小说的兴起与演化.ppt

小说的兴起与演化,叙事观察,乔衍2009.11,古典时代的叙事丰碑,二十世纪叙事文学的巅峰人物,小说的兴起与合法化,小说本体论,小说的演化,小说与叙事,附：我为什么写小说,contents,雄浑磅礴的史诗般生活画卷（柳鸣九）,是我们时代最伟大的史诗，是近代的伊利亚特”。(毛姆）,一部两个民族（以色列和爱尔兰）的史诗。(乔伊斯）,哥伦比亚甚至整个拉丁美洲的史诗。（星期六文学评论）,我们在评价一部伟大的小说时最常用的语汇就是“这是一部伟大的史诗”。史诗的风范为何是小说的最高评判标准？为何小说的园地里获得的成就，却要到诗歌的国度去领受奖赏？,小说和诗歌很暧昧！诗歌是小说的情人还是小说的母亲？还是古典时代的乱伦？,最优秀的小说被批评家带上“史诗”的桂冠,可能每个小说家在开始的时候都曾想写诗。福克纳,小说是诗歌与戏剧的私生子,便于朗读、传诵、记忆，注重故事的完整性，艺术规律上对作者要求很高。,可以表演和观看，注重故事的冲突和情节，艺术规律上对作者要求较高。,小说从叙事长诗中分化出来，渐渐成为一种专门说故事的体裁。小说的诞生使诗歌失去了“叙事”的天然权利，而较多地从事抒情。又从戏剧中吸收了情节冲突和人物对话的要素，丰富了叙事功能。然而与诗歌、戏剧这两种古老的艺术相比，小说的幼稚是毋庸置疑。它长期遭受冷漠与歧视也就不足为怪了。,既然诗歌也可以讲故事，并且一度讲得很好，还要小说做什么呢？,既然戏剧也可以展示情节和冲突，并且一度表演（讲）很好，还要小说做什么呢？,小说没有摆脱对诗歌母体的依赖，他自身特殊而严格的文体上的规定性在相当长的时间内未能形成。,媾合,史诗（忠实于神话）荷马；贝奥武甫；罗兰之歌,经验的叙事（忠于现实真）,虚构的叙事（忠于理想美与善）,历史的，过去的真相。实在的时间，空间、因果联系。希罗多德。后来导致传记。,模仿的，感觉的真实，现在的环境。社会的、心理的行为概念。倾向于无情节。泰奥弗来斯托斯（性格速写）自传,浪漫的，理想的世界。爱、情感和修辞。希腊散文罗曼司，中世纪罗曼司。,说教的，智力的，道德的冲动。寓言，讽刺作品。居鲁士的教育，维吉尔，但丁。中世纪的叙事性寓言。,经验的与虚构的叙事的重新组合(事实虚构的横侧嫁接）,古典时代晚期；佩特罗尼乌斯，萨蒂利孔；“流浪汉小说”，罗曼司的戏剧范型；阿普列乌斯，金驴。“忏悔因素可能出现在第一人称形式中。四种类型历史、模仿、罗曼司、寓言在中世纪后期开始重新结合，终于产生了小说。（突然性）,叙事:从诗歌到小说,荷马,埃斯库罗斯,翻开欧洲文学史会发现：在文艺复兴之前，几乎看不见小说的身影！在18世纪之前，很难看到小说的地位。,影响,影响,英雄史诗,骑士文学,阿里斯托芬,但丁,弥尔顿,古罗马戏剧,中世纪戏剧,莎士比亚,歌德,拜伦,莫里哀,前小说时代叙事的两种模式：诗歌和戏剧,成长期小说的尴尬地位,诗体戏剧,成长期小说的尴尬地位,文艺复兴时期四座不朽的丰碑中没有小说的身影！,虽然巨人传十日谈堂吉诃德少年维特之烦恼，一时风靡欧洲，文学史的地位不容置疑，至今仍被人们津津乐道！,出版后，多有效仿主人公自杀者（尤其失恋者）“维特效应”因此得名。,终结骑士文学，圆形人物首次展现。吹响理想主义的号角。,欧洲第一部长篇小说，高扬人性、讴歌人性的人文主义伟大杰作。,短篇小说的先河，人性解放的先驱和鼓吹者。,但是小说仍然处于附属的尴尬地位，被排斥在主流文学之外，文艺复兴期间，取得成就的为诗歌和戏剧。小说的价值在于思想情感，而非艺术本身！小说理论及其叙事功能还在幼儿期！,小说的兴起,昆德拉,“我觉得我有能力说：十八世纪不光是卢梭、伏尔泰、霍尔巴赫的世纪，而且是（尤其是！）菲尔丁、斯恩特、歌德、拉克洛的世纪。”,“小说并非诞生于理论精神，而是诞生于幽默精神。”,巨人传,鲁滨逊漂流记,堂吉诃德,汤姆琼斯,项狄传,吉尔布拉斯,菲尔丁将自己的叙事作品称为“喜剧性的散文叙事诗”。,文艺复兴至十八世纪的小说仍带有讲故事的痕迹，表现为幽默、滑稽的喜剧性色彩。,“人类一思考，上帝就发笑拉伯雷有一天听见上帝的笑声，就这样孕育出里第一部伟大的欧洲小说的思想。”,阿里斯托芬的基因,夸张,讽刺,脸谱化,倾向性,批判权贵,歌颂爱情,理想主义,其他,喜剧的影响大于悲剧，娱乐大于说教，以轻松阅读“取悦“读者。,小说的兴起,启蒙运动,理性主义,人之平等,文艺复兴,人文主义,人性解放,renaissance,原义“再生”，即希腊学术的复兴。,康德：“启蒙就是使人们脱离未成熟状态。”,社会改革、人权原则、疑神。