特吕弗《电影手册》.doc

创建1950年，法国电影杂志电影杂志（La Revue du cinma）的创办人让-乔治奥里奥尔（Jean-George Auriol）逝世，杂志也随之停刊。为了纪念这本杂志，1951年4月1日，安德烈巴赞、雅克多尼奥尔-瓦尔克洛兹（Jacques Doniol-Valcroze）和尤瑟夫-马利洛杜卡（Joseph-Marie Lo Duca）创建了一份新的电影杂志，命名为电影手册。创刊号的封面是黑白的，上面是女星葛洛丽亚史璜森在电影日落大道中的剧照。1951年，Jacques Doniol-Valcroze、Lo Duca以及安德烈巴赞为了缅怀于1950年过世的Jean-George Auriol，并向他生前创办的电影杂志致敬，而创办了电影手册。第一代编辑中比较知名的有埃里克侯麦（他最初发表的文章署的是真名莫里斯谢黑）、Hans Lucas（即让-吕克戈达尔）以及雅克里维特。电影手册自创刊伊始，就以一种开放的姿态来审视各国电影，无论美国、还是法国亦或是苏联电影，它都一视同仁。该杂志刊登的内容包括透彻的文章、影评以及书摘。这本知名杂志从1951年起就致力于发掘全世界优秀的电影作品。在雅克里维特的推动下，电影手册既替美国导演平过反又挖掘过南美跟亚洲的新兴电影，总之它始终走国际化的路线。早年生活 特吕弗出生于巴黎，母亲名叫Jeanine de Monferrand，特吕弗是继父的姓。特吕弗的成长中只有保姆和外婆，外婆将他领入了文学的天地。直到特吕弗10岁那年，外婆的去世，他才第一次回到“父母”的身边。35岁前特吕弗一直不知生父是谁。 据说特吕弗第一次接触到电影是在7岁，当时他看了阿贝尔冈斯（Abel Gance）的电影失落的天堂（Paradis perdu，1939年）。他总是偷偷从学校逃跑，然后利用所有独处的时间看电影。14岁时，他决定开始自学。特吕弗与少年时代最要好的朋友Robert Lachenay总是结伴游玩。两人都成了狂热的影迷。特吕弗试图一天看三部电影并且一周看三部书。但特吕弗最重要的“学校”生涯开始于1944年12月，那是在亨利朗格卢瓦（Henri Langlois）的电影资料馆。十多岁时，特吕弗看了大量的电影，这是让他一生受用无穷的财富，他后来提到自己在十多岁到二十多岁，十年间看了超过三千部影片。1948年10月，他用在杂货店打工的钱创办了名为Cercle cinemanie的电影俱乐部，他们在一个租来的剧场每周日放映盗版电影，其中第一笔钱来自于特吕弗偷偷变卖的父亲办公室的打字机，后来他将这件事拍入了处女作四百击（Les Quatre cents coups，1959）。 编辑 结识巴赞 由于特吕弗的Cercle cinemanie俱乐部的放映恰恰和另一个电影俱乐部Travail et culture的时间发生了冲突，特吕弗不得不在1948年11月30日这天登门拜访这个俱乐部的负责人，想让对方重新安排放映日期。这一天是十六岁的特吕弗和三十岁的安德烈巴赞（Andr Bazin）第一次相遇，他们一见如故，相谈甚欢。巴赞当时还是自由巴黎人（Le Parisien libere）的影评人，他同样是巴黎影迷俱乐部的热衷者。 从此，巴赞的办公室成了特吕弗的另一个学校。在这里，他可以见到阿伦雷乃（Alain Resnais）、克里斯马凯（Chris Marker）以及亚历山大阿斯楚克（Alexandre Astruc）等人物。特吕弗的继父后来同意如果他能够放弃影迷俱乐部并找一个稳定的工作，他将替特吕弗偿还因此而欠下的债务。但考虑到Cercle cinemanie尚有三场预约的放映没有完成，特吕弗决定继续经营俱乐部。不久后，他因此进了警察局，并接着被转移到位于Villejuif的青少年管教所，同样，这一段经历经过改编也进入了电影。 此时巴赞第一次拯救了特吕弗，他同精神医生联系，决定在Travail et culture中给特吕弗一份正式的工作，于是特吕弗被释放。这之后，特吕弗作为私人秘书替巴赞工作。直到1950年，特吕弗18岁了，他正式离开父母。巴赞将特吕弗介绍入一个电影精英团体镜头49（Objectif 49），这个团体由巴赞和雅克多尼奥尔-瓦尔克洛兹（Jacques Doniol-Valcroze）等人创办，当时他们经常放映美国的黑色电影（Film Noir）。这是一个新锐影评人的论坛，奥逊威尔斯（Orson Welles）、罗西里尼（Roberto Rossellini）、约翰斯特奇斯（John Sturges）等导演会来此放映他们的作品。 稍后，另外一些年轻人加入了这个团体，他们是：让-吕克戈达尔（Jean-Luc Godard）、苏姗娜谢夫曼（Susanne Schiffman）（后来她成为特吕弗许多影片的编剧以及绝大多数影片的助理导演）、让-马利史托伯（Jean-Marie Straub）。他们几乎从不错过任何聚会，全身心投入到这种学习和体验中。每周四，他们将拜访拉丁区的一家电影俱乐部，那家俱乐部的协调人是埃里克罗麦尔（Eric Rohmer）。在这家俱乐部的通讯刊物中，特吕弗迈出了作为影评人的第一步，那是1950年初。他的第一篇文章是根据刚发现的游戏规则（让雷诺阿，1939）新版拷贝所写的评论。 编辑 作为影评人 1950年4月，特吕弗正式成为Elle杂志的一名记者，同时也向Cine-digest、Lettres du monde和France-dimanche等刊物投稿。