先秦琴文化初探.doc

先秦琴文化初探第1章 绪论 古琴又称七弦琴，瑶琴、雅琴等等，今天最普遍的称谓是古琴，之所以称为古琴，就是因为其古，从传说中的伏羲作琴，神龙“削桐绳丝”、虞舜“作五弦之琴，歌南风之诗”开始， 到曾侯乙墓中十弦琴，到汉代抚琴俑手下的七弦琴，到唐代的“九霄环佩”，再到宋代的“混沌材”它走过了几千年的兴衰浮沉。由于古琴艺术的悠久历史，和其本身所凝聚着的文化含量，自古以来围绕着琴，便产生了众多的专门学问和不同的研究领域。如琴史；琴与文人生活；琴的形制、琴徽、琴弦以及琴的斫制与鉴藏；琴律的计算与琴调；琴曲的创作；琴乐的记录与谱式变化；琴的演奏技巧；弹琴的美学追求；古琴流派；琴与诗词书画等姊妹艺术的关系等等。从古至今，琴人们在这些领域内辛勤耕耘，确立了“琴学”在中国传统学术中的独立地位。在神话传说中，古琴辅助古圣明王“通神明之德，合天人之知”；在现实生活中，它承载着知识阶层“修身、养性、治国、平天下”的传统理想；它抒发了壮士的慷慨激昂，传颂着低吟浅唱中的儿女情长；它书写了山林隐士的超然世外，蕴含了僧徒道众的得道之方因此，不论是华夏一统的太平盛世，还是战火纷飞的离乱之世，弦歌之声从未断绝，只是有时高亢，有时低沉，有时欢快，有时怨咽。近年来，在复兴传统文化的思想浪潮推动下，这门古老的艺术及其承载的文化越来越受到人们的关注和重视。2003年11月，中国古琴艺术入选联合国第二批世界无形遗产，从此，长期以来作为小众文化的古琴艺术开始为大众所知。古琴艺术在实践层面的表演、传播与理论层面的研究都出现了欣欣向荣的复兴之势。笔者从2005年开始在思桐馆学习古琴演奏，先后习得了秋风辞、阳关三叠、凤求凰、酒狂、归去来兮辞、满江红等曲目。虽然后来因为种种原因中断了课程，但是两年多的学习为我打开了一扇通往古琴艺术世界的窗户。艺术的实践激发了我对古琴文化理论研究的兴趣。从读第一本琴学著作开始，我慢慢进入了斑斓多姿的古琴文化世界。而在国学院五年的理论学习和游学实践，加上各位博学多闻、循循善诱的老师悉心指点，让我可以沿着前人开辟的路子，进一步去探寻古琴文化世界中蕴藏的奇珍异宝。去年，我将高罗佩的琴道（The Lore of the Chinese Lute）翻译成了中文，同时大量翻阅琴学文献和近现代琴学研究成果，为论文的撰写打下了基础。此类文字宜在后记写，似不宜写入论文中。（如要作为选题缘起也无妨，但需要修改，至少国学院五年学习云云，似应删。）古琴诞生于先秦时期，那是一段漫长的历史，是一段人类从蒙昧走向文明的历史，是一段神话与事实纠缠不清的历史，是一段风起云涌、激动人心的历史，它包含着人类发展的轴心时代，它所孕育的文明与智慧奠定了中华文化的基调。早期的古琴就是在这样的成长起来，它丰富了那个时社会土壤中代，同时也深深打上了那个时代的烙印。考察先秦时期的古琴文化，寻本探源，可以对琴道（或者说琴思想体系）、琴意、琴境、琴艺的纵向发展有着更为深刻的理解，事实上，古琴艺术和文化的传承与创新都必须建立在这种深刻理解的基础上。从整体上来讲，本文侧重于对先秦时期古琴与时代背景和特殊社会现象关系的探讨。在展开研究之前，我们有必要对其文献基础、研究现状、研究方法以及与之相关的一些基本问题作一个交代。1.1先秦古琴研究综述对先秦古琴文化的考察，应该放在整个古琴文化的发展史中间来考察，还应该在总结已有研究成果的基础上进行探索。因此，在展开具体的论述之前，有必要对相关古籍文献、当前的琴史研究和先秦古琴文化专题研究作简单的总结。1.1.1古籍文献此小节可删，研究综述不需要介绍原始文献，且这里列举古籍书名，亦似意义不大先秦琴文献有几个特点：直接的记载不多，没有专论，均是散落在现存的儒家经典及诸子著作等书中；正因为如此，相关的记载大都论及古琴与社会生活中种种事物的关系，涵盖了丰富的内容，这些内容构成了琴文化的基础；文献中琴与瑟往往连称；很多内容是秦以后的追述。为了避免重复累赘，在这里，只简单列举文献题名，而将一些具体问题的说明融入到正文的论述过程之中。（1）先秦时期的文献：尚书、诗经、论语、左传、荀子、庄子、世本、吕氏春秋等。（2）秦以后相关文献：“三礼”、蔡邕琴操、郭茂倩乐府诗集琴曲歌辞等。1.1.2现代研究总体说来，当前古琴的研究还处在比较初级的阶段，除了资料整理性质的书籍外，关于古琴的论述大多散落在各种音乐和文化著作中，或者以期刊论文的形式存在。在这些不够丰富的研究成果之中，涉及先秦古琴文化的就更少了。 （1）对先秦古琴的整体性和一般性研究许健的琴史初编采取一般历史书的写法，按朝代分章节，介绍各时期的琴人、琴曲和琴论；由于篇幅和角度的限制，对很多具体的问题都只是略作介绍，或一笔带过，比如关于古琴的起源问题等等，没有进行深入的考证。其中第一章“先秦”首先简略介绍了琴的产生及其制造方面的一些传说和情况，然后通过琴人、琴曲的一些传说或史料介绍了琴在人民生活中的作用。由于受时代思想的局限，作者在叙述的过程中始终坚持的一个原则就是，要将古琴与下层劳动人民联系起来，比如，在介绍琴人的时候，作者是站在钟仪、师曹、师旷等下层乐工的角度介绍一些与琴相关的故事，而对琴在先秦礼乐制度中的地位和作用等问题没有具体论及。