,从耶路撒冷到雅典,人生的意义问题由小说家、而不是由神学家或者形而上学家来回答，表明人生的意义证明由神义论变成了人义论。刘小枫。,人义论价值的觉醒,精神的最高综合,小说既不是供人茶余饭后的消遣嚼物，也不是社会革命的动员工具。,（小说）而是重新描述人的道德可能性，寻求在不确定的人生可能性中可能生活得幸福的条件。,人义论的人生意义证明,宗教改革、反禁欲、反蒙昧、反封建。,人自我价值的发现和发扬，促进了小说兴起与成长。,昆德拉,小说的兴起,小说是欧洲的创造物；它的各种发现尽管由不同的语种做出，都同属于欧洲的整体。,欧洲小说史是由一连串的发现（不是写作的总和）所构成。惟有在这样一个超民族的整体中，一部作品的价值（也即其发现的意义），才能得到充分的认识和理解。,欧洲不是一个地域概念，它是与两希文明交合而诞生的一种共同精神，在理性与信仰之间。这种强烈的精神也一直在追随着欧洲小说的作者与读者以及文体本身。所以，欧洲的艺术是与哲学并驾齐驱的，共同构成博大的文化背景，对神的认识和自身的成长都催生了小说的兴起，并获得了叙事的话语权。,用romance指现代以前和中世纪的各种叙事形式,用Novel(a)来表示现代的叙事作品。,roman,roman,romanzo,novel,novela,Romance源自拉丁语romanice,乃至用民间（民族）语言而非学者的拉丁语来写作。,母体之外的欧洲心脏耶路撒冷。,希伯莱,希腊,他是普罗米修斯，为世界带来了长篇小说这种体裁，叙事的第三种模式。,窃火者：拉伯雷,小说赢得尊重（合法性）,文艺复兴小说最高成就：塞万提斯,1564巨人传,1605堂吉诃德,近代小说奠基人：菲尔丁,1749汤姆琼斯,启蒙宗师：卢梭,1782忏悔录,浪漫主义旗手：雨果,1831巴黎圣母院,古典现实主义开创者：司汤达,1830红与黑,圣徒：福楼拜,他是保罗，让小说赢得尊重和合法性。,1857包法利夫人,1850大卫考波菲,1835年高老头,巴尔扎克,狄更斯,正是通过福楼拜的努力，小说终于可以同诗并驾齐了阿伦塔特,小说存在的理由,“我们没有一个表示散文虚构作品（fiction)的词，于是长篇小说（novel)包办了一切”弗莱,通常文学的三种模式,（抒情）诗,戏剧,虚构作品,以韵文写成的故事则属于“诗”这一部门。,以散文写成的虚构性故事。,这样的分类显然是错误的，因为虚构性的诗体叙事(如英雄史诗和骑士文学）在现代以前是很普遍的，而且莎士比亚、歌德等戏剧家也采取诗体作为戏剧的模式。,弗莱根据叙事作品呈现听观者的方式的角度的定义,面向观众表演,原本是说或唱给观众,为阅读而写,戏剧,口头传送的史诗,虚构作品，小说,某种为其自身创造出来的东西，而非某种好像很真的假东西！,口头与书面一分为二，口头叙事传统与书面叙事传统之间存在着重要的差异。,萨特在什么是写作？中，没有一次用小说、小说家这些词，他只提到散文家。,小说存在的理由,布罗赫,小说惟一的存在理由是发现惟有小说才能发现的东西，作为一部小说而没有发现存在中迄今尚未为人所知的部分是不道德的；认识是小说的惟一道德,小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。正是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被当作超越物和被当作一种延续体的历史的。,罗兰巴特,我的写字台上贴着这样一句叙事的基本准确性是写作的唯一道德。卡佛,被昆德拉奉为小说存在理由的金科玉律，一再引用。,法国早期结构主义的文学宣言，小说理论的圭臬。,小说承担只有小说才能完成的使命，也就是现代性的叙事。这种载体不是诗歌和戏剧，而是小说，唯有小说。小说的兴起取代了或是因完善而获得认同的普遍采取，是叙事功能和价值发现与之契合，是雅典与耶路撒冷的文化积淀。,小说存在的理由,道德归罪是依教会的教条或国家意识形态或其他什么预先就有的真理对个人生活作出或善或恶的判断，而不是理解这个人的生活。其合法性源自上帝法官的形象。,吊销道德归罪的生存支配权先得吊销上帝的道德法官形象,小说唯一存在的理由是在于提供了一种“伟大的力量”，这种力量是承受人生的相对性和道德模糊性的力量。,塞万提斯的小说所以伟大，是因为你在其中根本找不到一种明确的、可以解决人生悖论的道德信念，只能找到一连串的生命疑问。塞万提斯弃绝了对一个善恶分明世界的渴望，弃绝了宗法式生活伦理的欲望。,小说家并不是绝对地反对道德判断的合法性，他只是把它驱逐出小说之外。