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美术鉴赏第五课 进入历史教学资料加莱义民 （法国）罗丹1886年，罗丹的又一件辉煌的英雄纪念碑组雕加莱义民完成了。这座群像组雕标志着他的现实主义艺术的杰出成就。1884年，罗丹正埋头于地狱之门的创作时，接到加莱城一位朋友的来信，信上说该城正筹划建立一座忠魂碑，拟请他制作雕像。罗丹异常兴奋地接受了加莱市这一委托。罗丹在这尊组雕上的不朽贡献，是首次注意了人物内心世界的深刻表现。加莱义民组雕上共有六尊雕像，前边三个一组，后边三个一组，他们身材相似，都站立着，中间一个头发稍长，眼睛向下凝视的，是最年长、最有声望的欧斯达治，他那刚毅的神情，显示了他内心的强烈悲愤与牺牲的决心。左边站立的一个紧闭双唇，两手紧握城门钥匙，显得情绪激动，为拯救市内民众，他视死如归，步子走得十分坚定。右边的一个身体转向右侧，略微抬起右手，似乎在对旁边的人说着什么，或鼓励对方在死亡面前抬起头来。后边一个两手抱头，陷入无比的痛苦之中。另一个年纪较轻的，用手遮住眼睛，眉宇间流露出对死亡的恐惧。最后一个人最年轻，显得有点踌躇，表现出一种无可奈何的不安。群像富有戏剧性地被排列在一块像地面一般的低台座上。这六个义民的造型各自独立，然其动势又相互联系着。组雕是一个整体，是一种充满着可歌可泣的义举形象的整体。有人说，罗丹的艺术在现实主义范围内是特殊的，它不是一种纯粹的学派，他的荣誉迟迟到来也就在此。可是加莱义民却向我们提示：罗丹那种彻底逼近真实和深入探索的精神，那尖锐的心理刻画和强烈的性格表现在震撼着人们的心。这件作品不论就其结构，或就其对纪念性形象的理解，以及对英雄人物的阐述，都具有革新的意义，显示了罗丹艺术的光辉不凡。美杜萨之筏 (法国)籍里柯美杜萨之筏是画家籍里柯一生中最有代表性的浪漫主义杰作。泰奥多尔籍里柯出生于法国里昂。15岁时到巴黎，最初向委尔奈学画，两年后又转入古典派画家格罗的画室。后因籍里柯不遵守古典主义法规，被视为无可指望的人而被赶走。籍里柯是法国浪漫派绘画的先驱。他年轻时热爱达维特的革命精神，绘画上崇拜鲁本斯，性格开朗外露。1816年去意大利后，又深为米开朗基罗的艺术所动，决心效法他的风格。1816年7月，法国政府的巡洋舰“梅杜萨号”载着400多位乘客，开往非洲塞内加尔，途经西非海岸的布朗海峡南面时不慎搁浅，造成了惨重的灾祸。船长和一群高级官员乘救生船逃命了，剩下150多名乘客被抛在临时搭制成的一只木筏上。从7月5日开始漂流经过十多天，筏上发生了一幕骇人听闻的惨剧：恶风大浪，饥饿煎熬，竟至啃吃死者的肉，直至精神失常，互相残杀至第13天被救时，筏上仅剩下15人。其中5人登陆不久便死去。海上漂流13天，共死掉140多人。路易十八政府怕此事张扬出去受到舆论谴责，只在官方报纸上发了一条简短的消息，悄悄通过军事法庭判处船长降职和服刑三年就了事。两位木筏上的幸存者不服，向政府上书，却遭到打击，被解除公职。在忍无可忍之下，他们将这次船难经过如实写成报道，印成小册子公开发售。这一举动立刻轰动了国内外。籍里柯凭着这条新闻，绘成了这幅大画（491厘米716厘米）。为了这幅画，籍里柯亲临病房观察病人的痛苦表情、临终前的模样，研究尸体腐烂的情景，还托筏上一个生还者木匠制作了一只木筏模型，让黄疸病人做模特儿，去亚勃兰研究海洋和天空，并详细访问船舶遇难的经过。他以金字塔形的构图，把事件展开在筏上幸存者发现天边船影时的刹那景象：他们有的振臂高喊；有的在挣扎；扶着儿子尸体的老人，对生还显出了绝望。木筏边缘净是漂浮的尸体，可还有人对生还存有一点希望，力图站起来呼救。图中左上方的一组，在议论着远处的船尖，相信一定是来救援的。这正是法兰西人民当年在革命斗争中遭遇的情况的写照。最后，画家在金字塔构图的尖顶上，为这幕悲剧的结局指出了一线希望，那条摇动着的红巾，正是法国人民在苦难斗争中的希望的象征。很显然，画家在这一海难事件中，看到了与复辟年代法国革命所遭遇的相似景象，美杜萨之筏不是一幅单纯的“新闻”画，它是画家对现实的影射。