但是作者在总结神话传说的基础上，推测古琴是古代人民在生产生活实践中创造出来的观点无疑是合理的。只是由于作者作书的宗旨是初步的介绍，因此并没有进行具体的论证。这些都为后来的研究者留下了很大的空间。葛翰聪中国琴学源流论疏也是按朝代分章节，但更侧重于与时代精神勾连起来作较为主观的论述。第一章“琴与神圣之道”从琴的起源、琴在西周等级制度中的地位、春秋战国时期古琴艺术的悲怆美学特征、儒道墨诸家的琴学观、先秦琴乐的雅俗之辨几个角度考察了先秦时期的古琴艺术发展状况。正如作者在序言中所说，作者的论述方式是全局的、主观的，另外，还是专题式的，因此，对很多问题也没有进行深入的发掘，但是作者的思想非常锐利，眼光非常独到，提出的很多观点发人深省，本文的最初灵感即来自此书。张友鹤琴乐源流一文用文学的语言总结了各个时代的琴学特征。另外，一些音乐史著作中也有关于古琴的零星叙述，例如杨荫浏中国古代音乐史稿对远古和夏商时期是否存在弦乐器采取存疑的态度，吴钊中国音乐史略，张世彬中国音乐史论述稿：等。（2）古琴的起源问题关于古琴的起源，目前学界众说纷纭，尚无定论。大多数学者对此问题采取存疑或不予深究的态度。着意于相关探讨的代表性观点有几下几种：a产生于夏代或远古时期。如王洪军上古琴瑟研究结合考古材料和相关文献，推测“三皇五帝时期和夏代出现琴瑟类的弦乐器完全有可能”。谢孝苹中国古琴创始于虞舜时代论在梳理上古史的基础上，结合文献记载和考古发现，认为“中国最古老的弹拨乐器古琴，创始于虞舜时代，创始人可能是虞舜本人，但既有可能性又有现实性的古琴创始人是虞舜任命的管理音乐的最高长官后夔”。项阳我国各类民族乐器的起源概说认为琴瑟是我国弦乐器的起源，并根据罗振玉对甲骨文“乐”字的考释认为“起码在甲骨文产生之时，我国就已经有了弦乐器”。b商代：罗振玉殷墟书契考释考证殷商时代的甲骨文“乐”字是“从丝附木上，琴瑟之象也”，这样释字，意味着先有弦乐器，而后有“乐”字；郭沫若也曾对此说表示赞同。但当代学者冯洁轩在其乐字析疑一文中从字形、造字特征上研究，认为甲骨文“乐”字的字形上半部分并非“丝”，而是“幺”；这个字也并非象形字，而是形声字。由此否定了罗振玉的“弦乐器”之说。高罗佩琴道认为古琴起源于商代晚期。唐健垣商代弦乐器及木制乐器从甲骨卜辞的“丝”字偏旁入手，推考商代的弦乐器问题，但还缺乏“琴”存在的有力根据。杨荫浏中国古代音乐史稿认为“根据商代音乐的发展情况和乐器史一般的发展规律来看，似乎商朝应当有弦乐器”。 杨荫浏中国古代音乐史稿，p.26c西周。除了在起源时间问题上的分歧外，还有一些关于古琴起源地点的不同看法，例如郭沫若认为琴是西周末年由国外传来的。又如，郑祖襄早期琴的传说与信史根据中国民族史研究将中国古代氏族部落时期大致分为华夏、东夷、苗蛮三大集团的观点，结合前人观点、文献记载和考古发现推证“琴原本是苗蛮集团的乐器，属于古代楚文化的乐器，它是由楚文化传入华夏文化中来的”，时间上，“至晚要在西周末，可能还要提前”。f. 商或者周：周彦武释“巫”商代弦乐器考通过对甲骨文“巫”字的训释，认为（恒、緪、弦）是商代最早的弦乐器，琴瑟都是在其基础上发展而来的，但“琴”、“瑟”两字在籀文才出现。由此推断琴的出现可能在商代，也可能在周代。（3）琴与瑟的关系问题目前的主要观点是认为琴瑟同源。例如高罗佩琴道中通过文字学的探源和比较，认为琴瑟最初只有一个词，既非琴亦非瑟，而是一种古老的中国弦乐器。何晓兵“琴瑟同源”假说首先从文字学的角度证明琴、瑟二字同源，其次依据文献记载来证明“琴、瑟”二字在古代有通用的情况，再次从乐器形制和演奏方式着眼，认为二者有“亲缘”关系，从而得出琴瑟是同源异流的乐器。周彦武释“巫”商代弦乐器考从文字学角度对商代弦乐器进行考证，认为“工”字应为商代弦乐器，而琴、瑟两种乐器都是在其基础上发展而来的，并且提出“琴”是在“瑟”的下面加声符而来，推断“琴”应是从“瑟”中分化出来，不仅是后起字，而且是后起乐器。牛龙菲古乐发隐嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版一书古琴考中，鉴于琴、瑟二者具有相似的外部形制，认为“琴、筑、筝、瑟初源本一。”（4） 琴在先秦礼乐及社会中地位和作用对此问题的看法多是其他书籍或论文中偶然提及，例如，苗建华琴与士同在对古琴命运的历史考察第一段总论琴与士之亲密关系时说“在士阶层兴起之前，琴的地位并不特殊，甚至还远不如钟、鼓等乐器。”唯葛翰聪中国琴学源流论疏第一章“琴在西周等级中的地位”一节提出琴之不古导致其在当时地位相对低下的观点。对此问题研究较少的原因在于琴道在众乐众中的至高地位自汉代被确立以后，又经过历代士人从理论与实践上的双重演义，逐渐变得根深蒂固，后来之人则大多踵袭其后。