,小说叙事吊销道德归罪,驱逐方式,人生就成了一个充满不可解决的道德悖论的过程善恶分明的道德原则不存在了，道德原则的制定者走了。在道德雾霭中，人们才需要小说。,就是个体偶在的呢喃叙事，就是小说叙事本身，在没有最高法官的生存处境，小说围绕某个个人的生命经历的呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起，陪伴每一个在自己身体上撞见悖论的个人捱过被撕裂所谓人生伤痛时刻。这才是现代科学和哲学做不到的。,小说呢喃叙事的时间和空间就是过去在教堂里喃喃祈祷的时间和空间,小说的兴起和存在的理由根本是个道德事件,只有小说才能以其特殊手段给予人们的感受（卡尔维诺）,小说的合法性,道成肉身的那一刻，小说就获得了合法性！,道成肉身的意义“不是字面真理，而是隐喻真理。”,神从天上的耶路撒冷来到地上的耶路撒冷，以人格行走在大地上，祂生于贫穷，长于卑微，没有释迦牟尼显赫的身世，又没有穆罕默德创教时所拥有的财力和武力。,散文性叙事作品的兴起和发展，打破了写作被少数人（大多是经过严格的训练）垄断的局面，让“大众”也获得了说话的权利，叙事因普及而逐渐普世，就如化为肉身的道，与我们同在。,圣经的宗教视野正是由于透过散文体小说的各种最精巧的手法来传达，才增加了深度和微妙程度。罗伯特奥特,四福音是用散文来叙事，而非诗歌,如果小说确实要消亡的话，那不是由于它已耗尽了自己的力量，而是因为生存在一个与它不再相容的世界。,小说是预定合法的！,小说的兴起与合法化,小说本体论,小说的演化,小说与叙事,附：我为什么写小说,contents,小说与思想（哲学）,沈从文拉金岳霖给文学爱好者讲课，沈从文代拟的题目是小说和哲学。大家以为这位学者一定会讲出一番道理。不料他讲了半天，结论却是：小说和哲学没有关系。有人问：“那么红楼梦呢？”他说：“红楼梦（小说）里的哲学不是哲学。”,金岳霖,思想,哲学为基础,科学的方法和阐释,符合逻各斯的规律,逻各斯Logos,关系,谈话,理性,理念,论证,根据,规律,判断,词,概念,定义,自然之道laws,逻辑性思维logic,言说dialogue,小说,感性思维,非定式规律,非演绎推理,哲学在没有人物没有境况的条件下发展它的思想，而小说中的思想是为了引入人物的基本生存境遇。,意义,神按照了逻各斯创造了世界斐洛,哲学小说是个危险的措辞，因为它要以论点论证为前提，并且以某些抽象的哲学结论和证明为最终目的。而小说不提供答案，“我不相信答案可以被找到，我相信他们只能被寻找。”（福克纳）,小说家与思想（哲学）家,一个人不可能因写小说而获得思想家的桂冠！,正如小说不是哲学。,小说的集合也不是哲学的体系。,“我所说的一切都是假设的，我是小说家虚构一些故事，在故事里询问世界，人的愚蠢在于有问有答，小说的智慧在于对一切提出问题。”（昆德拉）,小说家的出发点绝不是哲学命题本身，它一开始就有叙事存在，是叙事者在提出问题，其目的是为小说人物设置一个规定的情境。,小说受到哲学的影响，或是其的形象化，但理性的思辨成为感性的形象时，思想就随之消逝，哲理只是哲学的日常化、庸俗化，是形而下的。神嘲笑小说家的思考，他们妄图用非逻各斯的规则解释世界和认识自身，更嘲笑群氓从小说中体验微言大义，挖掘价值。,俄罗斯小说的的双峰巨擘：实乃伪思想家,陀思妥耶夫斯基,托尔斯泰,我不否认陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰在文学史的崇高地位，但是把它们的小说放置于思想著作的殿堂，则显得可荒唐、无知、浅薄和不伦不类。,思想需要体系，他们显然无能或无心于此，于是他们就坚持基督教义，一股可以感知的强大力量，对上帝的信仰就是小说创作的动力元。,小说与政治,“文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。”,“所谓作家，无非是一个人自己在说话、在写作，他人可听可不听，可读可不读，既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众或政治势力的敌人。”,高行健,文学不是政治的宣传品。正如奥威尔的1984，只不过是伪装为小说的政治思想，它的流毒在于为后来的小说树立了一个恶心的典范：将现实缩减到纯政治范围，又把政治缩减为宣传。尽管它表达的政治思想是反极权，但它这种把一本小说缩减为简单的罪孽罗列的形式无疑也是一种极权。,但是政治思想被它的小说的伪装所歪曲，这个伪装使得它不准确，只近乎大概。如果说小说的形式模糊了奥威尔的思想，反之，这个思想是否给了小说一些东西呢？