桂东南民间音乐复习资料

桂东南民间音乐复习资料目录第一章 古越人狩猎捕获狂欢拟兽 今村民年节游乡贺喜娱人 第二章 若悲若喜诉不尽别离衷肠 且歌且泣唱不完千古闺情 第三章 宫商角徴羽奏出人世喜愁哀乐 笛箫弦鼓锣情系民间礼仪风俗 第四章 千年傀儡演绎依然如故 无尽乡韵诉说不老传奇 第五章 旷野放歌年湮代远 天籁乡音异彩纷呈 第六章 风情万种“采茶调” 欢天喜地“依嘟呀” 第七章 从仿鸟拟兽到地方戏剧 汇诸家文化以海纳百川第八章 塑在面具上的艺术 融在人神间的文化第九章 自娱自乐劳作舞蹈多姿多彩 乡土乡情民俗文化姹紫嫣红第十章 七月十四中元客家有奇俗 招魂驱鬼冥节喃嘟绷大喉第十一章 “八桂”农耕稻作历史悠久 “春牛”母题文化渊远流长第十二章 绿叶菩提清静幽远 梵音佛韵养性怡情第十三章 福音传世音真音善音美 圣乐颂主乐净乐谐乐华附 录：汉越民族文化共融中的桂东南民间音乐艺术致谢与后感第一章古越人狩猎捕获狂欢拟兽 今村民年节游乡贺喜娱人社会人类学视野中的桂东南民间“拟兽舞”玉林市民间拟兽舞狮舞龙舞凤麟祥竹马舞 麒麟舞 跳鹤舞鹩舞 春牛舞 麒马舞 凤凰舞 板凳龙 犀舞蚂拐（青蛙）舞 猴舞 斑鸠舞一、桂东南民间“拟兽舞”的古人类狩猎原始属性（一）生理快感需求与角色转换欲望（二）原始求知方式与教育手段二、桂东南民间“拟兽舞”的动物图腾崇拜本质三、桂东南民间“拟兽舞”的地方审美特征（一）朴实的原生性与强烈的装饰性表演道具（二）质朴的拟兽动作与即兴的表演风格四、桂东南民间“拟兽舞”的民俗文化特色第二章若悲若喜诉不尽别离衷肠且歌且泣唱不完千古闺情 渐远的桂东南哭嫁文化寻踪一、桂东南哭嫁风俗探源二、桂东南哭嫁歌的民俗文化特性（一）以哭嫁表达感恩之“孝义”伦理道德（二）以哭骂表达对婚姻媒妁的复杂心理(三) 以哭嫁完成人生角色的对接（四）以陪哭完成家庭伦理的婚前教育三、桂东南哭嫁歌的民间文学价值四、桂东南哭嫁歌的民间音乐特征（一）桂东南哭嫁歌的演唱形式（二）桂东南哭嫁歌的曲式结构（三）桂东南哭嫁歌的旋律特点第三章民俗仪式文化视野中的桂东南“八音”吹打乐八音后来也指民间器乐种类的“吹打乐”。吹打乐是我国广泛流行于民间的乐种，是城乡老百姓喜闻乐见的音乐演奏形式，民间社会生活中的婚、丧、喜、庆以及各种迎神庙会等民俗活动，都少不了吹打乐的参与。 “桂东南八音”是以“玉林八音”为代表的地方民间吹打乐，其称谓有时又与广西钦州市东部的“八音”合称“桂南八音”，本章从地域文化研究的需要出发，仍称其为“桂东南八音”过去，在当地“八音”的乐器构成上有很大的争议，大多数人认为桂东南“八音”的“八”只是一个象征性的数字，没有实际的意义。针对这个问题，玉州区文化馆庞伟元先生对境内多个有地域代表性的“八音”队进行了调研，首先提出了桂东南“八音”由鼓、锣、钹、笛、箫、弦、琴和人声组成的看法，得到了地方民间音乐界与研究学者的首肯。 在桂东南地区，没有任何一种民间艺术能像“八音”吹打乐那样，与当地的民间生活、百姓的喜怒哀乐如此息息相关、密不可分。由于这种特殊的社会功能，桂东南“八音”在岁月的沉积中不断变化、发展，逐渐形成了清丽脱俗、古朴大方、独具韵味的民间音乐形式，成为桂东南地方音乐文化的代表。一、桂南“八音”源流及其乐种特色关于桂东南“八音”的历史记载，学术界上有不同说法。