（5） 琴与士的关系问题对此问题，已有的研究或者是笼统论述士人阶层与琴的关系，如谭永局古琴艺术与中国“士”文化探寻，王咏古琴：“士”政治职能的审美外化，苗建华琴与士同在对古琴命运的历史考察，孔培培、何洪涛文人与古琴，张艳论古琴与中国古代文人的关系，赵梅枝略论中国古代文人之琴志，黎明的硕士论文琴铸人生从看中国传统文人的人格追求等；或者是对秦以后某个朝代士人与古琴关系的研究，例如马良怀、侯深风流千古，人琴俱存汉晋之际的士人与琴的关系之探讨，郭洪雷琴与魏晋士人的悲剧人格，许涛论魏晋风度与琴及音乐之关系，刘笑岩古琴音乐与宋代“士群体”的人格精神等；或者是对某一类或某一位士人代表与古琴关系的探讨，例如朱秀峰的硕士论文剑胆琴心论剑和琴对武侠塑造的意义，温增源古代隐士与古琴，李艳杰韩愈所蕴含的政治情绪等，其中对早期士人的代表孔子与古琴的关系的研究比较多，内容也比较丰富，如罗筠筠孔子与琴道，刘明澜孔子的理想人格与中国传统琴乐的文化底蕴、蒋国保孔子“弦歌”别解等等。可见，对先秦士与古琴关系研究少而且不平衡，其原因可能在于文献记载的缺乏和真伪莫辩。（6） 诸子琴乐观诸子的琴乐观是诸子礼乐（音乐）思想乃至哲学思想的组成部分。从这种意义上说，相关的研究就多不胜数了。葛翰聪先生在中国琴学源流论疏第一章分专节论述了先秦儒、道、墨三家的琴观。（7） 先秦琴乐艺术先秦文献关于古琴艺术的记载很少，且极为分散，难以展开专题性的研究，因而基于先秦文献的琴乐研究也是点缀在相关领域的论述之中；笔者发现的唯一专论是牛茹的论文先秦古琴音乐初探。汉琴操和宋乐府诗集琴曲歌辞等后世文献中有关于先秦琴乐比较集中的记载，从而，对先秦琴乐较为集中的讨论就多被囊括在对这类著作的探究之中。前面，笔者概述了与本文所论问题相关的现有研究现状。总体说来，有几个特点：1、 对先秦古琴文化的研究总体来说还比较薄弱，专论不多，论著更少，很多问题散见于其他书籍和论文之中。2、 对先秦古琴文化的研究重点在于对古琴起源问题的考证，并取得了很多突破性的进展。3、 尽管对先秦古琴文化的研究总体来说还比较薄弱，但是涉及范围已经相当广泛，古琴在先秦时期的发展状况已经有了大致的轮廓。形成这种研究现状的原因，据笔者分析，大概有几点：1、 先秦文献中对古琴的记载太少，后世文献中的记载又真伪莫辨，为相关研究的开展设置了第一道障碍。2、 研究先秦古琴首先要面对的就是其起源问题，否则其他问题都无从谈起。这也就是关于古琴起源问题的研究相对较多的原因。3、 先秦时期，音乐在社会生活中广泛存在，从而与政治、经济、文化各方面发生着密切的联系，古琴也不例外。因此，对先秦古琴的研究，可以从很多角度入手。这也是本文选题的前提。1.2 本文研究方法和重点琴的发展路子延续了先秦的礼乐和儒家音乐思想。尽管关于古琴的起源迷雾重重，尽管先秦时期的琴曲资料只存在于后世的追述之中，真伪混杂。但是通过对琴在先秦礼乐制度中的地位，以及诸子琴乐观的考察，可以发现，自汉代开始明确构建起来的琴道也是渊源有自的。本文的研究目标即在于尽力弄清楚琴在先秦社会中的定位，包括客观的位置以及时人的主观看法。由于种种主客观条件的限制，笔者在尽量求得客观之真实的同时，还是难免作出一些比较客观的论述。或许对于立足于“琴道”的研究来说，这也是无甚妨碍的。因为琴自古以来就是一件主观色彩浓厚的乐器，刚从礼乐的桎梏中挣脱，又进入了哲学的藩篱，然后进一步成为一种文化的载体。对一件小小的乐器来说，这无疑是过于沉重的压力。当然，对于写作这篇文章的人来说，却因此可以从它所处的各种环境入手，以考察其处境。笔者一开始在安排构成本文主体的四章内容时，是按照内在逻辑顺序构思的，即从物质基础琴的起源和形制开始，到琴所处的大环境礼乐文化，再到琴的主体对象士，最后回到琴的本根作为乐器所创造的艺术。但在写作过程中，发现这样的结构与历史的推移也是不谋而合的。从琴的起源到琴与西周礼乐制度的关系，再到琴与春秋战国新兴士人阶层的关系，以及初步解放后的琴乐艺术状况。因此，本文就有了这样的两条主线索。在具体的论述过程中，笔者采用“知人论世”的方法，注重横向的联系和纵向的源流，试图将尚居低位的琴放在先秦社会变迁的大环境中，去考察其生存状态和发展状况。本文所涉问题驳杂、深奥，难度较大。由于笔者学识浅陋、加之时间紧迫，对先秦琴文化的描述还很粗糙，对某些问题的看法可能也不太符合实际情况。姑备一说，以待方家。第2章 先秦古琴概述1.1 古琴的起源与初期形制 在前面研究综述部分，笔者已经简单介绍了关于古琴起源问题的研究现状。总的说来是众说纷纭，尚无定论。可以确定的是，至晚在西周时期已经产生了古琴。在这里，我们关注的不是古琴产生于何时或当时确切是什么形制。我们关注的是古琴在当时人们生活中的地位和作用。1.1.1考古发现中的琴现今考古发现出土的古琴实物屈指可数，比较明确的有三件，时间上分属战国早、晚期和西汉早期，均出土在楚国统治范围的湘鄂两省。一定程度上反映了当时的古琴发展状况。现分别介绍如下：（1）1978年湖北随县战国早期曾侯乙墓出土十弦琴。（图）弦已不存。整琴是由体、尾和活动底板三部分构成。琴体连同琴尾是用独木斫成，活动底板也是一块独木板。琴体是一个长方形音箱（共鸣箱），琴尾是一块扁壶形长条实心木板。琴面微拱而中部微凹、腰部微收，在靠近琴额处横设一截面作直角扇形的岳山。沿岳山外侧钻有一排十个弦孔，直通轸池。琴底末端稍微向上翘起，外侧中部有一过弦的凹口，即龙龈；地面中部有一长方形足池，安一方形雁足。表面刻有阴线双弦纹构成的简单纹饰，琴体两端为一道弦纹，中部偏向岳山一侧为大方格纹，体尾相接处为重环纹，当中有一道横沟。通体髹以黑漆。岳山顶面有明显的弦痕，轸池内弦孔周围有明显的琴轸磨损，可见此琴确为实用乐器。