随后因为感情上的原因，特吕弗应征入伍。后来他在军队度过两年，但期间他试图逃跑，并为此付出代价，最终被关进军人训诫所。 还得感谢巴赞把他拯救出来，特吕弗住到了巴赞家里，巴赞的妻子雅尼娜巴赞特别喜欢特吕弗，她始终是特吕弗生活中最信赖的人。此前，当特吕弗尚在军人训诫所时，一份新的电影杂志已经于1951年4月诞生，电影手册（Les Cahiers du cinma）的创办者们巴赞、雅克多尼奥尔-瓦尔克洛兹以及电影史学家罗杜卡（Joseph-Marie Lo Duca）不满当时评论界的平庸、迟钝，决心要做这样一份具有活力与警醒作用的刊物。 特吕弗在电影手册的第一篇文章是对黑色电影惊惧骤起（Sudden Fear，1952，大卫米勒导演，琼克劳馥主演）的评论。发表于1953年3月的该文，标志着特吕弗职业评论生涯的开始。他文笔犀利，毫不留情，有时候采取笔名。1954年1月，特吕弗在手册上发表了一篇著名文章论法国电影的某种倾向（Une Certaine tendance du cinema francaise），他猛烈地向被让-皮埃尔巴罗（Jean-Pierre Barrot）称为“优质传统”（la qualit franaise）的法国电影开炮，这些电影大多改编自文学名著，在摄影棚里面精工细作，已经逐渐丧失活力至少特吕弗们认为如此。随同此文发表的还有雅克多尼奥尔-瓦尔克洛兹的社论。果然，这期杂志在法国电影界和评论界引起了轩然大波。 此后6年间，特吕弗在电影手册共发表了170多篇评论文章。 1954年春，特吕弗在右翼刊物艺术周刊（Arts-Lettres-Spectacles）的邀请下，为其撰写影评，5年间先后署名或以笔名发表了528篇文章，他继续挑起论战，攻击“优质电影”，得罪了许多老电影人。 在担任影评人的期间，特吕弗一直在试图向导演的方向转换角色。他偶尔也试拍短片。正如让-吕克戈达尔所说，他们这帮人将自己想象成导演，评价着影片的剪辑与调度，期待自己将来拍片的那一天。特吕弗同一个志同道合者雅克里维特一起四处拜会他们所喜爱的导演。慢慢地特吕弗成了雷诺阿、罗西里尼、麦克斯奥弗尔斯（Max Ophuls）等大导演的朋友，他有时帮着写一点剧本并参与、协助开展各种项目。与此同时，作为批评家，特吕弗渐渐发展出“作者论”的思想，并在之后数十年的创作中实践这一理念。特吕弗最崇拜的导演，无疑是希区柯克（Alfred Hitchcock）好莱坞类型片的经典大师们，包括约翰福特（John Ford），却率先由法国批评家们认识到其艺术价值。对于希氏，特吕弗有一种“巴赞式的赞赏”。至于法国导演中，罗贝尔布莱松（Robert Bresson）、让考克多（Jean Cocteau）、阿贝尔冈斯（Abel Gance）、雷诺阿与雅克塔蒂（Jacques Tati）则是特吕弗最喜爱的。 编辑 导演生涯 特吕弗1955年导演的短片访客（Une Visite）不值一提，这部仅7分40秒的16毫米短片没有情节，仅在1982年上映过一次，由雅克里维特摄影，雷乃剪辑。特吕弗称它是“一部已经消失了的电影”。特吕弗真正的处女作可以从1957年的淘气鬼（Les Mistons）算起，当时，他与著名的柯西诺电影公司（Cocinor）经理的女儿玛德莱娜摩根斯坦（Madeleine Morgensten）订婚。在他岳父的助理马塞尔贝伯特（Marcel Berbert）建议下，特吕弗向一家专门投资电影业的银行贷了款。成立了自己的独立制片公司“马车影业公司”（Les Films de Carrosse）就这样开张了。这部短片根据Maurice Pons的短篇小说改编，里面的小男孩们萌发了朦胧的性意识，他们和一对幽会的恋人暗中捣蛋，影片结尾，男青年因意外死去。这部短片留给我们的有伯纳黛特在风中轻快地骑着自行车，字幕在她身上闪现的画面，这样愉快的情景让人难以忘怀。第二次置身于摄影机背后，特吕弗表现得相当出色，该片后来获奖更坚定了他摄制长片的信心。 长片处女作四百击加入了太多特吕弗少年时的经历，片头出现的埃菲尔铁塔附近便是他小时候经常玩耍的地方。为这部影片选择男主角是件费神的事，然而当让-皮埃尔利奥（Jean-Pierre Laud）出现在眼前时，特吕弗已经知道不用再作其它选择了。后来成为“新浪潮之脸”的利奥，是个不安分的“坏”孩子，他身上有某些特吕弗的影子，可以充当导演书写自己的最好代言人。 影片于1958年11月10日清晨开机，令人哀伤的是当天晚上，特吕弗已经认识10年的“慈父”安德烈巴赞因白血病去世。第二年四月，影片在戛纳电影节公映并获得最佳导演奖。片头字幕上，特吕弗写明将此片献给安德烈巴赞。这一年的戛纳，是“新浪潮运动”正式确立的一个里程碑。Pierre Billard使用了“Nouvelle Vague”这个术语来指称这场新的运动（这个词前一年由Francoise Giroud提出）。 特吕弗的四百击和夏布洛尔（Claude Chabrol）的表兄弟（Les Cousins，1959）就像号角吹响了一场革命，再加上路易马勒（Louis Malle）前一年的作品通往死刑台的电梯以及左岸派代表雷乃的广岛之恋，这样一些最具代表性的作品一起构成了新浪潮早期最显著的景观。1960年，另外40多名年轻的导演创作了自己的处女作。现实主义和日常生活成为这些作品的关键词，从文学作品的改编不再重要，精心设计的布景太过拘束，巴黎大街才是最好的外景地。他们喜欢使用手持摄影、跳接等手法，低成本是所有影片的特征，电影语言和结构以前所未有的速度被更新。