由于清道光九年平南县志和清光绪二十二年浔州府志均引用宋周去非所撰岭外代答记载：“广西诸郡人多能合乐，城郭村落，祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐；虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。每岁秋成，众招乐师教习弟子，听其音韵，鄙野无足听，唯浔州平南系古龚州，有旧教坊乐，甚整。翼时有以教坊得官，乱离至平南，教土人合乐，至今能传其声。” 清乾隆年间，南北九宫大成谱流传到玉林，博白、陆川等地的客家人也把赣、闽、粤地方的吹打乐带了进来，使桂东南“八音”如鱼得水，发展迅速，从而确立了近代桂东南“八音”的基础。到了晚清时期，“八音”在桂东南及周边地带已十分盛行，成为这些地区传统古乐的代表。“八音”演奏形式分为“坐奏”和“行奏”，“坐奏”指“八音”班全部坐在八仙桌旁演奏；“行奏”则指在结婚的迎亲、庙会的游神、年节的拜贺等活动中的边走边奏。二、民俗庙会活动中的桂东南“八音”庙会是为神明生日举行的庆祝仪式，主要的活动是从庙中抬出神像出游。这种仪式非常隆重，舞狮、舞龙、闹“八音”，场面十分热烈，闹“八音”是神像出游的重头戏 。过去桂东南较大的庙祭或家族大型祭祀仪式也经常有“八音”奏乐，这种庙堂音乐演奏时以唢呐为主，配以打击乐和若干拉弦、竹笛、喉管等乐器。庙堂音乐的演奏讲究祭祀的程序，追求缓而不怠、紧而有序、古朴淡雅的风格，其含蓄、悠远的音乐能化解私心杂念，能抚慰浮躁不安，使人回归平和、豁达的心境。如古老的佛教仪式“八音”曲游五台：三、民间喜庆仪式中的桂东南“八音”桂东南“八音”因其喜庆的气氛、热烈的情绪、震撼的音响、热闹的场面等特点，在各种民间喜庆仪式中使用最多。过去年节贺岁、舞狮游乡、婚嫁喜事、祝寿满月、开春仪式、新居落成、商铺开张、乡考中举、衣锦还乡、竞舟拜月，以及上世纪50年代以来的升学参军，都会请“八音”班来庆贺。 娶亲“八音”非常讲究进行程式与演奏曲牌，其程式可分为五个部分“开台”、“娶亲”、“拜堂”、“宴乐”和“送客”。不同的八音队有其不同的曲牌编排，不同的时段使用不同的曲调，不同的曲调也有不同的演奏要求。四、民间艺术表演形式中的桂南“八音”桂东南地区有着非常丰富多彩的民间艺术表演形式，除了山歌小调外，还有民间舞蹈类的“采茶舞”、“撑船舞”、“十打舞”、“五更里”、“九连环舞”、“打杯舞”、“龙舞”、“狮舞”、“鹤舞”、“麒麟舞”、“春牛舞”、“竹马舞”、“犀舞”、“凤麟祥”等，以及各种祭祀舞蹈；民间曲艺类的“唱春牛”、“渔鼔”、“木魚”等；民间戏剧的“采茶戏”、“牛娘戏”、“鹩剧”、“木偶戏”等。这些民间艺术表演形式过去只有锣鼓伴奏，上世纪50年代后大多也采用“八音”吹打乐伴奏，对表演情景氛围的渲染、舞台演出效果的加强、艺术表现力的提升都起到了重要的作用。（一）民间戏剧中的“八音”音乐（二）民间舞蹈中的“八音”音乐（三）民间曲艺中的“八音”音乐五、民间丧葬仪式中的桂南“八音”第四章千年傀儡演绎依然如故无尽乡韵诉说不老传奇桂东南木偶戏原生性及文化价值指向中国木偶艺术，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。历史悠久源远流长、品种繁多、技艺精湛。 木偶是如何产生的？迄无定论。