它的共鸣箱是全封闭式的，四壁较厚，共鸣腔容积又小，这就决定它的发音质量比较差，音量也较小，可见它的设计还不很成熟。它的十根弦能奏出散音，当属自然。从琴面不够平整、岳山较低等情况看来，弹奏七徽左右的按音应该是可能的，其他按音因为琴面下凹，按弦后会使弦离琴面太近，甚至贴在琴面上，就难以成声了。由于隐间不大，那些容易掌握的泛音，如七徽上的八度泛音、四徽和十徽商的十六度泛音，以及五徽和九徽上的十二度泛音等，说不定有被使用的可能。（2）1980年湖南长沙五里牌战国晚期楚墓出土彩绘琴（图）琴体首部及两侧均腐朽致残，面板裂为数块，岳山、轸和弦均已不存。形制和曾侯乙十弦琴基本相同，但通体较长，尾部上翘，体内共鸣腔和轸池连通，雁足作圆形。琴体连同尾部是用富有弹性的松软独木（疑是桐木）斫成。琴体腰部微收，而面板下陷约0.2厘米，形成一个长方形凹面。体尾结合部有四条平行浅沟，其中最右一条的两端向琴体左侧尾部两边下面延伸，连成一圈。琴体底面凿一“T”形槽腹，以为轸池和共鸣腔。琴尾上翘，俯视如壶形，两边薄而中间厚；由中部逐渐向尾端收缩成方形焦尾，正中嵌一硬木凹槽以为龙龈；与龙龈相接的底面也嵌一个小硬木块，以防琴弦的勒损。底面中部有一方形足池，以纳一圆形雁足。雁足掌面浮雕一团凤纹。底板是用坚硬的独木（疑是梓木）制成。底面不甚平整，四周微翘；上面凿有一个和琴体底面同样大小的“T”形浅槽。通体以黑漆为地，施以黄、褐两色彩绘。漆皮多已剥落，可见者有涡纹、流云纹等纹样。底板槽内亦髹黑为地，以黄、褐两色彩绘龙、凤、兽、云等纹。此琴制作较为精细，龙龈和雁足上有弦勒痕迹，当是实用乐器。据龙龈上九道不大明显的弦痕看来，可能为九弦，也可能多于或少于九弦。此琴形制与上例基本相同，显然是属于同一系统。但是有明显改进：一、共鸣腔较大，弦也较长，有助于音质的提高和音量的增大；二、琴尾上翘使弦离琴面较高，从而使弹奏较多的按音成为可能。另外，与曾侯乙十弦琴一起出土的还有一件“五弦琴”，但目前还不能确定它到底属于何种乐器。 王迪、顾国宝漫谈五弦琴和十弦琴 有人认为是五弦琴， 张开镒、周敦发：楚瑟、五弦琴、十弦琴的仿制，乐器1984年第3期每条注释皆需加句号。后同 有人认为是筑， 王成元：公元前500年的古筝，中国音乐1987年第3期有人认为是均钟。 黄祥鹏：均钟考（上），黄钟1981年第1期李纯一认为前两种说法“都嫌勉强，后一说或较近是，还须继续研讨。目前我们暂且含糊地把它叫做五弦。” 李纯一，p. 460（3）1973年长沙马王堆三号汉墓出土西汉早期七弦琴。（图）保存情况尚佳，但弦已腐朽脱落。形制几乎和前一例没有差别。用材也与之相似，体面相连的琴面和活底板分别用软硬不同的桐、梓木料，与后世用材无疑。与前一例不同的地方是：通体和隐间较长，琴面较平，琴体与尾相接处内侧有一个可容一指的小圆穴，雁足雕作云形，通体仅髹黑漆。根据磨损情况可判断此琴肯定是长期使用过的实用乐器。与前一例相比，该琴较平的琴面不但为奏出较多的按音创造了条件，而且为左手施展较复杂的抚弦技术开辟了道路。共鸣箱和隐间的加长可在一定程度上提高音质音量。弦数较少当是为了去掉那些不大理想的高端弦，以使音色较为统一和音量较为均衡。这说明此琴较前一例较为进步。为什么说弦数由较多变为较少是一种进步呢？从琴面较平和有效弦长的加大可以看出，该琴除了散音外，应该能兼奏较多音质较好的按音和泛音，因此，舍弃那些不大理想的高端弦，当然就是一种进步。 参见李纯一，p.452 三例上古琴测量表 同上，p.449 单位：厘米出土地点所属时代通长体长尾长弦数隐间曾侯乙墓战国早期6741.225.81062.7长沙五里牌战国晚期79.54930.59?74.7长沙马王堆西汉早期82.450.831.6777.8通过上面所举三例出土古琴实物的描述，我们可以总结出早期形制的一些特点：1.琴材选用上与后世无异。2.通长均大大少于定制后的琴，后者一般长120厘米。3. 共鸣箱均是半箱体，琴体之外，还有琴尾，只有一个雁足，与后世的全箱体无尾双足琴不同；而且前者琴面多不平，后者琴面平整。4.早期古琴弦数不确定，后世琴一般为七弦。5. 无徽。这些形制的差异说明先秦时期的琴在造琴工艺和演奏技法上都还比较落后，还处于声多韵少的初级发展阶段，因而表现力还比较薄弱，这也许可以解释先秦时期琴为何多与瑟合奏伴奏声歌。对这三例古琴实物进行内部比较，又可以看出从战国早期到西汉早期的几百年间，琴的形制是逐渐进步发展的：通长和隐间都越来越长，琴面越来越平整，弦数也趋近于后世的通例。这些都说明琴在音质音量上的进步，从而琴的表现力也是逐渐增强的。因此，对文献中记载的一些反映先秦琴乐表现力的故事，虽不能完全信以为真，但是也不能全部斥之为虚妄；毕竟，我们还要考虑几千年前的人们与我们今天的审美习惯到底是否相似等问题；就笔者的亲身感受而言，在特定的环境和心境下听琴，一首普通的琴曲也会引发心灵的极大震撼和思绪的浮想联翩。1.1.2先秦文献中的琴起源传说关于古琴起源的神话传说，在文献中有很多记载，如伏羲造琴说、神农造琴说、黄帝造琴说等等。但仔细一看，我们会发现其中很多是现存先秦之后文献中的说法，而记载这些神话传说的先秦文献，也是真伪相杂，因此，对此不得不谨慎。