这种自由化的创作一旦和时代特征结合，就理所当然地在60年代世界青年运动大潮中占据一个醒目的位置。 此后特吕弗修改David Goodis的小说，拍成了射杀钢琴师（Tirez sur le pianiste，1960），这是一部带有希区柯克风格的影片。在这部影片里和特吕弗合作影片的人们统统都成为新浪潮的顶梁柱：拉乌尔谷达尔，他的摄影直接和新浪潮的视觉形象划等号；Georges Delerue，特吕弗的御用配乐人；苏姗娜谢夫曼，特吕弗最重要的合作者。1960年，射杀钢琴师票房小胜，与此同时，戈达尔的女人就是女人、夏布洛尔的向妇女猛献殷勤的年轻人、德米的劳拉票房均告失败，新浪潮遭到猛烈批评，评论家纷纷批评这些电影烦闷无比，都是知识分子的自说自话，空洞无物，如此评语，不一而足。 编辑 安托万系列特吕弗在电影生涯中创造了持续20年的安托万系列，该系列共有6部影片，他让让-皮埃尔利奥在电影中长大，十四岁、二十岁、三十岁这个角色以他自己为原型创作，当然加入了让-皮埃尔利奥自身经历的元素。四百击为我们交代了安托万某种程度上也就是特吕弗自身的童年不幸，然而更大的不幸是安托万用了一生来弥补童年亲情的缺失。 细心的人们总是能在特吕弗的电影中发现其自身的影子，四百击中课堂上，学生们念的便是：“父亲在哪里？”而安托万长大后写了部小说，名字是“Love and Other Problems”其中他和父母相处和睦。特吕弗1965年和妻子离婚，那么理所当然地，安托万随后将和Christine离婚。我们最后看到安托万是他在唱片店中热情地亲吻Sabine，插入以前电影的闪回，于是我们再度重温安托万在四百击中“旋转墙壁”一幕这是一个自由与束缚的隐喻，我们可以一次又一次在系列影片中发现。 曾有影评人评价，所有特吕弗的作品，都是在“寻找失落的童年”。可以发现，安托万即使已经成年，他依然是个孩子，易变、易受伤害、容易坠入爱河。几乎特吕弗所有影片都会有孩子的存在，无论是四百击，还是华氏451（Fahrenheit 451，1966）绿房间（La Chambre verte，1978），而野孩子（LEnfant sauvage，1970）和零花钱（LArgent de poche，1976）则是完全献给孩子们的。在这两部儿童电影中，我们看到儿童天性与成年人所设计的社会规范间的冲突，而特吕弗对孩子们无限同情。 关于野孩子，“那是在四百击十年之后的一种回应，有些孩子缺少某些东西，而有人将帮助他们”，我们可以将之看成是特吕弗向巴赞的再次致敬这是巴赞与特吕弗的写照也是特吕弗与利奥的写照，在特吕弗逝世后，利奥精神失常，一度住进精神病院。零花钱中自然主义的风格与学校环境形成鲜明对比，这里的老师和四百击中的严厉老头也有所不同。随着年纪的增长，特吕弗的爱心与温情逐渐流露，以往那种对抗和紧张慢慢趋于无形。 巴尔扎克大概是特吕弗最喜爱的作家之一，四百击中安托万为他安排了一个小小的祭坛，差点引起大火，关于巴尔扎克的文章也被老师认为是剽窃。若干年后，在柔肤（La Peau douce，1964）中，Pierre Lachenay以巴尔扎克为题进行演讲。这种对文学、对书的热爱，却在特吕弗唯一的科幻题材中发展为一种悖反，那是一个烧书的世界，一切书籍都要烧毁，影片最后有个光明的尾巴，人们将一部部书记在自己脑中。 更有意思的是，特吕弗在作品中强烈地表达对电影的喜爱，四百击中安托万和朋友逃课看的便是英格玛伯格曼的电影莫妮卡（Sommaren med Monika，1953），在他的电影中，有一条街叫做让维果街。夜以继日（La Nuit amricaine，1974）更是一部关于电影的电影，在片中特吕弗自己扮演一个已经失控的剧组的导演，他向一起出演的让-皮埃尔利奥吐出肺腑之言：“电影比生活多美好，你和我都应该是活在电影中的人。” 编辑 其他影片在特吕弗创作中，我们同时可以看到他对自我、女人和电影，这三种迷恋的共同影响。他的另一个类型就是混合了诗意现实主义和黑色电影风格的电影。德占时期结束之后，美国的黑色电影以及希区科克的电影登陆法国，特吕弗被这种风格深深吸引。同时，特吕弗少年时代大量观看的诗意现实主义对他影响也很大，他同时受到美国、法国两种风格潜移默化的双重影响。 1962年，特吕弗到洛杉矶拜访偶像希区柯克，两人长谈六天，4年后有了希区科克论希区科克一书，也叫两位电影大师的对话。在希区柯克等人的影响下，特吕弗拍摄了射杀钢琴师、黑衣新娘（La Marie tait en noir，1968 ）、密西西比河上的塞壬（La Sirne du Mississipi，1969）、像我这样美丽的女子（Une belle fille comme moi，1972）等悬疑片。从中可以发现辣手摧花、后窗（Rear window，1954）、眩晕（Vertigo，1958）等希氏名作的影子。 以朱尔与吉姆（Jules et Jim，1962）、阿黛尔雨果的故事（LHistoire dAdle H.，1975）为代表的爱情片是特吕弗对美好爱情的向往。前者改编自Henri-Pierre Roche的同名小说，卡特琳娜，一个具有无限生命力的女子，由珍妮莫罗（Jeanne Moreau）出演是再好不过，尽管当时的珍妮莫罗已经年龄偏大，但魅力仍然无可抵挡。十多年后，特吕弗拥有了另一位缪斯伊莎贝尔阿佳妮（Isabelle Adjani），她在阿黛尔雨果的故事中，拥有让摄影机燃烧的魔力，这位维克多雨果的女儿无可救药地爱上了一个军官Albert。 