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑（商代，前16世纪初枣前11世纪），春秋、 战国（前770枣前221）有了木俑（其中包括部分“乐俑”）。长沙马王堆西汉墓发掘出的乐俑、歌舞俑，工艺、种类和造型水准较前朝又有很大进步。这便是最初的木偶，它经历了一个由工艺到表演的变化过程：由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。 木偶艺术种类 根据木偶形体和操纵技术的不同，有布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁线木偶等在桂东南地区城乡，至今还活跃着一种古老的民间艺术表演形式木偶戏。木偶戏，当地俗称“木傀戏”、“木头戏”，是一种以古装木偶为表演道具的说唱戏种，木偶戏有许多木偶角色，不同的角色有不同的脸谱，表情神态各异，有威武、有庄重，有英俊，有清秀，有慈善，有奸诈，配以各种绚丽的服饰和道具，以突出其角色性格。木偶戏一般在农闲时或喜庆日子里演出，是桂东南颇具地方特色的民俗活动与民间艺术。一、桂东南木偶戏的源流与现状木偶戏何时传入桂东南，目前尚无确切的历史记载。但从同属杖头木偶戏种的周边地域来看，为粤西的高州传入可能性较大。被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录的“高州木偶戏”已有近五百年历史，在木偶造型、结构、表演方式、演出舞台甚至传统戏文方面，高州木偶戏与桂东南木偶戏大径相似。桂东南与广东毗邻，历史上在经济、文化、民俗上受粤地的影响很大，木偶戏极有可能由高州传入，后经不断与本地的习俗、文化、方言融合，从而演变为一种新的木偶戏流派。 二、桂东南木偶戏的原生戏种特征（一）百年不变的演出舞台（二）原始古朴的行当与角色（三）世代相传的戏文与表演特色三、桂东南木偶戏的原生文化属性指向（一）民间傀儡民俗的衍化与悦民娱人的社会功能开始单纯为祭神的活动，在后来的发展中，逐渐衍化为人们借以娱乐的方式，年开岁初的神明出游成了桂东南地方重要的娱神娱人的民俗活动。这种由“静”到“动”的民间傀儡文化，为以后引进外来木偶戏种并与其融合提供了文化环境，建构了近代桂东南木偶戏形成与传播的社会民俗基础。 （二）民族文化与传统道德的承载与传播在社会生产力低下、交通条件落后、文化生活极其匮乏的年代，走村过寨的木偶戏无疑是一个承载民族乡土艺术、粹取民间文学精华、传播本土文化与传统道德的载体，它通过脍炙人口的传说故事，演绎着“忠”、“孝”、“礼”、“义”的中华民族传统道德思想，以朴素的民俗美学表现和独特的乡土娱乐方式，把融合着民族文化与传统道德的戏文一代一代地在桂东南大地上传承。四、桂东南木偶戏行当的物质文物价值随着社会对民族民间文化的高度重视，随着人们文化意识的不断提升，随着桂东南古玩市场的日趋成熟，木偶戏的古老行当也将越来越显露其珍贵的文物收藏价值。第五章旷野放歌年湮代远 天籁乡音异彩纷呈桂东南民歌巡礼一、桂东南的区域、人口分布及方言概况民歌的旋律，是民歌运用音乐语言表情达意的主要手段。桂东南民歌的旋律，有体现方言土语特征的，有体现传统声腔特征的，有体现曲调表情特征的，并广泛夹杂于其他各地方言民歌之中。千百年来，桂东南人民在这里生息繁衍，创造了丰富多彩的民歌艺术，在题材、体裁、语言、旋律、结构诸方面形成了自己的特色。