它是否照亮了社会学与政治学都无法进入的神秘之地？没有：境况与人物在其中像一张告示一样平淡。,小说要维护自身存在的理由而不成为政治的工具，不能不回到个人的声音，也因为文学首先是出自个人的感受，有感而发。现代的艺术使人独立成为个体，独一无二的个体。由此，写作成了独语，这种独语无论是喃喃细语还是慷慨悲歌，都是作者自己的声音，不会也不必汇入主流意识形态的大合唱中去；不再是文以载道式的道德说教，也不再是我注六经式的为他人代言。,奥威尔,小说与历史,历史是什么？是我用来挂小说的钉子。,大仲马,19世纪中小说和历史彼此具有紧密的联系，使我们既能理解巴尔扎克又能理解托尔斯泰，在这两个人的作品中都建立了一个自足的世界，每个世界都产生了自己的幅员和界限，并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物件和神话。,我们不能指望通过一部小说来了解社会，了解时代。,纳博科夫,简奥斯丁她只了解牧师的家庭生活，而她书中描写的却是英格兰地主阶层的缙绅生活和田园风光？,难道荒凉山庄里描写的荒唐传奇可以成为百年前的伦敦大观吗？,罗兰巴特,虽然小说家在创作时多少纳入了现实生活的素材，但这一过程经历了作者的内省加工，还有想象力的劳作，外部真实已被转化为艺术真实。,巴尔扎克说：“小说应该与人的社会身份相匹敌。”,昆德拉说：“我不想使人认为我的人物是真实的，带着一本户口簿。”,现代艺术：以艺术自治法则的名义反抗对现实的模仿。,小说与神话(MYTH),每一个时代都有一个由联想、意向、信仰、认识假设、忧虑以及希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法。,神话叙事则是一种人类关怀、我们对自身关怀的产物，它永远从一个以人为中心的角度去观察世界。,好小说都是好神话（纳博科夫）,一个都柏林的下流的广告推销员如何成为史诗中的传奇英雄？琐碎、平庸、无聊的现实又怎能成为一个神话？,第五季神话：启示录神话,在使用神话，构造当代与古代之间的一种连续性并行结构的过程中，它是一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式。（艾略特）,我们把这样的结构成为“神话叙述”而它组成的单位就是“神话”。,我们的神话叙述是一种由人类关怀所建立起的结构：从广义上说它是一种存在性的，它从人类的希望和恐惧的角度去把握人类的境况。,弗莱,20世纪当然无法产生原初意义上的神话，因此这是一种“神话化”的技巧，或者是拟神话。,不是接受神话，而是幽默而绝望地运用神话而已。这不涉及对神话世界的认可，而只是“对它提出疑问”。,小说是用密码写成的现实（马尔克斯）,百年孤独以预言和世界历史事件的形式，模仿圣经从创世纪和伊甸园直至启示录的所有核心情节。,小说家的三种基本可能,昆德拉,讲述一个故事,菲尔丁,描写一个故事,福楼拜,思考一个故事,穆齐尔,原始的历史,反省的历史,哲学的历史,小说家有三种基本可能性,观察历史的方法，可以分为三种,黑格尔,全知视角，作者站在无所不知的立场，模仿上帝的口吻说话，不时从作品中现身，对作品的人物、主题展开评述，提供意义。,作者退出小说叙事，排除一切的主观抒情，排除作者的声音让事实展现它自己。每个字句都不应该有作者观念的痕迹。,小说历史第三时的美学，以艺术自治法则的名义反抗对现实的模仿。小说的主题得到前所未有的扩展，“从此一切能被思考的东西都不能从小说艺术中被驱逐出去了”。,思维小说并不是通常所谓的“哲理小说”，也不是萨特小说那样的将哲学“故事化”；小说式的思想是非体系的，而且是实验性的，它并不给人答案，而是启发另一种思想，探讨存在的可能性，引导人更深入地思考自身的生存状况。,第一美学,第二美学,第三美学,“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”,纳博科夫,“文学是创造，小说是虚构任何一部杰出的艺术作品都是幻想，因为它反映的是一个独特个体眼中的独特世界。”,说某篇小说是真人真事，侮辱了艺术，也侮辱了真实。,谁要是带着先入为主的思想来看书，就只能越走越偏，无法看懂这本书。作者若是通过预设的本质来想象小说演绎思想，他就只能在下流厮混。,大作家的三种身份,娱乐性，情感上介入的兴致以及不受时空限制的神游,道德教育、直接的知识、简单的事实（尽管是主观个人的）,天才之作的神妙魅力，风格、意象、体裁作品中最有兴味的部分。