2011年自考中国现代史讲义.doc

2011年自考中国现代史讲义 原“左联”成员苏汶站出来声援胡秋原。他说，文学本来是个纯洁的处女，自从把“什么阶级文学的观念打到作者脑筋里头去”以后，文学“不但不是一个处女，甚至是一个人可尽夫的卖淫妇，她可以今天卖给资产阶级，明天又卖给无产阶级”，一部分作者随着这个卖淫妇“陪嫁”给了那个阶级。“终于，文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。”他又写了“第三种人”的出路、论文学上的干涉主义等文，批评左翼作家“借革命来压服人，处处摆出一副朕即革命的架子”，把“所有和他们自己不大相同的人都错认为资产阶级的辩护人”，“在文艺的战线上使无产阶级成为孤立。” 胡秋原、苏汶以“自由人”、“第三种人”的身份，提出了文学艺术超阶级、超政治、超党派的观点。现代派 主要代表作家戴望舒、施蛰存、胡秋原、杜衡等人。民国二十一年（1932年），施蛰存主编大型文学杂志现代，现代派兴盛。现代杂志采取中间路线，不同思想倾向和风格流派的作品都能发表，曾发表了一批具有现代派特色或倾向的作品，像施蛰存用心理分析方法写的小说，刘呐鸥具有新感觉派特色的小说，戴望舒等的现代派诗作。1935年2月，施蛰存等退出现代，此后，现代派走向解体。 代表作：戴望舒雨巷。关于“文艺自由论”的论争 1931年12月25日，文化评论创刊。创刊号上发表了胡秋原的阿狗文艺论。文章主要批判了国民党官方鼓吹的民族主义文学，同时也提出，“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎。”他明确表示，他是站在民族主义文艺与普罗文学之外的主张文艺自由的“自由人”。顾恺之顾恺之，(346407年)东晋字长康，小字虎头，晋陵(今江苏无锡)人。义熙初年(405-418)任通直散骑常侍，博学多能，工诗善书精丹青。沉浸艺术，孜孜不倦，有“才绝、画绝、痴绝”之称。绘画尝从师卫协，擅作佛像、人物、山水、走兽、禽鸟，尤善点睛，自谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。其笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，细看则六法兼备；设色以浓彩微加点缀，不晕饰，运思精微，襟灵莫测，神气飘然。兴宁中在建康（今江苏南京）瓦棺寺壁作维摩诘像，容貌清羸，神态忘言。为之当众点睛，观者如堵，施舍钱顷刻超过百万，轰动一时。尝为裴楷画像，颊上添三毫，倍觉有神采。又为谢鲲造像，布以石岩之中，可谓别出心裁，其对此自云：“此子宜置丘壑中”。画中兴帝相列像，妙极当时。唐代张怀瓘对其画评价甚高，云：“张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之得其神。”史称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。又通画理，著论画一篇，对后人颇有启迪。画迹甚多，有司马宣王像谢安像刘牢之像王安期像阮脩像阮咸像晋帝相列像司马宣王并魏二太子像桂阳王美人图荡舟图虎豹杂鸷鸟图凫雁水鸟图庐山会图水府图行三龙图大禹治水图等。传世作品有列女仁智图卷、洛神赋图卷(为宋人摹本)，现均藏故宫博物院。该图按故事内容分段作画，近似今之.html连环画。 线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之白描。白描工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了人物的内心的精神状态。 柔美轻巧的风格女史箴图每一段的主题人物，都根据不同的内容，被赋予了各种动作，其稳定匀细的线条，呈现了沉静柔和的画面。如“修容饰性”图中的妇女形象端庄秀美，神情温顺柔和，体现了顾恺之绘画用线精细绵密、人物形神兼备的艺术特点。如“冯媛当熊”一幅并非根据原有教条格言作抽象描绘，而是塑造现实生活中的环境，使汉元帝和其他宫女怯懦惊慌欲逃的神态与冯婕妤意志坚定、神色恬然的表情，形成强烈的对比。以线条造型来创造绘画形现，是这张画的主要特征。在这里可以看到连绵不断、悠缓自然的线条贯穿整个画面，形成节奏感，绵条的轻巧性也使人物看来飘飘然的没有重量，这就是顾恺之线描的特色，被形容成“春蚕浮空，流水行地”的面貌。 张彦远在历代名画记中曾引张怀瓘关于顾恺之的品评：“像人之美，顾得其神，神妙亡方，以顾为最”。