蔡邕笔论分析

蔡邕笔论管窥内容提要：本文对笔论的解读提出了四个主要观点，即笔论并非谈论今天的工具之“笔”，而是论说“写之动作”之“笔”，其含义相当于“书”；蔡邕“书者散也”所提出的是一个关于“书法心态”的观点，而非“书法艺术本质”的论断；蔡邕所指的“象”实质应该是一种“象势”，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于“象形”而在于“象势”；笔论的文本应该是“两则”而非“一篇”。关键词：词义变化书法心态象势文本一、笔论之“笔”初读笔论，颇感疑惑。因正文中，除“中山兔毫”四字外，其余几乎与“笔”毫不相干。然东汉迄今1700多年，似乎都不曾有人对此提出疑问。个中缘由何在？原来是古今词义变化，给今人带来的障碍。我们不妨看看东汉许慎的说文解字。他将“聿、笔、拭、书”列为一组注明“文三、重三”，并分别解释为“聿，所以书也。楚谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔”“笔，从聿竹”“拭，聿饰也。从聿从彡。俗语以书好为拭”“书，箸也。从聿者声”1。清人段玉裁在说文解字注中，对所谓“文某重某”的解释是：“此盖许所记也。每部记之，以得其凡若干字也。凡部之先后，以形之相近为次；凡每部中字之先后，以义之相引为次。”2可见，“聿”乃本字，“笔、拭、书”均为“聿”之衍生，“聿笔书”具有“义之相引”的关系。辞源谓“聿，笔的本字”，“笔”亦有“书写，记载”之义，并引史记孔子世家“至于为春秋，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞”为证3。辞海释“聿”引太玄饰“舌聿之利，利见知人也”，解为“舌谓讲话，聿谓用笔写文章”4。段氏注“书”谓“箸于竹帛谓之书。书者，如也，箸于竹帛，非笔末由也”5。可见，“聿笔”是一义两体，其义一为物名、一为写之动作，而“书”则由其“写之动作”衍生而来。故笔论并非谈论今天的工具之“笔”，而是论说“写之动作”之“笔”，其含义相当于“书”。笔论者，实可谓书论也。二、看蔡邕论“散”蔡邕论“散”共用63个字，可谓字字珠玑。其文曰：书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也。这段文字，以今天的视角看，不是严密的论证，而是铺陈了几个相互关联的观点。“书者散也”是“欲书”“夫书”的前提，“欲书”“夫书”是“书者散也”合乎逻辑的延伸。因为“书者散也”，所以“欲书先散怀抱”；因为“书者散也”，所以“夫书”要“随意所适”。之所以提出这个问题，是因为有论者认为“书者，散也的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质”6；还有论者认为“书者，散也的书法美学命题，在历史上首次触及书法的表情质”“标志着中国古代的书艺表情论的萌生”7。我的看法是，“书者散也”应该理解为“书法心态是一种不自检束的闲散状态”。据此，蔡邕所提出的是一个关于“书法心态”的观点，而非“书法艺术本质”的论断。理由如下：其一、“散”的涵义中不存在能够引申为“抒发情怀”的义项。辞源释“散”共有11个义项：（1）分布，散布；（2）排遣；（3）罢休；（4）不自检束，懒慢；（5）闲散；（6）疏略；（7）酒尊名；（8）樗蒲采名；（9）屑状药；（10）琴曲名；（11）姓。8辞海释“散”共有10个义项：（1）分开，分散。与“聚”相对；（2）排遣；（3）研成细抹或锉成粗末的药料；（4）散开的，引申为疏散、消散；（5）不自检束，懒怠；（6）不受格律约束；（7）闲散，没有一定的职务；（8）酒器名；（9）琴曲名；（10）姓。9其二、由“书者散也”延伸出来的“欲书”“夫书”，没有超出“书法心态”的范畴。“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，从正反两方面阐述“散”的重要性。先指出“散”的内容即“怀抱”（心意、胸襟），然后进一步明确“散怀抱”就是要做到“任情恣性”（使人的本性放纵不拘），最后将“心态”与“工具”进行比较，揭示出“心态”的重要。再看“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也”。显然是对“散”的实现途径的探索，他认为要达到“散”的境界，需要经历三个阶段或过程，即“默坐静思，随意所适”“言不出口，气不盈息”“沉密神采，如对至尊”。所谓“沉密神采”，就是指专注于自己的精神和风采。可见，这是一个由“形散神散”到“形散神不散”的渐次推进的过程。为什么“书者散也”的最高境界恰恰是“形散神不散”呢？对此，我完全赞同这样的解释，“它几乎完全与中国的禅定，刘勰文心雕龙中的虚静，以及现代心理学中的超觉静思同日而语。