,讲故事的人,教育家,魔法师,写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察,大作家（小说家）的三种身份,小说是一种游戏,“文学即游戏。尽管是一种严肃的游戏。”,我们写作,既不为少数人,也不为公众。我们以写作自愉,或者我们写作,也许是因为我们需要打发掉某些想法。,游戏是一种自行运动，它并不通过运动来谋求目的和目标，而是作为运动的运动。游戏的存在方式就是自我表现，而自我表现乃是自然的普遍的存在状态。,博尔赫斯,伽达默尔,直到狄更斯、巴尔扎克的小说登场，小说的面目才变得严肃起来，小说被所谓的真实性原则改造得不近人情，难于理解。人们将小说中的人物纷纷推上道德审判的法庭。,小说的精神是游戏性，它的骨子里饱含着幽默,从小说最初诞生起，我们就能看到塞万提斯的唐吉诃德和拉伯雷的巨人传充满了可笑的游戏性，我们不会把它们等同于现实。,小说的世界是独立于道德法庭之外悬置道德审判恰恰是小说的道德,要理解卡夫卡的小说，唯一的办法就是把它真正当成小说来读。（昆德拉）,卡夫卡在审判中创造了一个极其非诗意的世界，正如存在本身就是虚无的、荒诞的、非理性的。而很多人却一相情愿地用浪漫的、抒情的笔触来认真地描绘世界，就象给一张本就丑陋的脸再浓墨重彩地反复涂抹，使现实面目全非（昆德拉）,马尔克斯说：“是卡夫卡让我明白了，我们完全可以按另一种样子来写作。”,个人的,外倾的,长篇小说（迪福，奥斯汀）：“描写个性（personality)”,特定的社会,长篇小说+解剖（主题小说：特里斯特拉姆山迪,内倾的,心智的,解剖（拉伯雷，斯威特夫）：“描写思想态度多于描写人”；可能整个是幻想或说教的，或者包含着“穷尽无遗的学识”,长篇小说+罗曼司（普通的：也有可能是反讽的吉姆爷）,百科全书式作品（芬尼根守灵,解剖+忏悔录（克尔凯廓尔诱惑者日记）,罗曼司（艾米莉勃朗特，霍桑）；定型化的形象（英雄，恶棍）,罗曼司+忏悔录（浪漫主义自传作品世纪儿忏悔）,忏悔录（自传，卢梭）；选择经验以创造统一的结构。,亚类型,解剖+罗曼司（如白鲸；长篇小说+忏悔录（虚构的自传，如迪福的摩尔弗兰德斯）,散文虚构作品的各种形式是混合在一起的，就像人体内的种族血统一样，它们不像两性那样是可以分割的弗莱。,小说组合论,复调小说,主人公不只是作者描写的客体或对象，也非作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体。,小说不是按照作者统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界。,复调小说由互不相容的各种独立意识，各具完整价值的多重声音组成。这些多音调并不要在作者的统一意识下层层展开，而是平等地各抒己见。,取决于作者意识对描写对象的单方面规定，这里只有一个声音，即作者的声音在说话，一切主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全能全知观点中得到外来说明。,独白小说,复调小说,作者声音和主人公声音处于平等的地位。表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。这种对话有两种基本方式：一是人物之间的对话，另一种则是人物自身内心的对话。,巴赫金,小说的复调式结构,复调小说的核心,讽刺小说,浪漫小说,政治小说,三个故事,三条线索,关于斯塔夫罗金夫人和斯捷潘韦尔霍文斯基的爱情讽刺小说。,关于一个革命团体的政治小说。,关于涅克拉斯塔夫罗金及其男女私情的浪漫小说。,“多声部小说”必具的两个条件：诸线索均衡与整体上密不可分。（昆德拉）,叙事者开始隐退，小说靠对话来讲述，而主人公的声音也只是“众声喧哗”的一种。,第一部分：前三章情节构成,第二部分：后十七章对话构成,根据叙事方式和时间演变划分。,文体小说,从此，小说创作主要建立在多主题的重现和彼此互相配合上，而不在故事的发展上了。（米歇尔莱蒙）,从情节和结构上看，尤利西斯并不难懂，晦涩的真正原因是意识流技巧以及多重的文体实验。,古今中外作家比比皆是，而可堪称为文体家的却寥寥无几!文体绝不仅仅是文字游戏或语言的简单组合，而是作家生命姿态本身，是作家对生活以至世界的一种新的领悟!,在文体成为小说美学精神的时代，巴尔扎克、狄更斯们已经沦落为类型作家,20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个需要不断为小说立法的时代。