正如葛翰聪先生认为，要根据这些神话传说求得古琴起源的真相已是不可能了，但是通过对这些神话传说的分析，我们可以了解时人的琴及琴史观念，同时也可以作为了解当时琴文化的参考。最早记载古琴且可信度最高的先秦文献是诗经，其中关雎、女曰鸡鸣、鹿鸣、定之方中、鼓钟、甫田、车辖等诗篇都提到琴瑟。可见琴在西周和春秋时期已经十分流行了。汉应劭风俗通义说：“谨按世本，神农作琴。”其中提到的世本成书于战国末年，为先秦重要史籍之一，司马迁的不朽著作史记，就曾采扌庶摭过它的资料，两汉学者如班固、刘向、刘向在班固之前，要倒置王充、郑玄、赵岐诸人，亦多所称引。汉书艺文志“春秋类”著录世本十五篇，汉代以后史志所载的世本，凡有七种： 世本王侯大夫谱二卷（隋书经籍志） 世本二卷刘向撰（同右） 世本四卷宋衷撰（隋志、旧唐志同；新唐志作“宋衷世本四卷”） 宋均注帝谱世本七卷（新唐志，旧唐志无作“宋均撰”） 王氏注世本谱二卷（新唐志，旧唐志无“王氏注”） 孙氏注世本（史记武帝本纪索隐及正义。唐司马贞索隐避李世民讳作系本） 世本别录一卷（两唐志同） 据学者研究，古世本亡于南宋。后段应连上。现存世本系清人的辑本，共有八种。 世本中记录了古代圣王作琴的传说，反映了战国末期人们的琴及琴史观念。为了对此作直观的认识和比较，下面将八种世本中的“作琴”传说列表： 版本作琴传说王谟辑本伏羲作琴。神农作瑟。孙冯翼集本宓羲作瑟。神农作琴。陈其荣增订本宓羲作瑟。神农作琴。秦嘉谟辑补本庖犠氏作瑟。瑟，洁也，使人精洁于心，纯一于行也。神农作琴。神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫商角徵羽，文王增二弦，曰少宫商。张澍椊改作禾集补本伏羲作瑟神农作瑟。雷学淇校辑本伏羲氏削桐为琴，面圆法天，底平象地，龙池八寸通八风，凤池四寸象四时，五弦象五行，长七尺二寸。以修身理性，反天真也，达灵成性，象物昭功也神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫商角徵羽，文王增二弦，曰少宫商。茆泮林辑本庖犠氏作瑟。瑟，洁也，使人精洁于心，纯一于行也。宓羲作瑟。八尺一寸。四十五弦。伏羲作琴。伏羲造琴瑟。神农作琴。神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫商角徵羽，文王增二弦，曰少宫商。神农作瑟。王梓材撰本无相关记载总结起来，有几点：似乎应列出各种辑本此段所依据的文献出处a琴最初的创制出于古代圣王之手，如伏羲、神农和文王。b琴的制作凝聚了天地之精华，出身神秘而高贵，具有浓厚的象征性。c琴制作是为了“修身理性，反其天真，达灵成性，象物昭功”等严肃而高尚的目的，具有浓厚的修身性。d琴与瑟往往并称，且瑟的创制也具有上述三点特征。可以推断，琴在当时人心目中已经是一种比较古老而正统的乐器。汉代以来，琴备受推崇，应该也是有其渊源的。4、关于琴产生和流行的地域范围（1）产生的地域范围：a.外国来说 郭沫若在其十批判书后记中说：“古代的音乐，我感觉着我们所固有的东西非常简单，卜辞及金文中所见到的乐器，只有钟、鼓、磬、籥等类琴瑟是西周末年由国外传来的新乐器，三颂中的祭祀乐器无琴瑟，风、雅中虽见琴瑟的使用，而是用于燕乐男女之私，足见这类乐器传统不古，没有资格供奉宗庙鬼，也就如一到今天二胡琵琶都还不能进文庙的一样。”郭氏推测“琴瑟外来”的理由有二：一是已识别的甲骨卜辞和金文中没有相关记载；二是诗经的三种体裁中颂中无琴瑟，风、雅中有琴瑟却是用于娱乐而非礼乐。后来的很多学者已经对此进行了批驳：第一，甲骨卜辞和金文还有很多尚未释读，不能仅根据已经释读的文字以偏概全地判断其中不存在关于琴瑟的记载。第二，颂所描绘的祭祀音乐，多为“在庭”之乐，而非“在堂”之乐，如周颂有瞽开篇即曰“有瞽有瞽，在周之庭”；而琴瑟是用于堂上升歌，如仪礼乡饮酒礼：工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。乐正先升，立于西阶东。工入，升自西阶。北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌鹿鸣、四牡、皇皇者华。 仪礼注疏，p.146-147中文注释不用p，应写：第146-147页。而且，如小雅甫田所载“琴瑟击鼓，以御田祖”，琴瑟用于祭祀，并非燕乐男女之私。但是，虽然郭氏认为琴瑟为外来乐器不为学界所接受，但是说“琴瑟不古”在一定程度上却是对的。关于这一点，本文在后面会有详细的说明，兹不赘述。b. 楚地说郑祖襄先生在早期琴的传说和信史一文中推证琴起源于楚地。作者是根据文献中的传说和考古发现等材料，认为“伏羲作琴”、“伏羲作瑟”的观点较为可信，推测琴瑟均是属于南方苗蛮集团的世俗乐器；作者又根据东周时琴在北方已经普遍流行认为琴从南方传入北方，至晚在西周末。接着，作者考察了先秦至汉代，琴所反映出来的楚文化传统。相对于郭沫若的外来说，郑祖襄先生的楚地说要合理得多。但是也不敢遽下定论。例如，郑先生认为周礼、史记、礼记等汉代文献中关于琴的记载均属于托古，未免过于武断。