二、桂东南民歌种类及体裁形式桂东南民歌的体裁形式是劳动群众在长期歌唱实践中约定俗成的，主要有劳动歌、山歌、小调、风俗歌等类。三、桂东南民歌演唱艺术种类桂东南民歌在演唱艺术种类上又可分为“山歌”、“麒麟”、“春牛”、“牛戏”、“跳禾乐”、“采茶”、“木偶调”、“唱欢”、“佛曲”、“巫调”等演唱艺术。四、桂东南民歌的音乐艺术特征（一）桂东南民歌的曲式结构1.平叙体在生产劳动或民俗活动中传唱的民歌，情绪变化不大，旋律起伏有限，音调近似吟诵，唱词句式多以七字或五字为基础；每乐句均环绕主音作级进进行，体现为平列叙述的陈述原则。乐段基本结构有二句式、三句式、四句式、六句式、八句式等。2.对应体两个以上乐句间互为对仗、对比、呼应、递承关系，并在篇幅上具有相对平衡、匀称之特点，称为对应结构。其基本形态是上下句式，变化形态有三句式、四句式、复合句式等。上下句式的对应结构，最显著的标志是上句用中间终止，下句用完满终止，如容县民歌养大女儿冇得使。3.“起承转合”体由结构功能不同的四个部分结合成有机整体，使各部分的陈述富于较复杂的逻辑关系，这就是“起承转合”结构。其基本形式是四句式，通常在对应结构的基础上发展而成，但“转”的功能具有明显特点，如容县山歌银灯结彩花成双就属于这种结构。4.联曲体与套曲结构在桂东南的“采茶舞”中，为了表演上的需要，常常将两个以上不同体式的民歌联缀演唱，从而构成一首联曲体。其内部结构多种多样，有以上述三种体式中之一为主，或两种并用，或综合运用，情况各异，较为自由。此外，有些结构较大的小调，虽无明显的异曲连缀，但细分却综合有上述各种体式的结构因素。 （二）桂东南民歌的调式及旋律特征（三）桂东南民歌的演唱方式与唱腔特点第六章风情万种“采茶调”欢天喜地“依嘟呀”客家历史迁徙与桂东南“采茶”音乐的流变“采茶”，是中国南方地区一个历史悠久、流传广泛的民间文化母题，它以茶农的劳动生活与思想情感为题材的民间娱乐及表演方式，在各地的茶叶产区几乎都积蕴着丰厚的“采茶”民间音乐文化。 一、桂东南悠久的植茶史及“采茶”文化的萌发地处山峦起伏、丘陵连绵的桂东南林区，当地人们上山伐木、铲松油或摘茶子时，常会引嗓高歌，用那古朴而高亢的歌声，向满目的群山袒露胸怀、抒发感情，于是就产生了许多反映各种山间劳作的山歌，茶农采茶时所唱的“采茶歌”就是其中一种。 在各种茶活工序中也产生了相应的开荒歌、点茶歌、收茶歌、挑茶歌、卖茶歌和敬茶歌，这些“茶歌”与茶叶生产劳动紧密结合，表现了茶农的劳动生活与思想感情，成为桂东南地区很有特色的地方民间音乐种类。二、客家人历史迁徙与赣南“采茶”音乐的流布三、桂东南“采茶”三个发展阶段及其艺术特征玉林采茶最初由茶农在山野劳动中，用采茶歌的分节歌形式即兴演唱，为山歌形式，当地称为诗歌；后来采茶歌作为小调转到节庆广场，夹在狮子舞的间隙中演唱，叫作狮子夹采茶；以后艺人又依茶叶生产的顺序，用采茶歌表演恭贺、开荒、点茶、探茶、摘茶、炒茶、送哥卖茶等情节，发展为歌舞采茶大例，采茶歌因而有了各种变体，联缀成变奏曲性质的套曲；随着演唱内容的进一步丰富，民间艺人在组曲的各变体之间，逐步插入了其他山歌或小调，称为茶插，使单曲变奏的组曲，演进成了以采茶歌为主曲的循环体式的套曲，加强了各曲之间的色调对比和变化；最后，茶插部分又大加