成为一个优秀的小说家越来越难，因为他必须找到自己的规范和美学，找到自己的形式。,模仿（他人）是没有出息的注定了没有出生就已经死亡重复（自己）是一种反刍只有二流写手才干的勾当,微暗的火前言、诗篇、评注、索引四部分组成。作者与读者合作，通过反复阅读，自行在头脑中构成一个故事情节。,“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。告诉读者虚构作品的手法，交代创作过程。,他们告诉我们小说可以写成这个样子；同时启示还可以写成另外的样子。,故事层面,文体层面,四个人物线索的同时叙述性，齐头并进又相互交织。,“能把哲学、小说叙事和梦”结构在一起的文体。,小说的可能性限度,小说会不会走向末日？会不会死亡？会不会被以历史的公正的名义埋葬？！,小说通过自己内在的专有的逻辑达到自己的尽头了吗？它还没有开发出它所有的可能性、认识和形式吗？,游戏的召唤,塞万提斯小说中重要的维度，但是在19世纪之后的小说哦历史进程中失落了，掉进时代背景、年代叙事的陷阱中。,梦的召唤,19世纪沉睡的想象是被卡夫卡唤醒的，从逼真的束缚下解脱出来，“告诉人们小说如在梦中一样，它是使小说想象爆发的地方。”,思想的召唤,时间的召唤,穆齐尔把智慧引入小说，并不是把小说改造成了哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有的手段理性的和非联系的，叙述的和沉思的，以及揭示人的存在的手段使小说成为精神的最高综合。,集体无意识的大记忆中唤回集体性的时间。“由此而产生一个个人生命的时间限度的愿望，过去小说一直被困在这种时间限度中，现在则是要把若干个历史时代放进它的空间。”,四,个,维,度,小说作为一种形式不会死亡，但是精神可能会死亡，因为小说的本质是相对性与模糊性，它与专制的世界不相容。在那里只能确认既成的唯一真理。没有发现，形同死亡。,小说的可能性远远没有被开发。小说的历史在昭示。四种小说的视域还待寻找和挖掘。,小说不研究现实，小说研究存在。存在，就是在世界中。因此人物与他的世界都应该被作为可能来理解。直面存在的多种可能性，并对抗“存在的被遗忘”,小说的存在在今天难道不是比过去任何时侯都需要吗？,小说的兴起与合法化,小说本体论,小说的演化,小说与叙事,附：我为什么写小说,contents,小说发展的四个阶段（文本演化）,程度与环境的变化,程度,环境,罗曼司,高级模仿,低级模仿,反讽Irony,优于,优于,优于,不优于,不优于,不优于,不优于,力量智力劣于,诠释,罗曼司，寓言、传说，故事，童话（fiction）,部分骑士、传奇novel及浪漫主义小说,现实主义小说（大部分长篇小说和短篇小说）,反讽性的长篇小说、短篇小说，尤利西斯,从罗曼司到反讽的进程大致相应于从中世纪到20世纪的演化。而罗曼司之前的散文体神话（如圣经）是本质上的优于。由此，我们可以看出在“程度和环境”方面，小说的发展是自上而下的。需要指明的是，反讽乃指喜剧的滑稽效果而不是讽刺（更不是单纯的搞笑逗乐），发展到20世纪变具有了荒诞的色彩，如尤利西斯是对荷马史诗的“滑稽模仿。”,？,弗莱,从罗曼司到小说（发生雏形期）,小说的创作多取材圣经，神话故事和民间传说，也有取材具有现实意义的历史题材，而取材现实生活的比较少。,道德说教的色彩比较浓厚，宗教寓言的形式占有较大的比例，体现古典的审美，对神的热诚与教会批判同存。,作为叙事文学，此时的英国小说都是以一个人物为中心直线展开情节的，故事单一，解构简单，人物形象比较夸张。,小说是在传统的叙事文学和故事性和现实性的基础上发展起来的。,内容,形式,主题,乌托邦,真实的历史和传奇相互分离的意识。,巨人传,百科全书无所不包的特点和喜剧结构,堂吉诃德,现实与虚构相分离的反传奇小说和流浪汉故事的有机结合。,三部典型小说,此时的文学作品具有明显的传奇文学的虚构性，现实感和性格完整性不强，是充满幻想的、见惯和不见惯、可能和不可能混合在一起的小说，现代长篇小说的种籽已经在这些作品中成熟了。,小说在十八世纪的英国,鲁滨逊漂流记是一部受流浪汉小说、游记体小说影响的冒险小说，英国第一部现实主义小说。,斯威夫特,他以完完全全的虚构和幻想构成了他游记体小说（格列佛游记）的情节的全部。,迪福,汤姆琼斯,传记构成小说故事的主体，克服了故事情节零星纷繁的缺点。,集中笔墨重点描写空间场景，并且以次要人物作为连接主体和场景之间的纽带，使相对独立的场景融为有机的整体。,叙述口气独立于作品中人物之外，做全知型的叙述。