晚年，特吕弗和他最后一个情人芳妮阿尔当（Fanny Ardant）合作，拍摄了隔墙花（La Femme d ct，1981）和激烈的周日（Vivement dimanche!，1983）。 这两部影片是特吕弗在摆脱对电影的各种迷恋之后，个人风格最成熟的作品，隔墙花描写了相隔8年，一对分手的情侣又住成了邻居，他们在无法抑制的激情中走向死亡，特吕弗细腻的心理描写为法国电影打开了内心主义的道路。激烈的周日融合了刘别谦（Ernst Lubitsch ）和希区柯克的风格，导演风格纯熟自如，是一部具有喜剧风格的黑色电影，被称为最具有“特吕弗特色”的电影。 1980年，最后一班地铁（Le Dernier mtro，1980）是特吕弗在商业上的巨大成功，影片一反占领时期法国电影的常规，描写了一个剧院女经理，在法国占领时期周旋于德国军界、戏剧界，保护掩藏在地下室中继续创作的犹太丈夫，同时爱上剧中的男演员，最终成功地度过这段最艰苦的时期。该片以很小的拍摄成本，表达了在非常时期，另一种面对艺术与政治的选择，借鉴了30年代德国现实主义电影的美术风格，以坦诚的风格和戏中戏的形式表现了女主人公玛丽容（Marion）的选择，横扫凯撒奖和票房，声誉达到顶点。 特吕弗与戈达尔在1968年的戛纳国际电影节上。编辑 特吕弗与戈达尔 特吕弗与他的同事、战友戈达尔于70年代决裂，对于此事，在特吕弗死后，戈达尔始终缄口不谈，以下是根据安托万德巴克（Antoine de Baecque）与塞尔日杜比亚纳（Serge Toubiana）1996年出版的特吕弗传（Franois Truffaut）披露的资料整理而成。 特吕弗和让-吕克戈达尔有很多相似点：他们都是影迷出身，都是有过度看电影的癖好，都投靠在电影手册门下，都成为新浪潮的旗手和英雄，最后参加“五月风暴”，在戛纳“革了电影的命”。但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直至夜深人静的亲密经历，他们都没有过。当年，22岁的特吕弗以旁听人身份泡在电影手册狭小的会客厅里高谈阔论时（1953年），让-吕克戈达尔却坐在人群中很少说话。后来，他们伙同罗麦尔、雅克里维特和夏布洛尔形成小集团，“篡夺”了电影手册的权，因他们都崇拜好莱坞电影，所以巴赞称他们是“希区柯克霍克斯派”（Hitchcocko-hawksiens），特吕弗是其中年纪最小的，但他成了这个团伙的核心人物。他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪，而让-吕克戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活。那个时期，特吕弗与让-吕克戈达尔一直用 “您”来称呼对方。 “新浪潮十年”（19591968）是特吕弗和让-吕克戈达尔关系最“铁”的时侯，这批“希区柯克霍克斯们”在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助，特吕弗让让-吕克戈达尔写剧本，让-吕克戈达尔给特吕弗介绍演员，有点“焦不离孟、孟不离焦”的感觉。但据特吕弗回忆，“即使在新浪潮时期，友谊对于让-吕克戈达尔来说也只有一个意义，他非常聪明而且很会装蒜，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了，你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报。”这回报就是70年代开始，让-吕克戈达尔对特吕弗、夏布洛尔等人的谩骂、抨击和嘲讽。 1973年，因“日以继夜事件”两个人正式决裂。戈达尔对特吕弗的攻击非常突然。他在看完特吕弗的日以继夜后写信给他，鞭挞了一通特吕弗的电影意识，并在信的最后用了几乎挑衅的语气说：“如果你想讨论一下，也行。”，这让特吕弗搞得很不痛快，他一直看中戈达尔的评价。于是他回了一封二十也的长信回敬戈达尔：“你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义”。有意味的是，这封长信的结尾和戈达尔的结尾一模一样。特吕弗在这个时候，进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期。 从此后两个人再也没见过面。据让-吕克戈达尔后来回忆，70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆。让-吕克戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。”这种僵化关系可见一斑。 事实上，让-吕克戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。他公开声称：“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影。他只拍了一部真正与他有关的影片，就是四百击，这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了。特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院，我相信他一定能干得不错。”整个70年代，两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也走向完全相反的两个方向。