发挥，出现了结构复杂的长曲牌，用来演唱有戏剧情节的历史故事和民间传说，音乐部分又渐渐增添了过场音乐曲和锣鼓牌子，并有唢呐、笛子、扬琴、胡琴等组成的乐队伴奏，于是，玉林采茶便脱颕而为以采茶歌为主体的，歌舞与戏剧结合的采茶戏了。” （一）久远质朴的乡情山歌“采茶歌”桂东南采茶歌有着非常久远的历史，当地流传的采茶歌有正月茶花花正开、采茶来到南山坡、姐妹双双落茶园、好茗茶呃好茗茶、姐妺声声唱采茶、送哥卖茶等，多为羽调式与徵调式，也有宫调式，偶有商调式；一般为五声音阶，少数茶歌带有变宫或清角偏音； （二）热情洋溢的劳作舞蹈“采茶舞” （三）丰富多彩的民间戏剧“采茶戏”四、桂东南“采茶”音乐文化中的赣南客家“采茶”基因（一）传统曲目基因赣南茶歌普遍流行的是唱“十二月采茶歌”，共有三种形式：一是“顺采茶”，从正月唱至十二月；二是“倒采茶”，从十二月反过来唱到正月；三是“四季茶”，即分春夏秋冬来唱。在桂东南“采茶”的传统音乐中，我们发现十二月采茶也是主要的演唱形式与曲目，不过只有“顺采茶”而无“倒采茶”。桂东南采茶中“茶插”曲目“闹五更”、“十杯酒”、“玉美人”、“绣红鞋”、“补缸调”、“一匹绸”、“五桂香”等，赣南采茶也皆有之。 在赣南采茶戏的表演中，歌、舞、戏三者并重，有戏必有歌，有歌必有舞，以歌表戏，以舞表歌。其传统音乐简称“三腔一调”，即“茶腔”、“灯腔”、“路腔”、“杂调”。这与桂东南采茶戏的戏路风格是非常一致的，只不过在传统音乐上后者归纳为“茶腔”、“小调”、“杂曲”三类，可见在两地传统“采茶”音乐曲目上，有不少相同的原始形态，只是在长期的传承与发展中，各自朝着适合自己生存与繁衍的方向推进。（二）音乐元素基因在江西赣南不少的传统茶歌中，其旋律的音调特征、乐句旋法的发展特点、曲式的结构扩展、调式的常见种类以及衬词的运用习惯等方面，都和桂东南采茶戏中的茶腔异曲同工，只是语音各异而已，但只要我们用博白客家话去演唱，则非常之相融。 （三）表演艺术基因赣桂两地“采茶”都有着非常相同的发展过程，起初这些只在采茶劳动时唱的山歌，后来都分别与当地的民间舞蹈结合起来赣南“采茶”同民间“灯彩”舞蹈结合，桂东南“采茶”同民间“春牛”拟兽舞结合，都演变为民间歌舞“采茶舞”， 成为民间逢年过节时载歌载舞的一种娱乐形式。 第八章塑在面具上的艺术 融在人神间的文化桂东南“跳傀僮”文化价值及艺术特征探析“傩舞”是古人在驱疫逐鬼时跳的一种舞蹈，多戴面具而舞，是人类最古老的艺术之一，是中国传统文化的一个重要组成部分。 一、桂东南“跳傀僮”的源流与民俗文化特征桂东南乡傩“跳傀僮”也叫“跳元宵”、“跳岭头”、“唱年例”、“太平歌”、“平安醮”，有着非常久远的历史。清道光十二年博白县志卷十三礼俗记载：“元夕前五日，城市乡村每夕舞龙灯唱太平歌至十六日止，安仁、中致二乡村童装演周罗冯三大人出游，每夜分止。是夕民间宴饮观灯以庆升平。” 二、原始古朴的傩舞表演艺术“跳傀僮”的表演则较为复杂，但不一定在庙堂等室内进行，也可设在村头草坪或圩场，只需摆下一张八仙桌作为灯坛，中间留一空地表演，周边能容观众围观即可。“跳傀僮”通常要有七八个傀僮师参与表演，其中摇师刀、敲锣、打鼓、击钹各一人，表演时戴各种神祇角色面具，掌坛傀僮师使用的是麻鞭、祖师杖、斧头等傩器。 三、融入多种地域风格的傩面具造型艺术傩面具是傩文化最为重要的造型艺术特征，也是傩戏最典型、最有代表性的道具。