此卷可略窥一二。如画卷中几个趋行的妇女形象，隐然有楚帛画人物龙凤图的影子，但强调面容之美，神态宛妙。 神情的刻画可谓惟妙惟肖。动态神情的呼之欲出很大程度上归功于顾氏的用笔，其如春蚕吐丝般的游丝描法用来表现男性的宽袍大袖与女性的裙带飘舞，都十分得体，而勾取人物的面容时，尤能于细处求工，笔意如春云浮空，流水行云，皆出自然。在结构与空间处理上，每一段相对独立，于自身求变化，而又前后照顾，有整体感，不过每组人物的动态间有重复。 空间处理已注意到人物的前后远近之别。但是人物身材大小的处理原则基本上是按主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小的原则，显得稚拙而饶有古意，可与古代埃及壁画的艺术处理形式相与参照，体现了早期人物画的风貌。在山水与人物关系的空间处理上，山水作为人物画的背景，人大于山，山石只勾以细轮廓线而无皴擦，树小而作夹叶，反映了早期山水画稚拙的面貌。我国早期的绢本画，除战国与汉代的帛画外，当推女史箴图。如今欲睹其真容，却要远涉重洋。望美人兮天一方，思之令人心痛不已。 女史箴图是我国能够找到的最早的专业画家东晋顾恺之的传世之作，也是当今存世最早的中国绢画，在中国美术史上具有里程碑意义。这幅画也是最早的一幅“以形传神”绘画艺术的杰出作品，因而它除了具有独特的艺术价值之外，还具有其他画科难以比拟的史学价值和社会价值。 俗话说“纸寿千年，绢寿八百”。这幅女史箴图隋唐时期的摹本，流传至今已有一千四百多年，画中人物衣着依旧飘逸，眼睛传神入化，她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和风采。 人物画是中国画中的一大画科，力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备，同时还要处理好人与人，人与环境之间的关系，以求得人物和整体布局的统一。晋以前的中国画家就善于用细线勾勒人物，这种线条均匀而有节奏，连绵缠绕，顾恺之则将这一技法推向极致。特别是他明确提出了“以形写神”，使人物画向着“神形兼备”的方向发展。后世学者称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也被形容为“春云浮空，流水行地”。在笔法上，女史箴图中保留了这种线条的连绵不断、悠缓自然、非常均和的节奏感，笔迹周密，紧劲连绵，其作品中绝妙柔美的线条及作品的细腻受人推崇备至。画中将线条与美丽的色彩配合起来，创造了色彩与线条的复杂韵律，波状翻转的衣褶、飘带，精心梳理的发型等都表现出感性和飘逸动感的活力。何满子张祜故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。秋夕杜牧银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。这是写失意宫女生活的孤寂幽怨。春词刘禹锡新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。作品赏析这首宫怨诗，是写宫女新妆虽好，却无人见赏。玉阶怨南朝-谢朓夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。玉阶怨李白玉阶生白露， 夜久侵罗袜。却下水晶帘， 玲珑望秋月。春宫怨杜荀鹤早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。风暖鸟声碎，日高花影重。年年越溪女，相忆采芙蓉。作品赏析历来写宫怨的诗大多不着“春”字，即使是写春宫之怨的，也没有一首能像杜荀鹤这首那样传神。后宫词白居易泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。作品赏析诗是代宫人所作的怨词。首句写夜来不寐，梦想君王临幸；二句写忽闻前殿歌声，君王来幸无望；三句写红颜犹在，君恩已断之苦；四句写再幻想君王可能来幸，于是斜倚熏笼，坐待至天明，终成泡影。春宫曲唐代-王昌龄昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。冯媛当熊“冯媛当熊”的主角是汉元帝大臣冯奉世的长女冯媛。冯奉世有九男四女，其子个个人才出众，女儿中冯媛尤其是难得一见的巾帼须眉。当时冯媛选入宫庭，颇承恩宠，被封为冯婕妤。