一般而言,叙述声音的功用只能传达内容意义,声音的表情特点也只是为了要准确、生动地表达内容的情感意蕴.但是叙述者的声音会脱离叙述的故事内客而凸现出来.从而使读者注意到叙述动作或口气的存在.不同风格的叙事作品中,叙述声音的表现不同有的明显而有的不明显.在研究叙述声音时根据不同情况可以把叙述者区分为显在叙述者和隐在叙述者两类.(1)显在叙述者是指读者在文本中明确地听到叙述者声音的情形.比较传纯的具有讲故事风格的作品中,叙述者的声音往往或多或少地可以被接受者听到.最典型的情况是叙述者作为一个次要人物出场的第一人称叙述.在这种情况下,叙述者的声音通过”我”这个主语的存在而被读者注意到,但因为不是主要人物所以这个”我”所说的话又常常与故事本身的进展无关,尤其是当这个”我”离开故事发表评论或议论时叙述者的声音就表现得十分明显.应当注意的是显在叙述者的一种极端表现,即通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来.在古代的话本中,叙述者的声音横插进来干扰故事的叙述,即是一种说话艺人为了吸引听众而玩弄的噱头.但有些现代作品也有这样的叙述声音表现.叙述者声音通过破坏故事叙述的连贯和整体性而凸现出来,使叙进者”讲”的动作受到强调,从而瓦解了经典叙事所制造的客观、逼真幻觉.这是有些作者所刻意追求的特殊风格.(2)隐在叙述者是指读者在叙事文本中难以发现叙述者声音的情形.隐在叙述者进行叙述的最典型的例子是剧本.剧本中除了少数提示外,故事的叙述绝大部分是通过剧中人的语言进行的由于几乎完全没有叙述者的语言因而找不到叙述者存在的证据.有的小说也采用这样的叙述方式,即主要通过人物语言来叙述故事叙述者的讲述行为被减少到熏低限度所以培读者的印象也是似乎不存在叙述者.但应当注意的是,”隐在龊速者”并不是说不存在叙述者,而是说叙述者处于一种”隐在”即不在场的状态.只要有故事,当然就有讲故事的叙述者;”隐在叙述者”只是叙述者难以被读者发现而已.在有些情形中,”隐在”的叙述者实际上是隐藏在了人物背后,默默地支配着人物,使他们说出叙述者需要叙述的东西的人.(3)还有一种隐在的叙述者,不像显在叙述者那样直接在叙述语言中把自己显露出来.但也不像上述的那种隐在叙述者那样完全隐藏在叙述文本的背后.这种隐在叙述者存在于叙述之中,但并不直接显现,读者只能间接地感受到叙述者声音的存在.有时叙述者用不动声色的”没有声音的声音”叙述,尽可能地使读者不去注意叙述者的存在.从而使故事内容显得更加客观.但还有一种情况是叙述者与故事中人物的情感态度之间存在看强烈的冲突或反差却故意把自己的态度、情感或思想隐藏起来,从而造成比直接表现自己的态度更强烈的批判或讽刺效果.5论读者与隐含的接受者之间的区别与联系。,答:读者和隐含的接受者都是指作品文本的阅读、接受者.但二者之间有着重要的区别.这里所说的读者指的是在作品完成和发表后,实际存在的阅读或聆听、观赏作品的人,是现实社会中的人.而隐含着接受者则存在于作品文本的叙述动作中的虚拟接受者.叙述者讲述故事是一种语言交流行为,也就是说讲述活动必须要有接受叙述语言的对象.作者关系在传统叙事活动如说话艺人的”说话”行为中表现的很鲜明.即使是作为书面文学独自进行的陈述语言创作,作者做为叙述者在叙述时心目中也存在着潜在的接受者.在有的叙述中,叙述者会明确地将授受者指明;而在另一些作品中,叙述者没有任何面向接受者的表示.这只是表明不同叙述者对接受者的态度不同,并不意味着有的叙述者不是面对接受者进行叙述的.不同的叙述者对接受者有不同的要求.有的叙述者希望接受者像朋友一样能够更多的理解、同情自己,而有的叙述者则把接受者当作一无所知的路人.但无论是那一种情况,总的来说这些接受者都是由叙述者所设定的,是隐含在叙述动作中的接受者.这些隐含在叙述动作中的接受者都是叙述者心目中理想的接受者.