在民间，傩面具被赋予神秘的宗教含义，是神灵的象征和载体。其面相有男有女，有鬼有神，多为龇牙露齿、凸睛鼓眼；也有慈目善脸、忠直厚道者。桂东南民间的傀僮班至今仍保存着不少清代遗留下来的傩面具，这些有着百年以上历史的面具虽已久历沧桑，但不同人物性格的粗犷与细腻、夸张与真实、诙谐与庄重却依然栩栩如生。 四、丰富的民间音乐研究价值桂东南“跳傀僮”是从驱鬼疫、求吉祥的原始傩祭歌舞进化而成的傩戏，其演出形式、唱本、唱腔呈现出鲜明的地域文化艺术特色。“傀僮舞”与“道场舞”的音乐基本上是相通的，均属巫调，巫调大多受到地方原生态民歌小调旋律的影响，在喃唱过程中结合肃穆凝重的祭祀作法特点，形成了独特的巫调特征。 第九章自娱自乐劳作舞蹈多姿多彩乡土乡情民俗文化姹紫嫣红桂东南自娱性民间舞蹈之农作文化构成及民俗审美意蕴从现有的调查材料来看，桂东南民间舞蹈从种类上大体可分为自娱性舞蹈与祭祀（宗教）性舞蹈，自娱性民间舞蹈又可分为农作类与拟兽类两种，本章主要研究桂东南农作类自娱性民间舞蹈的文化内涵及民俗审美特征。（一）“采茶舞”“采茶舞”是桂东南历史非常悠久的一种民间舞蹈，因其唱腔最后总有衬词“依嘟呀”，故“依嘟呀”也成了本地“采茶舞”的代名词。 （二）“十打舞”“十打舞”流行于桂东南中部，分南北“十打舞”两种，即兴业县蒲塘镇为代表的北“十打舞”和玉州区南江乡为代表的南“十打舞”。 (三）“五更舞”“五更舞”流行于桂东南中部，是从“唱采茶”中分支出来的舞蹈，其形式来源于乡村禽畜饲养劳动生活。 (四) “撑船舞”奔流不息的南流江是桂东南古老的水上交通要道，在沿江两岸的古码头上，有许多以摆渡为生的船民。清代嘉庆年间，位于南流江畔陂头村的船民艺人以自己熟悉的撑船生活为题材，创编了“撑船舞”(五) “九连环舞”“九连环舞”清末民初开始流行于桂东南的中西部，是以使用表演道具而命名的民间舞蹈。起初是表现水稻收获季节村妇们忙碌劳作的原始舞蹈，后来表演情节逐渐发生了变化，演出道其也由农具改为红色的大竹环（也有用铁环），成为现在的“九连环舞”。 （六）“打杯舞”桂东南地方的一些民间艺人在跳“采茶舞”中改用本地盛产的瓷酒杯为表演道具，以酒杯碰击发出的轻脆悦耳的音响为采茶舞伴奏，于是产生了以杯子为击乐表演的民间舞蹈“打杯舞”。 第十章七月十四中元客家有奇俗招魂驱鬼冥节喃嘟绷大喉桂东南客家民间祭祀招魂乐器“喃嘟嗬”考释一、桂东南客家独特的中元节祭祀习俗桂东南客家人崇祖先敬神鬼之至莫过于中元节。中元节也称“鬼节”，俗传这一天晚上，祖先灵魂都要归家，因此，家家户户要备酒菜焚高香供奉祖宗神位，烧纸钱及纸扎的象征物给祖先亡灵阴间使用。传说阎罗王也在这天令钟馗放赦，打开十八层地狱，大赦大鬼小鬼、孤魂游魂。人们为免受鬼魂干扰，做好大批纸衣，摆好牲礼果品米饭，到野外敬祀孤魂野鬼，俗称“做普渡”。博白客家人素有“七月十四大过年”的说法，与别处客家不同的是，这里不少地方至今仍保留着一个古老的习俗，每年农历七月十四日的“鬼节”，家家户户都早早准备牲礼，焚香烧纸拜祖先祀神鬼，老百姓早吃晚饭早歇息，入夜后不敢随便出门，以免碰上游鬼。传说只有人们吹起当地一种古老的原始乐器“喃嘟嗬”，才不会怕鬼，而且各家的祖先都能听着熟悉的“喃嘟嗬”响声，找到自己的家族接受供奉。 