,理查逊,将心理分析和情感描写引入了小说，增强了主观性,摆脱见闻经历的传统写法，集中描写事件的始末,不以奇闻异事吸引读者，而专注于生活中的道德、婚姻等问题,小说真实性、生动性、娱乐性的增强，结构的系统化，叙事的有机性和人物的平民化的特征，不仅18世纪赢得发展成型的荣誉，更为19世纪现实主义的勃兴铺平了道路,从现实到成规,戴维洛奇,“（现实主义是）对经验某种方式的再现，这种再现方式接近于同一文化中非文学文本对于类似经验的描写。”,韦勒克,普通的或是典型的题材的选择是现实主义最重要的原则。,以客观为特点，作者不应该让个人态度介入故事的再现。,包含一种有关自然因果联系的理论，相对于浪漫主义。,对世界特定的态度：在哲学上信仰一种科学的人文观和社会观，一种与唯心主义的和传统宗教的观点相对立的观点。,现实主义的三大成规,逼真（verisimilitude),自然化(naturalization）,事出有因（motivation),赋予场面、情节或事件一个动力或动机，推动它发展直到发展，直到结局。,一系列文化成见、公共认识、人物符合当时普遍接受的类型和准则。,使本来人为的东西显得是自然的，从而使人忽视人为事物的人为性。,现实主义叙事作品基本特征,检验叙事真实性的标准,叙事技巧和典型化,对现实主义的诘难,伍尔芙把现实主义作家斥为物质主义者，他们把精力和技巧浪费在人们的物质生活这种琐屑、暂时的东西上，从而把心灵这种真正的生活放跑了。现代小说要想发展，“最好还是背离他们，大步走开，即使走到沙漠里去也不妨”,俄国的未来主义作家宣称要从当代的轮船上把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰之流抛进大海，并从摩天大楼的高处俯视他们的渺小。,法国的超现实主义者布勒东表示：“现实主义使我极为厌恶，因为它是由于贫乏、简陋、仇恨和浅薄的，自我满足而创作出来的”格里耶则认为“只不过是一个空洞的形式，只能用作令人厌，恶的戏仿”,普鲁斯特则认为，现实主义只满足于给事物的外表和形式做一些记录，因而恰恰“离现实最远，它最能使我们变得贫乏、可悲；,萨洛特认为，现实主义作家总是赋予自己作品中的故事和人物以貌似真实的客观性，并且采用全知全能的第三人称叙事方式，这些都不再得到现代作家以及读者的信任了，因为“我们已进入怀疑的时代”。,现代作家对现实主义诘难的声音,小说家的动机,艺术层面,现实层面,只善于表现外在的物质生活，而不善于描绘人们内在的精神以及心灵世界，全知叙事造就蹩脚的真实。,人们的精神世界和思想观念已经变得空前的复杂化和非理性化了，这一切促使现代作家去创造新的表现方法和技巧，适应社会生活的发展变化。,现实主义原则“从正当的反叛沦落为蹩脚的信条。”韦恩布斯,现代主义小说把小说看成是一种虚构，一种人工制作，是小说家想象和叙述的产物。,反映论的破产,20世纪小说的复杂化可以说根源于小说家世界观的变化。,19世纪及以前的现实主义和自然主义的小说。,小说可以如实地反映生活真实甚至反映本质的真实。,读者在小说中看到的正是生活和现实世界本身所谓的波澜壮阔的图景。,生活是无序的，没有本质的，甚至是荒诞的，小说不再是对生活历史和某种本质的反映。,反映论,人间喜剧法国社会的百科全书,文学是一种用语言符号塑造形象反映现实的一种特殊的意识形态。,认为生活背后有一种本质和规律，伟大的作品恰恰反映和揭示这种本质和规律。,人们不再关心小说是否真实反映了生活，而更关心叙事本身。,“我宁愿意把这种虚构称之为文学，文学就是用语言来弄虚作假或者对语言弄虚作假。”（巴特）,零度写作,反对表现社会思想观念的价值写作，以揭示意识形态所构筑的欺骗和荒谬。,文学艺术的中心显然是处理一个虚构的世界、想象的世界。（韦勒克）,（19世纪及以前）：“经典作品只可能出现在文明成熟的时候，语言及文学成熟的时候，它是一定成熟心智的产物。”,艾略特,20世纪文学的主潮是现代主义，现代主义核心的美学追求是反叛性、先锋性、实验性、是对既有文学规范的颠覆。,这些最求使得小说离成熟的标准很远。,或者小说家追求的就是不成熟。,荒原体验,20世纪20年代现代主义文学的第一个高峰,1922年,卡夫卡城堡写成,乔伊斯尤利西斯出版,普鲁斯特追忆似水年华出版第二卷,斯宾格勒西方的没落第二部出版,西方必将走向精神的荒原（没落）。,一战的残酷和野蛮摧毁了基督教义、生活价值观和道德准则，现代社会是荒芜贫瘠干渴的荒野。人们生活在精神废墟中。,通过宗教复兴挽救危机，重振欧洲文明。回归耶路撒冷之路。