让-吕克戈达尔在“维尔托夫小组”用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界，而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的“法国电影的优质传统”。 1980年，是让-吕克戈达尔主动向特吕弗伸出了和解之手。他启用刚刚出道的伊莎贝尔于贝尔和纳塔丽贝伊拍摄了挽救生活（Sauve qui peut la vie，1979），标志着让-吕克戈达尔结束了他的“战斗电影”时期，回归主流电影体制。8月19日，让-吕克戈达尔在瑞士制作后期时给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布洛尔和雅克里维特，让-吕克戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。他说“难道我们之间真的不能进行一次交谈吗？到底有什么分歧吗？我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。我相信一定能找到一个大家满意的缓冲剂。”他还建议把这次谈话的内容出版。 但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与让-吕克戈达尔和解的可能，他给让-吕克戈达尔回了一封长长的信，他历数许多被让-吕克戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后，特吕弗建议让-吕克戈达尔拍一部自传电影，“名字就叫一坨屎就是一坨屎”（Une merde est une merde，该书第711页）。 编辑 去世 1984年8月，特吕弗感到“仿佛脑子里有鞭炮在响”，事实上他患了极严重的恶性肿瘤，于10月21日去世。特吕弗死后，遵照他的遗愿，他的葬礼在举行在1980年他给希区柯克举行追悼仪式的同一个小教堂里。 编辑 影响特吕弗的一生具有着浓郁的迷影色彩，这使他成为法国电影精神的重要代表。1968年后，特吕弗不参与左翼运动，拒绝在政治艺术家名单中签名，拒绝参与各种形式的政府官方活动。他后来与弗朗索瓦丝萨冈（Franoise Sagan）等知识分子在大选中联合声援密特朗（Franois Mitterand），但他拒绝与密特朗出访国外。特吕弗始终坚守一个“电影人”的准则：不浪费制片人的钱，坚持中小规模拍摄；拒绝承认自己是艺术家，从不放弃观众；不批评电影同行和合作者；拒绝做任何电影节的评委；没有在任何政府机构和文化机构任职，甚至拒绝做法国电影资料馆馆长。但他始终支持巴黎电影俱乐部的活动，他虽然提倡“作者电影”，但他始终不远离公众和影迷，他的绝大多数影片的票房，都在年度法国票房总排名的前30名之内，这个成绩远远超过了其他新浪潮导演。特吕弗的死，标志着法国一个电影时期的结束（1959-1984）。 法国导演克劳德米勒（Claude Miller）曾是特吕弗的助手，他的女小偷（La Petite voleuse，1987）改编自特吕弗生前创作的剧本。 美国导演昆汀塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的影片杀死比尔（Kill Bille，2003）的女性原型源于特吕弗的黑衣新娘。 编辑 主要作品 导演: 激烈的周日（Vivement dimanche!,1983） 隔墙花（Femme da cote, La,1981） 最后一班地铁（Dernier mtro, Le,1980） 爱情狂奔（Amour en fuite, L,1979） 绿屋（Chambre verte, La,1978） 绿痴男怨女（Homme qui aimait les femmes, L,1977） 零用钱（Argent de poche, L,1976） 阿黛尔雨果的故事（Histoire dAdle H., L,1975） 日以继夜（Nuit amricaine, La,1973） 像我这样美丽的女子（Une belle fille comme moi,1972） 两个英国女人和一个法国男人（Deux anglaises et le continent, Les,1971） 野孩子 （Enfant sauvage, L,1970） 床第风云 （Domicile conjugal,1970） 骗婚记（Sirne du Mississipi, La,1969） 黑衣新娘（Marie tait en noir, La,1968） 偷吻 （Baisers vols,1968） 华式451度 （Fahrenheit 451,1966） 柔肤（Peau douce, La,1964） 朱尔与吉姆 （Jules et Jim,1962） 二十岁的爱情 （Amour vingt ans, L,1962） 水的故事 （Une histoire deau,1961） Tire-au-flanc 62，1960 枪击钢琴师 （Tirez sur le pianiste,1962） 四百击（Quatre cents coups, Les,1959） 顽皮鬼（Mistons, Les,1957） 姓名 弗朗索瓦特吕弗 Franois Truffaut 出生日 1932年2月6日 出生地 法国巴黎 逝世日 1984年10月21日（52岁） 逝世地 法国Neuilly-sur-Seine 国家/地区 法国 姓名 让-吕克戈达尔 Jean-Luc Godard 出生日 1930年12月3日 出生地 法国巴黎 逝世日 逝世地 国家/地区 法国 瑞士 职业 导演 编剧 剪辑师 影评人 影评人生涯 戈达尔1930年12月3日生于巴黎，幼年移居瑞士，曾在瑞士尼翁（Nyon）学习，高中时回到巴黎，就读于Lyce Rohmer，一年后入索邦大学（la Sorbonne），在索邦他获得了人类学，并是艺术史以及音乐史硕士学位。