在叙述行为中叙述者期待自己的语言被理解,而真正的、完全的理解只能发生在叙述者自己的这种隐含的理想接受者的接受中.真实的读者是现实的文学接受生活中活动偶然地出现的接受者,他们很少有可能符合叙述者心目中接受者的要求,也就是说不能完全达到那种隐含的理想接受者的理想程度.尤其是不同时代、不同民族的读者,由于与作者写作的语境之间因为时间或地域、风俗等方面的差异,与作品中隐含的理想接受之间就可能存在着更大的距离.真实读者与隐含中的接受者之间的差异导致了误读的可能,因此真实读者必须尽可能向隐含的理想接受者靠拢才有可能相对比较正确的理解作品.当然,实际上不同语境中的读者几乎不可能真正达到作者在叙述中所要求的理想接受者的水平,因此由于语境的差异而形成的对作品文本理解的多样性.第五章1论艺术情感与日常情感的区别答:(1)首先应该明确的是,在日常情感与艺术情感之间作出区分意义重大.因为它直接关系到我们对抒情作品内容及其形成的理解.艺术情感不同于日常情感,二者有着本质性的区别,浪漫主义主张情感的自然流露,但不懂事的小孩子一怒之下当街打滚,丢了鸡的老太太急中沿街叫骂,虽然都自发地流露了强烈的情感,但除非经过审美的筛选过滤和艺术的加工处理,否则无论如何都与艺术无缘.这是因为,从艺术创作的角度看,艺术情感是审美情感,它是对日常情感的提炼与升华,是对现实、对表现对象持有特定审美态度的一种情感体验.(2)从创作论的角度看别林斯基称普希金作品中的情感是”诗的情感”,表明艺术创作需要把日常情感升华为”诗的情感”.黑格尔曾经提出过”审美的情感”这一范畴,克莱夫贝尔则对”审美情感”作了详尽的阐释.贝尔认为,艺术欣赏所引发的情感是审美情感,审美情感不是我们在日常生活中所体验到的情感,而是艺术形式引发的情感;审美情感来源于艺术品的”有意味的形式”.我们可能不同意他有关”有意味的形式”的理论,但他在日常情感与审美情感之间所作的区分,还是颇具有说服力的.在我国.童庆炳在其艺术创作与审美心理中对艺术情感的认识极富创见性.他认为,艺术情感既是艺术家自我的情感,又是人类的情感;即是内容的情感,又是与之相对的形式的情感.在这个意义上说,自我表现论和人类情感表现论都具有片面性,都不能完全揭示审美情感的本质.(3)再从艺术欣赏的角度看,经验告诉我们,读者在艺术作品中体验到的情感也不同于日常生活中的情感.我们在欣赏悲剧作品时也许会感到悲哀或悲壮,尽管如此,我们依然喜欢欣赏悲剧性作品.听那肝肠寸断的歌曲,我们也许会流泪不止,听那恐怖惊惧的故事,我们也许会毛骨悚然,但我们还是喜欢一直听下去.因为此时的”悲哀”和”恐怖”毕竟不同于我们在日常生活中经历的”悲哀”和”恐怖”;因为我们与之保持着相当的”审美距离”,能够对作品的情感进行反思和观照,我们在此感受的是审美的情感而非日常的情感.正是在这个意义上,华兹华斯认为艺术情感乃是在一种极为平静的心境中回忆起来的情感.在这里,艺术不仅要”倾吐”情感,而且要”理解”情感;读者不仅要”感受”情感,而且要”反思”情感.这固然削弱了初始状态下的情感的强烈程度,却是艺术创作所必不可少、不可或缺的过程和步骤.2谈抒情的两种主要途径。答:抒情作品重在情感的抒发和传达,但运用何种策略,使用何种技巧,借助何种文体来抒发和表达强烈、丰富、复杂、多变、奇特的情感.使内在情感外在化.使主观情意客观化,点抒情作品创作面临的一大难题.这一难题的核心就是以何种方式、方法表达情感.具体说来抒情的主要途径有二:(1)以声传情声情并茂.”声”指声律.”情”指情意,二者在抒情作品中结下了不解之缘.之所以如此,是因为诗、乐、舞本是一家.古代许多诗词皆可入乐.诗经)中的风、雅、颂,以及后来的词牌和曲牌的分类,都是基于音乐曲式的不同.在古希腊.抒情诗是由竖琴伴唱的短歌.这样的历史事实导致的一个直接结果是,诗歌具有了音乐的某些形式特征.在声音的层面上尤其如此,它们都拥有声音和谐的音调争节奏.