这种浪漫主义，正如当时英国浪漫派诗人拜伦在他的一首叙事长诗唐璜中所描写的惊涛骇浪的险境一样，可谓是先进思想的艺术反射。拿破仑加冕 （法国）达维特拿破仑既是法国资产阶级革命时期的伟大政治家，又是野心勃勃的军事独裁者。他所建立的法兰西帝国，导致法国大革命的最终失败，但在防御外敌，加强法国实力方面，他又是一个英明的开拓者。拿破仑这一系列政治策略的成功，得益于他的“锦囊妙计”，那就是他“穿上了古代罗马的服装”、“讲着罗马的语言来实现当代的任务”，实现罗马时代一些帝王所惯用的对外扩张的军事路线。画家达维特所崇尚的古典主义艺术，也是以古罗马风尚为范例，采用古罗马的历史题材以宣扬“当代的任务”，这在画家前期的作品上尤为明显。所以拿破仑在巩固自己的帝国政权之后，仍然重视这位画家的艺术才能，授予他宫廷首席画家的称号。从此，达维特再度从徘徊与彷徨之中振作起来，以新的热情为拿破仑的政权宣传效劳，并倾注了他全部的艺术心血。这幅拿破仑加冕正是这个时期奉命而作的一幅巨制。拿破仑加冕是画家忠实记录1804年12月2日在巴黎圣母院隆重举行的国王加冕仪式的一幅油画杰作。为了巩固帝位，这位皇帝极其傲慢地让罗马教皇庇护七世亲自来巴黎为他加冕，目的是借教皇在宗教上的巨大号召力，让法国人民以至欧洲人民承认他的“合法地位”。在加冕时，拿破仑拒绝跪在教皇前让庇护七世加冕，而是把皇冠夺过来自己戴上。达维特为避免这一事实，煞费苦心地选用皇帝给皇后加冕的后半截场面。这样，既在画面上突出了拿破仑的中心位置( 拿破仑站起来给皇后加冕)，又没有使教皇难堪。身穿紫红丝绒与华丽锦绣披风的拿破仑，已经戴上了皇冠，他的双手正捧着小皇冠，准备往跪在他面前的皇后约瑟芬的头上戴去。约瑟芬身后的紫红丝绒大披风由两个贵族妇女提着。在拿破仑的背后坐着那位穿镶红边白色法衣的臃肿的教皇，他双手搁在胸前，低头默认这一情景。整个气势十分庄严，人物多达百人，每个人物形象以精确的肖像来描绘，这里有宫廷权贵、大臣、将军、官员、贵妇、红衣主教与各国使节。构图之宏大，场面之壮观，为画家以前的任何作品所没有。达维特尽心竭力要画好这一幅鸿篇巨制,他找人帮他制作了一座模仿“加冕”全景的木偶模型盘，以便按照总体构思进行画面光线的调整。许多人被画家请到画室里来做模特儿。这幅画不愧是达维特一生的精心之作，它充分发挥了画家的素描造型与色彩写生的卓越才能：出场人物个个肖似，色彩服从整体构思，金光闪烁，富丽堂皇，表现了人物衣着与殿内环境的强烈质感。古典主义绘画的严正性达到如此境地，这在画家中可谓无以复加了。达维特对拿破仑的歌功颂德，也已达到了他的顶点，不能不为后世诟病。大卫 （意大利） 米开朗基罗此件作品是米开朗基罗为响应新政权的号召，应约返回佛罗伦萨而创作的。大卫,据圣经旧约全书中所载,是以色列国的一个少年牧童,由于他勇敢杀敌,为国建立了奇功,遂成为以色列国的首领。在基督教教义里,大卫是作为爱国的英雄来记述的。雕塑家为使雕像具有象征性,做成了一个青年壮士的形象。雕像做得很大,有2.5米以上的高度，连基座高约4.34米。大卫双目凝视着远方,左手拿着挂在肩上的投石器,正准备着投入一场新的战斗。雕像充分体现出一种顽强、坚定和正义的精神气质。把大卫作为保卫城市共和的一名青年战士的典型来塑造,正反映了米开朗基罗的政治理想。为了使雕像在台座上显得雄伟壮观,艺术家有意放大了他的头部和两个胳臂,这样,由于观者的仰视角度,在视觉上显得坚挺有力。用艺术再现圣经传说中古代以色列的大卫王,这在前期的雕塑与绘画中已出现过。过去的艺术家塑造或描绘的大卫,多半是表现他取得胜利时的情景,如大卫割下了敌人的巨头,大卫持剑把敌人首级踩于脚下,等等。而米开朗基罗这里表现的却是迎接战斗的状态(传说中讲,大卫在非利士人入侵以色列时,在前线给哥哥们送饭。敌方巨人哥利亚异常凶悍,当以色列人正难以抵挡时,少年大卫用投石器杀死了哥利亚,挽救了民族)。艺术的效果之最高潮,不是激情的后面,而是产生激情的前一瞬间。大卫怒目直视前方,正准备迎受这一高潮的到来，因而在艺术上显得更有力量。所以,后人一直把这尊历史名作视为保卫祖国,提高警惕的艺术纪念碑。