,现代文学的神奇之年,从总体性到个人性,任何一个时代，小说都是自我和世界关系一个最形象的反映。,荷马史诗其实不是荷马一个人的合唱，而是整个希腊时代大写的“人”的整体性合唱。,启蒙时代、文艺复兴时代是整个欧罗巴民族的复兴和启蒙，体现时代的精神，欣欣向荣。,19世纪的现实主义作家，更多体现的是一种道义和担当，尽管主旨各异，但都不约而同的紧扣社会生活，进行某种揭示。,总体性,人类自我与世界之间挖掘了鸿沟。人的自我与世界分裂了，人与世界不再和谐，不再具有一体性。小说创作之间越来越缺少通约性，小说越来越成为小说家个人精神的漫游与形式的历险。,个人性,主体性丧失，个人是被整个世界放逐的人，是存在主义式的异化的人，在世界中感到陌生，对一切都不信任，都有疏离感。,“总体性成了难题，只是一种憧憬和向往”（卢卡奇）,20世纪小说家已经成为一个单独退守到属于自己一个人的世界中，一个生活在小说的想象的形式中的人。,现代小说家已经成为“直觉漂泊感的写照”。小说家没有在现实中漂泊，而是在想象中漂泊。,卢卡奇,乔伊斯想象中凭空把小说主人公一天游荡的经历同史诗中漂泊的英雄联系在一起。,卡夫卡的“K”是一个想进入城堡而永远不得的异乡漂泊人，而现实中卡夫卡几乎没离开过故乡。,“小说的诞生地是孤独的个人”本雅明,现代主义小说追求的不是一种消遣和享受，阅读已成为严肃的痛苦的仪式，小说的复杂化、多义性、多重阐释性是与时代相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才正真正传达了20世纪的困境，传达了这个世纪人类经验的内在与外在的图景。,“我在尤利西斯中设立那么多的迷津，它将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的原意。”,“乔伊斯是不能被读的他只能够被重读。”（弗兰克）,可以说20世纪的小说走上了一条艰涩苦难的道路。,需要9000条注释的帮助,“我相信卡夫卡永远属于这样的灵魂：它们创造性地表达了对巨大变革的预感，即使充满了痛苦。”（黑塞）,“人们无法作直截了当的阐释。尽管风格体裁通常是平淡的、累赘的，但气氛总是那么像梦魇似的，主题总是那么无法解除的苦痛。”（伯吉斯）,可读文本,可写文本,是要花费很大力气去阅读的文本，是要一遍遍重读的文本，可以供读者进行丰富发掘，它是多重性的，只有在一遍遍阅读中，才能逐渐展现深意。,罗兰巴特,古典时代单一的不变的社会现实被打破了，单一的有确定性观念和内涵的文本也被打破了。,“我们今天已经无法产生现实主义时代的文学。”（罗兰巴特）,现实主义文学观倾向于认为有一种单一的现实、本质和真相在那里存在着，小说家和文学可以去如实反映这种本质和真相。,从可读文本到可写文本,是不需要一遍一遍重复阅读，而在某种意义上呈现出固定状态，是确定性的，不需要多重阐释的。它是死去的文本，古典的文本,19世纪,20世纪,三要素的瓦解,运用了内心独白和心理分析，小说刚开始不久就倒叙，待到与倒叙相接续的时候，小说快结束了。小说的实体情节还不到总篇幅的20分之一。,纷杂的事件没有线索，人物也没有形象，抽调几个章节也不会对情节有太大的影响,这部小说的情节支离破碎，小说结构就像一张网，罩在内容上。结构本身直接承担了揭示主题的角色，小说的内容已退居第二位，成了形式的注解和佐证。,小说完全抛弃了传统的叙述模式，没有时间和逻辑顺序。没有完整和有事可寻的情节，没有高潮也没有结局，“人们不知道故事究竟是从人物内心客观叙述的还是从外部主观地叙述的。”,情节与人物的瓦解,环境的瓦解,环境的瓦解主要是对真实性和颠覆。环境不再是客观世界的反映，而是主观的臆造，不再是上帝创造的世界，而是个人感受的世界，是虚构。,源自意识流的出现，将叙事中心由外部世界导向内部世界，小说由客观转向主观。,小说家的任务是表现物对人的“中立性和限制性”，纯客观地表现出“物的全部”；在小说中摒弃故事，小说成为叙事者的正在进行的叙述行为，小说呈现未完成性。（橡皮1953）,格里耶“写物时代”（新小说）,瓦解叙事,1962,1964,1961,1951,“颠覆三要素”倾向明显的诺贝尔奖得主（小说）：福克纳、贝克特、贝娄、马尔克斯、西蒙、高行健、莱辛,一方面是哪些最能反映20世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映20世纪人类的困扰与绝望、忧虑与梦想的小说。,另一方面则是在形式上最具创新和实验的小说，是那些保持了对小说形式可能性的开放性和探索性的小说。,现代小说经典,加缪,萨特,