二、 “喃嘟嗬”招魂祭祀解析从桂东南“喃嘟嗬”的社会功能及流传方式来看，它应该是某个民族先民祭祀活动中使用的一种音声法器，经过极为复杂的历史阶段在桂东南客家人中传承下来。“喃嘟嗬”也经历了一个从古人的捕猎诱具祭祀使用的音声法器民间娱乐的乐器的发展过程。三、“喃嘟嗬”的形制及其吹奏方式“喃嘟嗬”是一种用竹子及当地野生植物“芦古”（学名“露兜勒”）叶子做成的横吹原始乐器。从形制与律学来看,“喃嘟嗬”属于竹制的自体单簧气鸣闭管式吹管乐器，它通过人体吹气冲击舌簧发生振动，在管内形成一定的集束气流，发出与管长（按孔或开孔）对应的频率音响，并通过“芦古”喇叭口将形成声音的声波放大与音质提升。四、“喃嘟嗬”溯源客家人作为迁徙移民的社会族群性质来看，“喃嘟嗬”产生的源头不外有两种可能： 其一，源于客家移民族群发祥地或南下迁徙沿途各地。 其二，源于本土民族五、“喃嘟嗬”的汉越民族文化融合内涵第十一章“八桂”农耕稻作历史悠久“春牛”母题文化渊远流长以桂东南及广西各地“春牛”民俗为研究指向“春牛”是我国各地多种不同的农事活动形式或民间艺术种类共同使用的一个名称，是跨越我国大部分地区、数十个民族的一个历史悠久的民俗文化母题。它蕴含着丰富的考古学、人类学、民族学、民俗学、社会学、经济学、宗教学与艺术学等文化内涵，它几乎贯穿中华民族数千年农耕文明的时空，甚至影响着东亚其他地区及东南亚各地。每一个民族文化母题都有着自身起源、发展过程的历史记忆，后人都会从它的流传轨迹感受到一种人类生命活力的释放，感悟到一种人类文明久远的内涵魅力，从中获得一种深邃的民族文化认同。一、我国历史悠久的“春牛”民俗文化原始人类认为万物有灵，牛也不例外，世界上许多民族均有牛崇拜的原始宗教信仰，早期农耕社会，牛崇拜是崇拜祖先、祈求丰产等农耕民族文化的外在表现。中华民族牛文化赋予的各种象征意义的神话、风俗、典故广为流传，蔚为大观，深受百姓喜爱，其中民间的“鞭春牛”风俗流传甚广，并由此产生出许多“春牛”母题民俗文化。事物纪原曰：“周公始制立春土牛，盖出土牛以示农耕早晚”唐代诗人元稹的生春中也有“鞭牛县门外，争土盖春蚕。”的诗句。据说鞭牛是为了提醒臥冬的耕牛，春天来了，该下地干活了。人们舍不得鞭打真牛，就用竹篾及纸泥造了假牛，用柳条鞭打，谓之“打春”。有人专门制作小春牛出卖，各种各样造型生动、充满了喜庆情趣的小春牛泥塑摆放在花架上，成了新春之际的走俏年货。人们争相购买，作为吉祥物和艺术品欣赏馈赠亲友，谓之“送春”； 新春“鞭春牛”时，女人们都会头戴色彩艳丽的头饰，或用裁剪的春燕、春蝶做饰物，或插上几朵鲜艳的小花，一股春意扑面而来，谓之“戴春”； 孩子在“游春”时吃着可口的年糕、糍粑，啃着香脆的春卷、春饼，谓之“咬春”。 后来在“鞭春牛”的迎春仪式上又逐渐衍变成“舞春牛”、“唱春牛”、“跳春牛”、“春牛闹”、“春牛会”、“春牛灯”等多种形式的民间娱乐活动，构成了我国历史悠久、丰富多彩的“春牛”母题民俗文化二、异彩纷呈的广西各地“春牛”民俗秦汉以后，汉族移民经福建、江西、广东西部进入桂东南，使这块百越民族世居之地逐渐形成了越汉民族杂居的局面。移民带来了中原文化，也带来了“春牛”这一汉族传统习俗，经与当地壮、瑶等民族古老的牛耕文化结合，形成了极具桂东南地域特色的民间娱乐方式“唱春牛”。 “唱春牛”也是以制作的牛模型为表演道具，农夫扮演者深情地赞颂辛勤劳作的耕牛，不时对“牛”说几句打诨的话，充满村野农家的欢乐情趣。