音乐对抒情作品影响巨大.韵律是某些抒情作品(特别是抒情诗)一个不可或缺的组成部分.失去韵律不仅会使它失去韵味,而且还会失去生命.(2)以景结情,情景交融.二者在抒情作品中的关系极为密切.”景无情不发,情无景不生”.”说情不可太露”,”以景结情最好”.情景交融历来是中国抒情创作的一大理想.艺术品是人类情感的符号.而艺术创作的过程就是创造、制造这种符号的过程;只有借助这种符号,才能把人类情感化成可见的或可听的艺术形象.要表现情感,说法必须措助某种媒介,这是因为,主观、情感、心性永远是”虚”的和难以直接表述的,只有借助”实”的和易于表述的外在景物、场景主观、情感、心性才能真切表达出来,才能被人理解和接受.这样才能构成文学活动.3谈抒情作品中原形意象与抒情母题的关系。答:(1)任何一种抒情传统,在经历了长期的历史嬗变之后都会在形象方面形成诸多的原型意象,在主题方面形成诸多的抒情母题,二者相辅相成,相得益彰.构成了抒情文学的一个重要特点.理解原型意象与抒情母题,对于理解一种抒情传统仍其重要.歌德就曾经强调母题的重要性,这绝非空穴来风.(2)抒情作品的意象特征表现为原型意象的运用主题特征表现为抒情母题生成.抒情作品常常借助原型意象表现相对固定的主题母题.所谓原型意象.是指在某种抒情传统中长期使用并固之产生了固定内涵的模式化意象.所谓抒情母题,是指在某种抒情传统中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题.原型意象与抒情母题之间的关系十分密切前者是后者的载体.一定的原型意象表达、暗示一定的抒情母题.例知,”离别”这一母题,可以借助多种意象表达,而某些意象对于表达某种母题来说.是相对固定的,天长日久,它们就会构成原型意象.如浮云与思念、大雁与怀乡、流水与饬逝、蓬莱与羡仙、杨柳与惜别皆使用某一个原型意象来表达某一个抒情母题.这些意象之所以是原型意象,可能是出于抒情作家的自觉承袭.也可能是因为抒情作家的心有灵犀.(3)原型意象与抒情母题之所以具有如此紧密的关系,是因为经过长期使用之后,原型意象具有了比喻、象征的功能,能够引发相对固定的情感、想象,暗示相对稳定的意义,形成为人熟知的”联想群”,故而形成抒情母题.加拿大批评家弗莱说过,在既定的语境之中原型意象常常有大量特别的已知联想物,特定文化中的大多数人都很熟悉它们.某种原型常常地植根于传统的联想之中.几乎无法使它们与那些联想分开.4谈中西抒情传统的差异答:(1)中国的文学传统是以抒情文学为主导.早在公元前10世纪前后,中华儿女就已经开创了简洁明快、反复回旋的歌谣体,以表达他们内心的喜怒衰乐.此后不久,文学创作便以”抒情诗”的形式定型并构成中国的抒情文学传统.甚至影响了小说、戏剧等叙事作品的形态与内容.例如于元代成熟起来的戏剧(元杂剧)不仅没能影响其他文学种类反而深受抒情作品的影响.无论是关汉卿的还是王实甫的(西厢记),无论是白朴的(梧桐雨)还是汤显祖的(牡丹亭).莫不如此.的动人之处在于全剧的最后一出,在那里.整个舞台上只有唐明皇一人在诉说他对杨贵妃的思念之情一首接一首的抒情诗从他心中流出没有任何戏剧冲突(西方意义上的”戏剧冲突.).甚至没有完整的动作;牡丹亭)的动人之处是”游园”,那里只有杜丽娘在”游园”时的.心荡神驰”她以荡漾的情怀叙述她的幽幽”春思”.中国的戏曲不仅在内客上强调抒情意味,而且在追求诗一般的声音效果.(2)西方的文学传统是倒事文学为主导.西方人对”韵文”形式十分执著,但对其中的”抒情”意味漠不关心即使是公认的抒情诗也充斥着过多的哲理枉、思辨性议论.如弥尔顿的(利西达斯)、雪莱的虽然它们属于抒情中的挽歌的范畴.但其中的哲理性、思辨性议论却明显多于抒情性直分;华北华斯不朽颂)虽然也描写山水但更注重以山水表达独特的”哲思”.相形之下中国诗以”抒情”为主流以”叙事”“议论”和”讽刺”为支脉.