雕像完成后,放置在什么地方成了当时热烈讨论的话题。佛罗伦萨政府为此特设了一个委员会,邀请许多著名艺术家(也包括达芬奇)来参加。最后还是按米开朗基罗本人的意见,决定放在市政厅的门前(为便于保存,现已将原作移藏在佛罗伦萨美术学院内,原来市政厅门前,安放了一尊同样的复制品)。它被作为城市的保卫者的象征,鼓舞和教育着世世代代前来瞻仰的各国人民。米开朗基罗创作这尊雕像时,还不到30岁,但他的艺术风格已趋于成熟。在雕刻家的行会中,他已被公认为是艺术大师了。他的雕像大部分都是表现健美人体的。这是文艺复兴时期一种人文主义思想的表现特点。人们刚从黑暗的中世纪桎梏下解脱出来,充分认识到人在改造世界中的巨大力量,赞美人体的美,是对古代希腊艺术的一种“复兴”,其实,它的更深刻意义在于反对宗教的虚伪,重视人及其现实的力量,这是思想解放运动在艺术上的一种反映。而米开朗基罗由于深刻感受到意大利政治的动荡,他的苦闷与精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的发挥。人体是最能表现内在力量的形式。他要赋予大理石以新的生命,必须向它灌注一种属于人的肉体的力量,使它具有精神的象征性。步辇图（唐代）阎立本唐时，人物画获得空前发展，题材涉及重大政治事件、历史人物、贵族生活、道释等各方面，人物画名手辈出，阎立德、阎立本兄弟就是初唐时宫廷内最有影响的人物画画家。阎立本在唐初任高官，历经高祖、太宗、高宗三朝，正值唐朝从立国走向强盛的历史时期，他作为朝廷高官，目睹了这段历史的变化，所以他的画作内容多与唐王朝的重大事件，尤其是唐太宗的政绩有关。阎立本擅长写真图貌，因此他的人物画带有肖像画的色彩。步辇图描绘唐太宗李世民接见吐蕃赞普松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景。这是一幅纪实性的历史肖像画。画的重心在右边，唐太宗李世民盘膝端坐在步辇上，由一前一后两个宫女抬着步辇前行，左右两侧，有三个宫女扶辇，另有三个宫女分持宫扇及红色伞盖列于前后。画的左侧有三人，最前一人虬须红袍，手执笏板，应是引班的礼官；第二人着吐蕃民族服装，拱手肃立，为进谒者禄东赞；最后一人，身穿白衣，执笏，当是译员。据有关史料记载：贞观十四年(640)冬，吐蕃赞普遣其相禄东赞献金五千两及珍玩数百来大唐求婚，李世民将文成公主许配给松赞干布为妻。次年正月，又封禄东赞为右卫大将军，三天后即命礼部尚书江夏王道宗持节送文成公主到吐蕃。赞普大喜，见道宗尽子婿礼，又慕大唐衣饰、仪卫之美，为公主别筑城郭宫室，且自服纨袴以见公主。其国人皆以赭涂面，公主恶之，赞普下令禁止，后亦渐革其猜暴之性，并遣子弟入国学，受诗书。这个史实记录了当时汉藏两族的密切关系和文化交流，步辇图则是这一历史的形象证据。文姬归汉图（金代）张瑀“文姬归汉”是家喻户晓的故事。东汉末年文学家蔡邕之女文姬在战乱中被匈奴人掳去，为南匈奴左贤王妻，居12年，生二子，后曹操念蔡邕无后，以金璧赎回。古代画家如南宋陈居中等描绘这一题材，多以胡笳十八拍诗意为本，情节曲折复杂，而此图仅表现一支广漠中迎风疾行的十二人队伍。卷前，一汉人乘马执汉家圆月旗前导，骑下一匹小马驹紧随，以小马恋母暗喻文姬对故乡的眷恋。紧接的是主要人物蔡文姬，身骑黑马，貂冠胡服，足蹬皮靴，二侍者紧依马头挽辔。文姬之后有七乘簇拥护送，为首者头戴帻巾，手持团扇遮面，气宇轩昂，应是曹操派来的赎迎使者。他身边一人头戴皮帽，身穿紧袖长袍，束带革履，腰系佩饰，伏于马上，轻勒马缰，似乎是左贤王手下的送行官员，他面色沉郁，或许对左贤王送走蔡文姬不理解，显得不太情愿。其他五位侍从神态各异。最后是一位窄袖长袍、腰挎箭袋的武士，右手持鹰，左手持缰，一只敏捷勇猛的猎犬追随其侧。画面上，众人或以物遮面，或以袖掩口鼻，或藏头缩身以躲避扑面朔风，即便是犬马也无不如此。惟独文姬一人稳坐于鞍鞯之上，端庄威仪，挺胸昂头，双眼凝视前方，面部充满坚毅无畏和急切归乡之情。画面只截取行程片断，既无大队人马扈从，又无树木沙石、穹庐帐篷为衬，然而构图疏密