戈达尔自小对电影就有狂热的兴趣。在索邦期间，他经常出入拉丁区的电影院，参加了Cine-Club du Quartier Latin。在此期间他结识了里维特和罗麦尔，并在1950年一起办了电影杂志La Gazette du Cinma，一共出版了五期，戈达尔开始用笔名Hans Lucas发表影评。同年他还在里维特的短片Quadrille里出演。1951年他又在罗麦尔的影片Presentation ou Charlotte et son Steack里出演角色。 1952年，戈达尔开始为1951年巴赞等人创办电影手册写作，认识其他影评人诸如克罗德夏布洛尔，特吕弗。这段时间，他整天泡在电影资料馆，观看和研究了大量各种类型的影片，打下了深厚的电影素养的底子。 1952年10月到1956年8月，戈达尔暂停了影评活动，回到瑞士。1952年他在Grade-Dixence大坝劳动，并自己出钱拍摄了Operation Beton，一部20分钟的短片。1955年他在日内瓦拍摄了短片Une Femme Coquette，并在里维特的影片Le Coup du Berger里出演角色。 之后几年他重操旧业，保持了和电影手册的密切关系，也在Arts杂志上大量发表影评。 期间1957年他拍摄了短片Tous les garcons sappellent Patrick。 编辑 新浪潮 戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片混凝土工程（1954）。1960年，他的第一部故事片精疲力尽获法国让维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的四百击等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。 戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有小兵（1960）、蔑视（1963）、美国制造（1966）、中国姑娘（1967），前期作品表现了西方人的精神危机和混乱生活，后期转向对左倾思想的研究。1959年，在特吕弗的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部长故事片精疲力尽并一举成名。50年代末至60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有精疲力尽、卡宾枪手、狂人皮埃洛等。 编辑 戈达尔和他的女人们 1959年，戈达尔从一个肥皂广告上发现了丹麦女孩安娜卡丽娜，邀请她在筋疲力尽中出演一个小角色，但因为需要裸露，而被卡丽娜拒绝了，三个月后，戈达尔再次找到卡丽娜，这一次，是因为政治电影小士兵，这是他们第一次合作，但这部电影因为政治原因三年后才得以发行。1961年两人结为夫妻，被称为“新浪潮夫妻”。戈达尔拍了一系列由卡丽娜主演的影片。但这对出色的银色夫妻，却在1964年离婚，不过之后二人仍保持在电影上合作的关系。 编辑 戈达尔与政治 自1967年拍摄中国姑娘以来，特别是1968年法国“五月风暴”之后，戈达尔与当时法国学生运动领导人让-比埃高兰组织了“维尔托夫小组”，声称他信奉苏联早期“电影眼”创始人吉加维尔托夫 的理论，要用影片作为无产阶级革命的武器，并称他们所拍摄的电影为“电影传单”，同时，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。戈达尔和它的小组拍了一系列的“政治影片”。其中包括真理、东风、意大利的斗争、直至胜利、以及一切顺利。 戈达尔也在这期间讲了他的名言：“不是拍一部政治电影，而是带着政治性地去拍电影。” 1971年6月，戈达尔遭遇车祸，几乎死亡，在医院修养半年之久，一度中断拍片，伤愈后戈达尔移居瑞士。这段时期，由于政治上的和艺术上的分歧，戈达尔与法国的手册派导演失和，直到1980年才重又回法国拍摄故事片。主要有故事、芳名卡门、新浪潮等。 编辑 戈达尔的后期创新 80年代以来，戈达尔创作的电影，主要以同时充满政见和艺术创新的影片为主，代表作为电影史。 编辑 戈达尔与特吕弗 戈达尔与他的同事、战友特吕弗于70年代决裂，对于此事，在特吕弗死后，戈达尔始终缄口不谈。 戈达尔和特吕弗有很多相似点：他们都是影迷出身，都是有过度看电影的癖好，都投靠在电影手册门下，都成为新浪潮的旗手和英雄，最后参加“五月风暴”，在戛纳“革了电影的命”。但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直至夜深人静的亲密经历，他们都没有过。当年，22岁的特吕弗以旁听人身份泡在电影手册狭小的会客厅里高谈阔论时（1953年），戈达尔却坐在人群中很少说话。