“唱春牛”内容朴实，感情真挚，唱腔流畅动听，配以“八音”乐器伴奏，生活气息浓郁，很受群众欢迎。 三、“春牛”母题民俗的农耕稻作文化阐释在桂东南地区，除了通过民间曲艺“唱春牛”的形式表达了深厚的怜牛、赞牛、爱牛的人类情感。更多的是在春牛调中宣讲农时农事知识，规劝大家勤耕勤种，创造美好生活。四、“春牛”母题民俗的原始图腾崇拜阐释五、桂东南民间“唱春牛”的艺术特色（一）桂东南 “唱春牛”的表演特点演出之春牛，用竹和纸扎成牛头，用黑夹皮做牛身。演出时，以二人分舞牛头、牛尾，人蒙在夹皮内，弯腰慢行，如牛爬行的形状。演唱者为男角牛公一人，手拿钱尺，女角牛婆一人（男扮女妆），一手舞扇，一手舞手帕。其他旦角、丑角属配角。出场时，以唱舞为主，舞蹈表现了牛的勤劳形象，如赶牛出门、逗牛爬料、上山下坡、犁田爬地等，动作富于生活气息。男角舞步明朗大方，潇洒幽默。女角舞步轻盈细致，情深含蓄。（二）桂东南 “唱春牛”的民间语言特点（三）桂东南 “唱春牛”的唱腔特点玉林唱春牛的曲调运用和吸收了玉林民间歌舞牛娘戏和桂东南采茶戏曲调。曲调优美，朗朗上口，既叙事也抒情，易唱易懂。表演者“问字行腔”，根据语调的高低处理唱腔，还可根据角色人物性格和剧情，自由处理音乐速度的快慢、力度、节拍节奏，使得唱腔具有浓郁的玉林地方特色，突出了唱春牛的自然音韵美（四）桂东南 “唱春牛”的乐队伴奏伴奏运用了玉林传统“八音”的伴奏。唱春牛的开场、间奏及收尾都结合了玉林八音的锣鼓音乐。主要以文锣、武锣、苏锣、小鼓、两支唢呐、大小木鱼等八件乐器组成。 第十二章绿叶菩提清静幽远 梵音佛韵养性怡情宝相寺佛教音乐及其修行性、感化性与世俗性佛教音乐是中国音乐文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵文化遗产。佛教传入东土以后，佛教音乐作为一种宗教与艺术结合的形式，成为佛教传播的重要媒介手段。音乐的感染力和传播功能较之其他艺术更加强烈，佛教音乐特有的清新典雅、超凡脱俗、幽远深长的韵味，很符合人们宗教膜拜和祈求幸福的心理。唱者身心合一，物我两忘；闻者胸襟豁然，神游情动。佛教音乐使人意念净化，于袅袅音声中细细体味人生真谛。 宝相寺是桂东南有着非常久远历史的名剎，寺内佛事活动中的佛曲十分丰富，成为该寺佛教文化的重要部分。通过这些佛教音乐，我们可以了解到宗教音乐对信众道德情操等意识形态方面的影响，窥探到其中蕴含的当地历史文化与民间音乐艺术内涵，对地方宗教学、社会学、民俗学、艺术学等方面都有重要的研究价值。一、宝相寺之历史与沧桑二、宝相寺佛事活动中的音声佛事指佛堂寺院举行的种种佛教仪式，佛事活动中的音声，是指信众在举行宗教仪式中所诵唱的佛教歌曲，或者演奏的佛教音乐，也泛指佛堂中法师及善男信女诵经时所蕴含的音韵。 佛事仪式活动中的音声主要有如下方面: (一)“早晚课诵” “早晚课诵”亦称“早晩殿诵”，或称“二时功课”，每天早、晚两次，其形式与程序基本相同，内容有所区别，这是汉传佛教寺院每日必修的定课。 (二)“祝圣佛事”这类佛事主要是佛菩萨圣诞的庆祝活动，包括佛的诞生日、出家日、成道日、涅盘日，菩萨的诞生日、出家日、成道日以及本寺祖师圆寂纪念日等。 (三) 普济佛事这类佛事是为现前之人忏悔业障、植福延龄，或为超荐先亡、救拔恶