中国诗的”叙事”“议论”和”讽刺”无论在数量还是在性质上.都与西方诗有看天壤之别;与西方诗的”叙事”“议论”和”讽刺”相比,中国诗的.叙事”“议论”和”讽刺”不足挂齿.拿最具有议论、思辨色彩的宋诗与西方最具抒情色彩的诗两相比较,可以一眼看出两种文学抒情的差异.(3)两种文学传统存在知此差异并非偶然.西方文学传统起源于古希腊的悲剧.中国文学起于先秦的抒情歌谣;西方的文学成就常以戏剧为标准.中国的文学成就常以诗歌为尺度;戏剧对西方文学的影响根深蒂固,诗歌对中国文学的熏陶既深且烈.在西方.戏剧如火如荼之日就是文学登峰造极之时.而且,戏剧所表现出来的戏剧性也深深影响了西方其他各种文体的内容与性质.众所周知.亚里士多德的(诗学)是以悲剧为理想模型的,因而它在无意之中把”戏剧性”当直了文学创作的最高目标.这样的文学理论对西方文学传统的影响是不言而喻的一直到20世纪的英美新批评理论,还在把有张力视为一切主学作品的优秀质素,而”张力”显而易见是”戏剧性.的另一种描述(没有冲突就没有戏剧而冲突来自张力也表现为张力的消解),这不过是下意识地把戏剧的标准移用到了抒情诗上.第六章1试述文学风格的特征答:(1)被创性.个性鲜明,有独创性,艺术上日臻成熟的作家,才能其有驻树一帜的风格,模仿重复别人的风格就等于没有风格.(2)风格具有相对的稳定性.作家个性一旦形成,不会轻易改变,这是造成风格稳定性的主要原因.但这不排斥某些作家由于生活状况和艺术实践的发展.风格可能变化的情形.这种变化了的风格同样也有相对的稳定性.(3)多样性.这是由作家创作的个性和才能,描写对象的不同品格读者不同需求决定的.不仅不同作家有不同风格,同一作家在不同情势下也会创造出不同的风格的作品.2试述文学风格的审美构成答:文学风格的审美构成有文采、情调、韵味、气势、氛围五要素.这五者相互依存、相互制约的.(1)文采.文采指作品中的言语色彩,是文学风格的外表.事实上不同的文采的确构成了不同的风格特色如有的作品典雅,有的作品华美有的简约,有的繁富.凡此与文采即言语的色彩直接有关.(2)情调.情调指作品中的情感格调.情调主由情感的品质所决定的,它虽然最终呈现于语言的形式层,却在审美的形式中表现了审美的情感内容和品质.(3)气势.气势指作品中的精神状态和精神力量的运动状况.气在中国古代文论中既是一个重要的概念.也是一个混沌的概念.大体上来说气在内则为人格结构的组成部分,在外则表现为作品的气势也即在言语形式中表现出来的精神能量的强弱与运行中的高下起伏.就作品而言气势加强了情调的生动性和流动性,并呈现为多样的风格.(4)氛围.氛围是弥漫于作品中的特定气氛,往往与景物、场面、环境相结合构成特定的意境,常见于抒情作品和叙事作品.气氛可以是作品局部描写所达到的艺术效果,氛围的营造不仅服从于作品主题和情节的需要.也体现了作者的个性和审美意向.氛围起到渲染烘托的作用而且体现作者的价值取向;氛围不仅是风格的组成部分.而且也是”风格探讨的手段.(5)韵味.韵味指作品言语结构所产生的情趣和意味.由于它是舍而不露的所以特别需要读者去品味.韵昧是风格的重要组成部分.韵味为情感所生成.又为情意着上了色彩.增添了格调.3试述社会历史条件对个人风格的形成和发展的影响答:社会历史条件主要是指一定历史时期的社会经济政治状况社会的风俗习惯,学术思想.民族的文化艺术传统.其他民族的文化艺术的影响和群众的审美需要、欣赏习惯等等.(1)社会经济状况和社会矛盾,对作家的个人命运有着决定性的影响,也必然引起他对人生、国家命运和社会理想的思考,从而影响到他的审美意识和艺术追求制约着他对题材的选择、主题的提炼.时生活现象的审美价值和艺术概括.如唐代大诗人杜甫.他所生活的时代正是唐朝由盛而衰,由安定到动乱,由励精图治走向腐败堕落的时代.由于社会的动荡,尤其是在遭遇安史之乱后,他过着颠沛流离的生活,这使他接触了