后来，他们伙同罗麦尔、雅克里维特和夏布洛尔形成小集团，“篡夺”了电影手册的权，因他们都崇拜好莱坞电影，所以巴赞称他们是“希区柯克霍克斯派”（Hitchcocko-hawksiens）1，特吕弗是其中年纪最小的，但他成了这个团伙的核心人物。他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪，而戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活。那个时期，特吕弗与戈达尔一直用 “您”来称呼对方。 “新浪潮十年”（19591968）是戈达尔和特吕弗关系最“铁”的时侯，这批“希区柯克霍克斯们”在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助，特吕弗让戈达尔写剧本，戈达尔给特吕弗介绍演员，有点“焦不离孟、孟不离焦”的感觉。但据特吕弗回忆，“即使在新浪潮时期，友谊对于戈达尔来说也只有一个意义，他非常聪明而且很会装蒜，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了，你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报。”这回报就是70年代开始，戈达尔对特吕弗、夏布洛尔等人的谩骂、抨击和嘲讽。 1973年，因“日以继夜事件”两个人正式决裂。戈达尔对特吕弗的攻击非常突然。他在看完特吕弗的日以继夜后写信给他，鞭挞了一通特吕弗的电影意识，并在信的最后用了几乎挑衅的语气说：“如果你想讨论一下，也行。”，这让特吕弗搞得很不痛快，他一直看中戈达尔的评价。于是他回了一封二十也的长信回敬戈达尔：“你假惺惺的左翼立场掩盖不住你骨子里的精英主义”。有意味的是，这封长信的结尾和戈达尔的结尾一模一样。特吕弗在这个时候，进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期。 从此后两个人再也没见过面。据戈达尔后来回忆，70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆。戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。”这种僵化关系可见一斑。 事实上，戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。他公开声称：“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影。他只拍了一部真正与他有关的影片，就是四百击，这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了。特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院，我相信他一定能干得不错。”整个70年代，两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也走向完全相反的两个方向。戈达尔在“维尔托夫小组”用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界，而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的“法国电影的优质传统”。 1980年，是戈达尔主动向特吕弗伸出了和解之手。他启用刚刚出道的伊莎贝尔于贝尔和纳塔丽贝伊拍摄了挽救生活（Sauve qui peut la vie，1979），标志着戈达尔结束了他的“战斗电影”时期，回归主流电影体制。8月19日，戈达尔在瑞士制作后期时给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布洛尔和雅克里维特，戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。他说“难道我们之间真的不能进行一次交谈吗？到底有什么分歧吗？我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。我相信一定能找到一个大家满意的缓冲剂。”2他还建议把这次谈话的内容出版。 但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与戈达尔和解的可能，他给戈达尔回了一封长长的信，他历数许多被戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后，特吕弗建议戈达尔拍一部自传电影，“名字就叫一坨屎就是一坨屎”(Une merde est une merde)3。 编辑 言论种种 戈达尔谈电影 电影是每秒24格的真理。 我通常是一边拍片一边思考，而不是在拍片完毕以后再开始动脑筋。 我开始搞电影时，我常以为自己在表达自己的看法与观点，却不知在这个过程中，其实有很大一部分是非个体印记的动作，这个动作并不是来自我本身。 事实上，电影最糟糕且开始时不告诉观众的，就是电影让观众误以为电影可以非常容易的表达一些事情，大家对此也深信不疑。我花了很多时间，到头来能表达出来的东西却不多。 我不写剧本，所谓的剧本其实就是书写的电影，好让出钱的后台老板能够根据写好的剧本去揣摩未来电影的面貌。我从来不知如何去写剧本，并不是我不愿意去写，而是不会写。