这种虚静的实质即主体在排除利欲诸念后，心灵对客体的一种自由观照”10。三、书法与非书法的界限蔡邕在笔论中提出了“为书之体，须入其形”“纵横有可象者，方可谓之书也”，这对于中国书法理具有奠基性的重要贡献。因为，它第一次明确提出并回答了“书法与非书法的界限”问题，直指书法本体的核心。蔡邕主张：为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。这段文字常被人们引用，但往往是作为书法艺术具有形象性特征的证据。因此，引用者特别看重文中的16个“若”，容易让人误认为书法就是要将字写得如“水火、云雾、日月”一样。其实，我以为蔡邕这段文字至少有两层意思，应引起特别注意。一是提出“为书之体，须入其形”“纵横有可象者，方可谓之书也”的主张，即通过“书法形象”来解决“书法与非书法的界限”问题；二是用16个“若”举例说明“书法形象”的本质特征。先看“界限”。“为书之体，须入其形”，是说书法的结体必须深入到具象世界的内部去寻找根据。应该注意，是“入其形”而非“如其形”。说文解字谓“入，内也”“如，从随也”11。“入其形”用我们今天的话说就是要“透过现象看本质”。“纵横有可象者，方可谓之书也”，是说书法点画或线条的质感只有达到了可以与事象物理相通的程度，才可以称为书法。可见，“界限”在于是否具有“书法形象”，而“书法形象”又主要由“体”（结体）、“纵横”（点画或线条）两个要素构成。再看“书法形象”的本质特征。我们不妨将文中16个“若”的例子做一个分类，其中属于动作的形象9个“坐、行、飞、动、往、来、卧、起、虫食木叶”，属于心理活动的形象2个“愁、喜”，属于自然物象的10个“利剑、长戈、强弓、硬矢、水、火、云雾、日、月”。可见，在蔡邕眼里“书法形象”至少包容着动作形象、心理活动形象和自然物象。但问题在于，书法的结体、点画或线条，这仅有的两个“形象要素”，是如何与人间万象建立起联系的呢？文中的“有可象”之“象”，显然不可能理解为通常所谓的“形象”。因为，如果说书法的结体、点画（或线条）还可以模仿某些动作形象和自然物象，但是无论如何也不可能模仿心理活动形象。而反映心理活动形象恰好是书法形象十分重要内容，亦如孙过庭在书谱中所提出的“凛之以风神”“温之以闲雅”“达其情性，形其哀乐”12。综合整段文字，我认为蔡邕所指的“象”实质应该是一种“象势”，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等。也就是说，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于“象形”而在于“象势”。四、是“两则”而非“一篇”最后，我想谈谈对笔论现行文本的一点看法。现在，出版物也好，或者是一些谈论笔论的文章也好，都把它视为一篇完整的文章。我认为，笔论的文本应该是“两则”而非“一篇”，即“书者，散也则无不善也”为第一则，“为书之体方可谓之书也”为第二则。这是因为，首先它们分别具有各自的论题，第一则是“散”，第二则是“象”；其次，从语言表达的角度看，它们各自自足完满，第一则遵循了“大前提（书者散也）小前提（欲书）结论（夫书则无不善也）”的表述方式，第二则则采用了“总（为书之体，须入其形）分（16个若）总(纵横有可象者，方可谓之书也)”的方式首尾照应，两则的表达都非常完整；再次，如果把它们视为一篇完整的文章，由于前后两个论题之间缺乏必然的逻辑联系，这就势必会造成解读上的困难。注释1.清段玉裁说文解字注p117，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版。2.清段玉裁说文解字注p1，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版、1998年6月第2次印刷。3.辞源（修订本）14合订本p1379.3，商务印书馆1988年7月第1版、1997年3月北京第7次印刷。4.辞海（1979年版）缩印本p1598，上海辞书出版社1980年8月第1版、1988年7月第10次印刷。5.清段玉裁说文解字注p117，江苏广陵古籍刻印社1997年第1版。6.程翔章、曹海东编著书画同源中国古代书论画论选p16，武汉测绘科技大学出版社1997年1月第1版。7.金学智中国书法美学（下册）p866，江苏文艺出版社1994年8月第1版，1997年10月第2次印刷。金先生的原文是“蔡邕融合着古琴音乐体验的书者，散也的书法美学命题，在历史上首次触及了书法的表情质。它标志着中国古代书艺表情论的萌生，翻开了中国书法美学思想史上划时代的一页，它是书法美历史流程由造型美开始流向表情美的表征之一”。8.辞源（修订本）14合订本p729.3，商务印书馆1988年7月第1版、1997年3月北京第7次印