一天，汉元帝携同妃嫔，临幸上林苑观兽斗，不想有头大熊，突然逸出栅栏，直扑御座。当时汉元帝左右只是些宫眷，见此光景，都吓得大叫一声，返身便跑。唯有冯媛从皇帝身后闪出来，一直往前，挡住了熊的去路。幸亏有此一挡，左右护卫的郎官，才能及时赶到，斧钺交施，制服了那头大熊。 汉元帝惊魂虽定，却不免困惑，于是问冯媛说：“那么一头狰狞凶恶的大熊，人人都怕，何以你就不怕？”冯媛恭敬地回答说：“臣妾何能不怕？不过臣妾听说熊性与其他猛兽不同，只要抓住一人，就会自动停止，不会再去抓第二个人。为了保护圣上，所以冒险一试。”汉元帝于是对冯媛甚为赞赏。因为有此救驾之功，使得冯媛在后宫的地位仅次于皇后。尤其是太后，对她更为看重。而冯媛当熊的故事也成为后妃贤德忠君的一段佳话。 班姬辞辇“班姬辞辇”中的班姬指的是汉成帝的后妃班婕妤。在赵飞燕入宫前，汉成帝对班婕妤最为宠幸。班婕妤出身名门，其父是班况，在汉武帝出击匈奴的后期，驰骋疆场，建立过不少汗马功劳。班婕妤知书达理，是当时有名的才女。 班婕妤在后宫中的贤德是有口皆碑的。初时汉成帝为她的美艳及风韵所吸引，天天同她在一起。班婕妤的文学造诣极高，尤其熟悉史事，常常能引经据典，开导汉成帝内心的积郁。班婕妤又擅长音律，常使汉成帝在丝竹声中，进入忘我的境界，对汉成帝而言，班婕妤不止是他的侍妾，由于她多方面的才情，使汉成帝把她放在亦妃亦友的地位。 汉朝时期，皇帝在宫苑巡游，常乘坐一种豪华的车子，绫罗为帷幕，锦褥为坐垫，两个人在前面拖着走，称为“辇”；至如皇后妃嫔所乘坐的车子，则仅有一人牵挽。汉成帝为了能够时刻与班婕妤形影不离，特别命人制作了一辆较大的辇车，以便同车出游，但却遭到班婕妤的拒绝，她说：“看古代留下的图画，圣贤之君，都有名臣在侧。夏、商、周三代的末主夏桀、商纣、周幽王，才有宠幸的妃子在坐，最后却落到国亡毁身的境地，臣妾如果和陛下同车出进，那就跟他们很相似了，能不令人凛然而惊吗？” 汉成帝认为她言之有理，同辇出游的意念只好暂时作罢。当时王太后听到班婕妤以理制情，不与皇帝同车出游，非常欣赏，对左右亲近的人说：“古有樊姬，今有班婕妤。”王太后把班婕妤与春秋时代楚庄王的夫人樊姬相提并论，是给了她非常大的嘉勉与鼓励。楚庄王刚即位的时候，喜欢打猎，不务正业，樊姬苦苦相劝，但效果不大，于是不再吃禽兽的肉。楚庄王终于感动，改过自新，不多出猎，勤于政事。后来又由于樊姬的推荐，重用贤人孙叔敖为令尹宰相，三年而称霸天下，成为“春秋五霸”之一。王太后把班婕妤比作樊姬，使班婕妤当时在后宫的地位更加突出，也成为被后人称道的一代贤妃。 修容饰性女史箴图每一段的主题人物，都根据不同的内容，被赋予了各种动作，其稳定匀细的线条，呈现了沉静柔和的画面。如“修容饰性”图中的妇女形象端庄秀美，神情温顺柔和，体现了顾恺之绘画用线精细绵密、人物形神兼备的艺术特点。如“冯媛当熊”一幅并非根据原有教条格言作抽象描绘，而是塑造现实生活中的环境，使汉元帝和其他宫女怯懦惊慌欲逃的神态与冯婕妤意志坚定、神色恬然的表情，形成强烈的对比。以线条造型来创造绘画形现，是这张画的主要特征。在这里可以看到连绵不断、悠缓自然的线条贯穿整个画面，形成节奏感，绵条的轻巧性也使人物看来飘飘然的没有重量，这就是顾恺之线描的特色，被形容成“春蚕浮空，流水行地”的面貌。 这幅画中的女子，发式多作两类，一类是汉初即有的垂髾髻式，发作中分，后挽垂髾，但比之汉式又有变化，如在两鬓处分出两绺垂髾，扎成小辫子状，这在汉代女俑中似不多见；另一类是高髻。画中女子的首饰，那竖插在头上如花枝状的，就是所谓的“爵钗”了。爵即雀，爵钗就是钗头上饰以鸟形的钗子，最常饰的当是朱爵，也就是凤凰。后世有所谓的“凤头钗”，至迟到汉代已经出现，汉代已经在步摇饰凤了。象这种爵钗，仍是较早期的凤钗，其形制上承两汉，下启六朝隋唐，对于我们联想汉代凤爵钗的形象，有很大的参考价值。画中女子的服装，可以看见裙摆拖得非常长，这种曳地的长尾裙或许是深受后汉“狐尾裙”的影响发展而来。相传狐尾裙是后汉桓帝时的外戚梁冀的妻子孙寿所创。孙寿貌美而性妖媚，曾经自创堕马髻、愁眉、啼妆、折腰步、龋齿笑，引来京师贵妇纷纷仿效。据说她还发明了一种裙摆在地上拖得很长的长裙，叫做“狐尾裙”，取狐尾纤长之意而名之。据说由于裙摆太长，还安排了两个奴婢专门为孙寿抬起裙摆。女史箴图中的女性的裙摆普遍较长，这在古代被认为是一种相当豪奢的生活作风，它可能表明孙寿创制狐尾长裙的记载并非空穴来风，直至一两百年后仍然深深地影响着魏晋时期妇女的审美取向。另外一个特点，画中的这些女