假如我会写剧本的话，写完后大概也就不再想把它拍成电影了。 以低成本拍摄电影而不求他人，就能让我在创作中获得完全的自由。 业余电影人虽然买了很多底片，拍了很多镜头，但实际上他们一直在重复拍摄同一个镜头。不过，我抨击的目标是专业电影人士，在我看来，他们拍片的次数比业余玩家还少。假如某个业余玩家看过我的电影并感兴趣的话，我至少可以向他解释，并探讨一些实际的电影问题，但对专业电影人士，我无言以对。 对大部分电影工作人员而言，“考虑到观众的需求”不过是一个大骗局罢了，他们还不如坦白直说，“我应该试着去吸引更多的观众，好让我赚到更多的钱”。 我认为电影之所以有意思，就是因为它不需要你创造任何东西。 我希望有一间大型摄影棚，要是能用来拍电影就更棒了。 要想正常的生活就得正常的拍电影，也就是说，拍一些大家都喜欢的电影。 我发现目前电影院内的人数稍嫌过多，举例来说，现在我们的人数就太多了，最好只有五至六个人，这样我至少还会问一下说：“是什么风把你们吹来的？你们在干什么？” 戈达尔谈导演 特吕弗从事电影的过程实在很怪异，假如将特吕弗的真实生活搬上银幕，一定会是一部精彩的杰作，但制作费也一定不便宜。不过，如果比较他初期写的文章和他后来拍的电影，简直有天壤之别，或许是他的想法变了？是啊，不过他起码也要交待一下改变的理由吧！ 爱森斯坦找到了摄影角度，他知道如何去架设摄影机，这一点只有他知道。 伯格曼对我的电影生涯影响至深，他并非因新浪潮才得以进入电影界，而是因新浪潮才出人头地。 当我还是影评人时，看了一些布努埃尔的电影，就十分喜欢。那些电影很独立，我觉得他应该属于那种完全躲在摄影机后面操控的人。 法斯宾德的电影内含着某种能力、某种力量，所以我还是颇为尊敬他的，他的电影有这些优点实属不易。有几次我看他的访谈文章，发现他的东西都挺不错，相当具有爆炸性，而且看起来也很独立。 卓别林除了才华横溢之外，还拥有自己的制片厂，六、七年拍一部电影，所以才能拍出那么多经典名片。 某些时候，我认为希区柯克是一位相当伟大的导演，他的五、六部经典作品可圈可点，当他跑到乡下去看了一些风景后，凭借着丰富的想象力就知道如何将这些风景镶嵌到剧本中去。 罗西里尼对我的影响很深，他一直吸引我的一点就是：在他的作品中有一种非常科学的逻辑，当某种状况存在时，他就尽量使这个状况只随本身内在的逻辑去发展，同时再附加更多的元素进去。 电影始于大卫DW格里菲斯，止于阿巴斯基阿鲁斯达米。 帕索里尼我有种感觉，他是已经远在我之前，在历史的某个场合中相会，去追随马克思和弗洛伊德的精髓的人。 戈达尔谈戈达尔 对我而言，所谓的自由就是指在相当长的一段时间内，我能稍微以自己的速度和节奏去思考。 我个人比较喜欢在安静的气氛下工作，我发现安静条件下工作可以事半功倍。 大学是一个充斥病态人种的畸形场所，我决不去那种地方，幸好我没有考上高等电影学院，这是我这一生中值得庆幸的事之一。 我对电脑一无所知，我希望警察不会强迫我使用电脑。 我的本钱是由其他的东西（概念、希望、革命等）组成的，且稍嫌夸张多了一点，因为我个人太过渺小，无法涵盖这整个资产，有时这一点会让我变得疯狂、凶恶、讨人厌、或有点呆笨。 在生活中我掘弃了电视，而通过对话、阅读报纸来与外界交流。 我一切工作的乐趣，就是尽量主动去寻求，去学习自己对事物的感觉，而不是被动的接受外界强加于我的印象和感觉。 我现在已经老了，人越老想得越深，水面上的事情我已经抓不住了我在水底思想。 这城市发展得太快太多的灰色，太多的尘埃，太多的有害气体，我几乎无处可去。 至于我嘛，我已经是重疾缠身，对我而言，我和疾病已不分彼此，合二为一了 今晚我坐在这里，别无杂念，很高兴我就可以这样坐着避开其它一切事情。 我一直为自己感到悲伤。 编辑 零零碎碎 戈达尔在接受德国时代周报采访时承认，“我曾经从家里偷钱，资助里维特拍他的第一部影片。” 戈达尔作为贵族后裔，是法国12世纪初安茹和曼恩的伯爵杰弗里五世的直系后代，期间还包括了像英王亨利二世这样的显贵。 编辑 电影年表1954 混泥土工程 OPERATION BETON 1955 风骚女子(短篇) UNE FEMME COQUETTE 1957 所有的男人都叫帕特里克(短篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS SAPPELLENT PATRICK 1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES 1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE DEAU 1959 精疲力尽(断了气) A BOUT DE SOUFFLE 1960 小兵 LE PETIT SOLDAT (被禁三年) 1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME 1962 懒惰（新七宗罪的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX） 1962 随心所欲 VIVRE SA VIE 1962 新世界 （RoGoPaG的1篇，与罗塞里尼，帕索里尼，葛莱柯瑞堤合导,片名为几位大导演姓氏的字母缩写) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG) 1963 卡宾枪手 LES CARABINIERS