又如，汉代楚文化和儒家文化盛行，琴得到广泛的推崇，同为“伏羲所作”，而且可能还先于琴产生，同时在周朝礼乐制度中比琴还用得广泛的瑟为什么几乎淹没无闻了呢？ 据高罗佩考证，汉时，作为独奏乐器的瑟几乎未被提及。据说汉高祖（公元前206-195在位）的两位妃子唐山夫人和戚夫人均善鼓瑟，但是未见其他相关材料。高罗佩琴道成书于1939年，而考古发现的琴瑟都是七八十年代的事。根据考古发现，实用汉瑟出土虽然不多，但其形象常见于山东、河南、江苏、湖南、陕西、四川等省出土的汉代画像砖石、壁画和帛画之中，各省出土的汉代鼓瑟俑为数也不少，足见随葬实用汉瑟多被这类画、俑取代，也足见汉瑟流行之广。马王堆三号汉墓遣策中载有“郑竽瑟”、“楚竽瑟”、“河间瑟”，以及“郑舞者”、“郑歌者”、“楚歌者”、“河间歌者”等，进一步汉早期瑟在不少地区盛行，别且各自具有不同的地方特色。参见李纯一，p.438-439. 但根据文献记载，在汉代，琴流行和受重视的程度渐渐远远超过了瑟。（2）流行的地域范围琴瑟二器，不管起源于何地，但西周和春秋时期，广泛流行于华夏大地上确是不争的事实。在诗经中，琴瑟不但见于周南、小雅，还见于鄘风、郑风、唐风和秦风。春秋各国乐师多擅琴瑟，如楚之钟仪、齐之师开、鲁之师乙、晋之师旷、郑之师文、卫之师曹，等等。鄘风定之方中说：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。左传襄公二年和十八年说择美木贾（木秋）木荀竹头（椿）以为颂琴。又如战国策提到，临淄地方很富饶，老百姓都会吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴；凡此均足以证明，琴在周代，不仅中原地区，而且在齐、楚（今山东、湖南、湖北）等地也较流行，并在选材方面积累了比较丰富的经验。1.2 先秦文献中“琴”与“瑟”的关系文献中三字似可去掉？1.1.1琴瑟同源根据文献记载，先秦时期，琴瑟往往连用，加上二者在字形、实物形制上都具有较大的相似性。种种现象似乎都说明琴与瑟应该有着共同的源头。不少学者对此进行了探索和考证。林谦三先生认为中国的琴、瑟、筝、筑一类弦乐器的前身同为“以毛竹为槽的乐器”。 林谦三东亚乐器考五弦筝到十三弦筝的过程郑祖襄先生认为：从形制和演奏特点看，琴瑟很可能是同源乐器。最明显的特征是琴声为共鸣箱，乐器尾部的上弦方法是相同的，弹奏时都是乐器横放在面前，演奏者双手配合演奏。 早期琴的传说与信史 当然，这种推测还需要可靠的证据来证明。査阜西先生根据琴瑟的弦数推论：在汉代以前，琴和瑟的弦数似乎都不一定，大概是把那种笨重庞大用移柱的方法定弦的乐器成为瑟，而把比较轻便用转动轸轴的方法定弦的弦乐器叫做琴。 漫谈古琴周武彦释“巫”商代弦乐器考一方面考证商代存在弦乐器，另一方面也推证琴瑟均是在这种最早的弦乐器的基础上发展起来的，而且根据文字的发展规律看，籀文的“字”是在籀文“瑟”字的基础上加声符“金”而分化出来的，因此“琴”不仅是后起字，也是后起乐器。在文字学的考证方面，高罗佩的琴道更为系统和全面。今将其分析意译成中文，并附于此，以兹参考：现代的写法中，琴瑟两字都由上下两部分组成。两个字的上面部分相同，被释为形旁，而下面的“今”和“必”则被释为声旁。这种现代的写法来自小篆体；我将小篆体的各种写法复写到了图中，第1是“琴”，第2是“瑟”。第3到第7是不同版本的说文中“琴”字写法。在说文中“琴”字有一个单独的词条，而“瑟”字也被归入同一词条之下。中国古文字学家们在解释说文中的这些字形上颇费心思。一般说来他们认为“瑟”字（第2个）是从“琴”字（第1个）衍化而来。至于第1个字形，公认的观点是它肯定是象形文字，代表琴的形状。明代的六书精蕴（1567）说这个象形字体从侧面看，表现了调音的琴轸和系弦的琴足；它跟随在“珏”合在一起的两块玉字后面，因为琴轸是玉制的。清代徐氵影所著说文解字笺徐灏说文解字注笺？此书是笺段玉裁之注中给出了图中的第4个字形，并附加说明：很容易看出该字形表现的是一张琴的俯视图，只是需要纵向拉长罢了！这些都还是比较温和的例子。清代学者王均王筠在其1844年出版的说文释例中加入了更多细节，认为该字形是从琴底的形状得出的。弯曲的笔画表示琴的两肩，“珏”底部的两个横笔象征着琴足，两个垂直的笔画表示琴弦系在琴足上，而上方的四个横笔，说来奇怪，居然象征着居于琴头的岳山。其他学者认为“珏”应该是一个意义体，表示很珍贵的东西，从而暗示琴是一种珍贵的乐器。还有人认为“珏”应该从其字面意义来理解，即“两块玉”：弯曲的笔画是用来悬挂它们的绳子。他们认为琴最初是一种打击乐器。高田高田忠周？日本人在其古籀篇中赞同这种解释，因此他没有给“琴”字一个独立的词条，而是归入“玉”字词条下面。我引用上面的这些观点是为了说明，这样完全建立在小篆基础上的推测是毫无价值的。为了得出更多可能性的猜测，我们必须回归到小篆之前，参考更为古老的字形，用中国人更简略的术语来说叫“古文”。古文表示李斯重订字形之前的所有古代文字形体。他们来自周代祭祀仪器上、兽骨上，以及其他各种考古文物上的铭文。14第8和第9是“琴”的两种古文形体；第8的笔画风格显示出青铜器铭文的特点。这两种字体的上面部分清楚地表明，后来写作“珏”的元素，与玉没有任何联系，而是一个独立象形元素的组成部分。下面部分的“金”象声。这两种字形显然是康熙字典中“琴”字现代字形之两种异体的原型（第10和第11）。如果我们拿第8和第9跟另一古文字形第13作比较，我想我们同意很多说文的注疏者，他们认为第13这个字形是第8和第9的“省文”：声旁“金”只保留了上面看起来像“人”字的部分。在汉代的隶书中这个字更进一步简省，“人”不是写在下面，而是与形旁重叠；参看第12，采自琴家鲁峻（卒于公元172年）墓碑上的碑铭。这个字形是我们一从小篆开始讨论时就认识的。某个抄书人觉得有必要重新加一个完整的声旁，于是选择了最初作为“金”字声旁的“今”作为“金”的省写；这种改动有很多相似的例子，比如，“淦”后来写作“汵”。这就是现代“琴”字所采纳的演变模式。现在，当我们转向“瑟”字时，我们发现小篆的“瑟”字（参看图5，第2）是直接从“琴”字引申而来的，即在形旁的基础上加上一个声旁，即后来的抄书人写作“必”字的部分；从读音角度来讲，这个写法是非常任意的。很难说清这个声旁是如何构建起来的，因为其小篆形式采自古文形式，很难用其他的声旁来鉴别。当我们转向“瑟”的几个古文字体，第14、15和16（第17和18是康熙字典中的写法），就能很明白地看出它是一个声旁而不是形旁：这里，声旁消失了，我们只看到一个几乎不可能是其他元素的象形图案。现在，如果我们把这几个“瑟”的古文字形，第14、15和16，与“琴”的古文字形第8和第9作比较，会发现“瑟”的古文字形与“琴”之古文字形的上面形旁部分完全相同。因此，从两个字的小篆字形看，我们会认为“瑟”源自“琴”（一种与琴类似的乐器，名叫“瑟”），而相反地，从古文看，我们会得出结论：“琴”源自“瑟”（一种与瑟类似的乐器，名叫“琴”）。让问题变得更为复杂的是，我们在“瑟”的古文形式中也找到了小篆中那个莫名其妙的声旁（第19和20）。中国的注疏者们没有作进一步的研究，只是说，这两个字在古代显然经常交替使用。15我认为，我们可以得出更进一步的结论：这种“琴”与“瑟”交替使用只能说明一个结论，即，最初只有一个词，与古文“琴”（偶尔地“瑟”）的上半部分类似，但既非“琴”也非“瑟”，而是一种古老的中国弦乐器。这种乐器与仪式乐团中的鼓、钟、响石和笛子一起使用，同时也用作独奏乐器。从音乐的角度而言，这两种功能具有本质的不同：合奏的乐器只是产生简单而洪亮（不至于被打击乐器宏大的声音淹没）的音乐，而独奏的乐器相反是为了独自弹奏，或者作为人声的伴奏。因此独奏的乐器没必要产生洪亮的声音，而是需要顺应更为复杂的音乐需要。于是合奏的乐器和独奏的乐器沿着两条不同的路演进着：就技术而言，合奏的乐器基本上保持不变，独奏的乐器却渐渐地越来越发达。随着时间的流逝，这种乐器合奏和独奏之间变化越来越大，以至于有必要采用独特的命名了。这一点一旦确立，象形的文字便不足以表示哪个是哪个了，所以就加入了声旁。声旁的添加之所以加得如此不合规则，肯定是抄书人的原因，他们不知道两个字最初是一样的，认为一个源自另一个。16最后还存在的问题是，那个表示古代某种乐器的象形文字是如何构建的。根据我所见过的几种东方的琴类乐器，我可以说，在图画中，这种长条形的弦乐器最醒目的外形特点就是画几条平行的弦代表弦，然后再穿过这些平行线画几条垂直的线代表某种桥， 最后再加上一些表示弹奏动作的元素，或是一个用来放置乐器的支架。在此推理基础上，我画出了第21这个完全假设的汉字。这个假设的汉字也许可以和宋代张有所著复古编中记载的古体“琴”字相比照。我们也许可以从技术上的因素来解释平行线被切断，垂直线得到强调的事实，因为刻一条长的垂直线要比刻一条长的平行线容易，这一点凡是亲手尝试过中国印章雕刻的人都清楚。上面这部分讨论仅仅是一个假设。还有一点需要补充。在上面的讨论中，我只依据了古文字形中的形旁部分，未涉及声旁部分的问题。虽然我同意在研究中国铭文方面的问题时，一般来说必须涉及音韵方面， 但是在这个特殊的案例中我没有这么做，因为在这里，它似乎不太可能对“琴”和“瑟”的远古历史有什么启发。如此数千字的引文，不是论文的写法。应用自己的话简要概述其观点和主要论据。除了字源学方面的联系以外，何晓兵“琴瑟同源”假说提供了更多的证据。但很多与其说是琴瑟同源的原因，不如是是琴瑟同源导致的结果，总结起来就是“琴瑟同用”。1.1.2琴瑟同用对本文来说，琴瑟同用是比“琴瑟同源”更值得注意的问题，因为功能决定了地位和作用，琴瑟同用表明二者在当时的礼乐制度和文化中具有相似的地位。 根据对出土琴瑟实物的研究分析，可以看出，在先秦时期，琴与瑟选材上比较相似，因而音质也比较类似；而形制上的差异则使二者成为同一音区中高低音相互偕配的乐器。这就使二者能够成为比较完美的合奏乐器。郑玄释乐记不要只写篇名，应礼记乐记“声相应”曰：乐之器，弹其宫则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。易曰：“同声相应，同气相求。”春秋传曰：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？” 礼记正义，p. 1074反映的正是琴瑟这种音声相谐相应的特点。1.1.3“瑟琴”诗经的琴主要用于祭祀、文娱、饮宴等活动，充当声歌的伴奏乐器。有琴则必有瑟在，未见单独使用；而瑟却有时单用，如诗经秦风车邻：“既见君子，并坐鼓瑟”。西周祭祀用乐中的“升歌”用乐，只言瑟而不言琴：清庙之瑟，朱弦而通越，一唱而三叹。论语三言瑟而不琴；关于孔子鼓琴的故事记载在庄子和秦以后的文献中。而且传说故事记载的瑟往往多达二十三弦、四十五弦或五十弦，琴则多为五弦、七弦。在弦乐器基本上处于“一弦一音”阶段的时代，弦的多少就代表着表现力的强弱。综合这些记载，可以推测琴瑟二者关系密切，在使用中音区、音色存在互补关系；同时也表明瑟在当时是一种比较成熟的、独立表现力较强的乐器，而琴则仅仅作为同族乐器中的高音乐器使用，发展尚不充分，在演奏中往往依附于琴。考古发现证实了上述推测。从发掘数量看，瑟在考古发现的弦乐器中所占比重最大。出土地点集中于鄂、湘、豫三省，苏、赣、鲁、辽等省也有零星发现。而考古发现的琴比较明确仅有三例。从时代看，迄今发现最早的琴为战国早期，最早的瑟为春秋晚期。从外观装饰看，前所举三例琴一般只有简单的纹饰或只髹黑漆，而出土的瑟则有较多的纹饰，例如湖北当阳曹家岗春秋晚期楚墓出土的3枘26弦瑟，除底板外，遍施朱、黑漆彩绘，尾部还浮雕兽面纹和对称蟠龙等纹饰。彩绘纹饰以龙、凤威主体，填以勾连雷纹，附以边饰。面板有两种交龙纹，一种是两条交龙，另一种是四条交龙组成的二方连续图案。面板右端有一种由对称连体龙凤、蟠虫离等纹组成的兽面纹。侧板右端绘四条连体龙凤纹，中间缀一长喙鸟纹。从形制大小来看，出土的实用瑟通长在103-210厘米之间，共鸣腔也比琴大恨多，而且确实如文献记载有大小不同的两种规格。从弦数看，迄今发现的东周瑟的弦数有19、21、23、24、25和26等六种，汉瑟仅见25弦一种。出土的琴有10弦和7弦两种。总之，根据文献和考古的材料，可以证明先秦时期，琴和瑟基本上还处于只能奏散音的“一弦一音”阶段。在这对乐器之间，瑟曾处于支配地位。根据考古出土实物分析，瑟的音量比琴大，发音也比琴丰富，在音阶尚未完善，节奏作为表现的主导因素之时，音量大的乐器在演奏中必然是占上风的。这也就是钟、鼓、磬等“金石之音”能高踞庙堂之上的现实基础。根据琴的形制演变，可能自西汉以来，琴通过琴体与弦体的增长，获得了原来没有的低音音域，从而部分取代了原由瑟担负的功能；并由于造琴工艺和演奏技法的进步，琴能奏弹的按音和泛音越来越多，且随着吟、揉等装饰奏法日渐丰富，表现力因之逐渐多样细腻，弦数逐渐减少、定型，等等，从而为自己争得了独立生存和发展的机会。而瑟因为形制上的一些局限难以革新，失去了原来低音乐器的作用，并由于战国时形制相似而性能更加优越的秦筝的出现，最终被取而代之。当然，瑟的消亡有很多原因，因不在本文探讨范围之列，略去不述。1.1.4琴瑟同构由于琴瑟具有共同的源头，在音乐效果上又互相偕配，所以琴瑟往往合而用之，而在当时的礼乐文化和道德伦理背景下，琴与瑟的这种密切配合又被赋予了很多象征意义。首先在古人心目中，各种器物都是古代的圣王创造的，圣王创作这些器物采取的手段往往是“近取诸身，远取诸物”，效法天地，取象万物，从而赋予了被造器物高贵的象征意义。如世本 雷学淇校辑本 p.73-75注释不是在书名后出，而应在引文最后出，且要注明具体版本和页码。载：伏羲氏削桐为琴，面圆法天，底平象地，龙池八寸通八风，凤池四寸象四时，五弦象五行，长七尺二寸。以修身理性，反天真也，达灵成性，象物昭功也。宓羲作瑟，八尺一寸，四十五弦，黄帝书：“泰帝使素女鼓瑟而悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦，具二均声。瑟，洁也，使人清洁于心，淳一于行也。而班固白虎通德论则赋予了琴瑟更多道德伦理上的象征意义：瑟者，啬也，闲也，所以惩忿窒欲，正人之德也。故曰瑟有君父之节，臣子之法。君父有节，臣子有义，然后四时和，四时和然后万物生，故谓之瑟也。琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。引文最好能注明版本页码，如不能一一做到，至少应写明篇名。正因为琴瑟这种出身高贵和道德的高尚，琴瑟在后来被士人不断推崇，当作身份的象征。可能由于琴瑟在形制和音质音量上的相异互补，古人又将阴阳学说赋予了二者，认为“琴主阳，瑟主阴”。如吕氏春秋古乐篇说：昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作五弦瑟，以来阴气，以定群生。琴瑟的偕配还常常用来比喻“夫妻”、“兄弟”关系。如：妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛。又如：琴瑟在御，莫不静好。综上所述，先秦时期琴很多时候是依附于瑟而使用的。这一方面说明了琴在当时的附属地位，但是将“琴瑟”所共有的各种文化含义和象征含义一直延续下去并不断扩展的却只有琴。1.3 先秦文献中的“弦”、“歌”概念辨析先秦文献中的“弦”、“歌”、“弦歌”几个词与今天的常规用法并不完全相同。其间很多时候是与琴瑟等弦乐器相关的。因此，为了方便后面的论述，有必要先厘清其含义。1.1.1弦说文解字释为“弓弦也