少数民族电影还是少数电影,《翻山》的形式问题

少数民族电影还是少数电影？翻山的形式问题5天前 上传下载附件 (15.94 KB) 1翻山拍摄于云南沧源佤族自治县的一个佤族村落里，但是导演“不认同它是一个民族的电影，也不认同它会是一个人类学的纪录片”1。少数民族电影作为新中国电影的一个特殊门类在电影实践和中国观众的想象中都占据非常重要的位置。张英进（Yingjin Zhang）的论文From Minority Filmto Minority Discourse: Questions of Nationhood and Ethnicity in Chinese Cinema2 开篇就提出了对裴开瑞（Chris Berry）用英文“race”直接指代中文“民族”的质疑3。张英进认为“race”这个词无法涵盖“民族”在中文语境下的多重意义，他建议用“ethnicity”取代“race”。在概要性地回溯2040年代左翼电影中的民族主义之后，他把着重点放在新中国成立后民族国家（nation-state）概念的形成与电影服务于国家这种背景下所出现的少数民族电影，分析了刘三姐（1960）、五朵金花（1959）和农奴（1963）这三部代表性的影片。循着电影史发展的脉络，接着他把焦点聚集在“中国新电影”上，他提出实际上盗马贼（1985）和青春祭（1985）这些影片还是汉族中心主义的。在这一节的最后，他认为在处理“中国新电影”时霍米巴巴（Homi K.Bhabha）的“少数话语”这个概念可能比“少数民族电影”更有用。“至关重要的是，少数话语采取一种边缘性的策略，通过质疑和挑战国家话语的中心性而使自身得以重构。”4 他所举的例子是陈凯歌的大阅兵（1985）：“通过把电影旁白由一个转换到另一个个体，陈凯歌有效地建构了作为表述行为主体的人，他们在国家主办的重大活动中的行为不可避免地将统一的主体性（国民被作为教育对象）分裂成各不相同的碎片。”5 人作为碎片确实是大阅兵的要旨，但是这部表面上歌功颂德的影片能有多少观众可以读出它内在的反讽意义。陈凯歌拍摄此片的状态很像影片中的士兵那样被社会主义国家叙事所询唤（interpell），从而去建构故事、人物和画面。这些对称、庄严、几何形态的阅兵训练的画面传达给我们“美”的信号，这本身是非常危险的，我们无法确定陈凯歌在赞颂和反讽之间所占据的具体位置。尽管使用“少数”的故事（全部故事都发生在为准备阅兵而进行的训练场上）和“少数”的拍摄手法（生活场景中不对称的构图和训练中对称的构图），但大阅兵还不完全是一部“少数话语”的电影，以上所举出了“少数”手法还是为传统电影形式服务的，只不过是对电影语言进行了创造性使用而已。2杨蕊在提出一种“少数话语”的时候，创造了一种新的形式，这种形式不是闭合的、静止的、固定的，而是始终向外敞开的、流动性的、有着无数孔隙可以自由出入的。它必然不是遵从某种特定范式的，也不强调某一固定的陈述过程主体。按照导演自己的分类，她的前一个作品毕摩纪还是属于“概括性”的，但翻山无疑是“生产性”的6。翻山的生产性使得每个观看主体能够再生产出结合他自己想象的版本，影片更像是漂浮在银幕上的一个无主体之物，导演放弃了对影片的绝对控制，而是交由观众去自行处理，此时观众成为了真正的“被解放了的观众”（le spectateur mancip）。翻山全片98分钟，却只用了80多个镜头，平均每个镜头有1分多钟。基本上是固定镜头，一个镜头一个场景，场景与场景之间的衔接不是时间前后关系也不是因果关系，而是相当自由地组接在一起。影片叙事（narration）的观念被完全打破，既没有传统电影中的发展的叙事（rcit），也谈不上有主要人物（personnage）。所有传统电影中的要素全部被打散为可任意搬用的元素，成为轮廓、动作、声音和光线。影片的物质性要大于虚拟性、造型性大于叙事性。“因为传统的电影，故事是它的翅膀，表演，生动的表演是一个翅膀；线性的时间发展是它的翅膀；运动是它的翅膀；这就是传统的电影。你看翻山这个电影，所有这些东西都看不到了，当这些东西都看不到的时候，是不是还有另外一个方式？”7镜头13中两位身份不明的挑夫从画面景深处朝观众走来，他们的脸和身体都是黑的，像烈日下的两个黑影，他们的对话也没有翻译字幕。不可见的脸可能更接近我们在热带正午所看到的真实景象。镜头29中在房间里，女孩从抽屉中拿了一样东西，走到镜子前开始摆弄起来，镜中的影子是模糊不清的，如果观众没有抓住口红银色的外壳在一片黑暗中瞬间的舞动的话是无法判断她在做什么的。镜头35中左侧是村中外景，右侧是一扇打开的门，室内漆黑一片，从声音判断一群人在吃饭，电灯忽明忽暗，我们不知道他们是谁，他们的对话也没有翻译字幕。影片在声画关系方面也处理地非常微妙。镜头20中前景空了很大一块，中景是一群佤族青年相遇，他们之间的对话佤语夹杂着汉语，就像前景中所空出的距离所暗示的那样，他们的话很难听清，而且全部都没有加字幕。而在镜头40中两个女孩在大全景下变成了两个较小的点，他们的动作无法完全被看清，但是他们对话的声音就像在观众耳边，还全部加了字幕。这样表面上矛盾的例子在影片中多次出现。听清或听不清、听懂或听不懂其实并不重要。电影是一门感性的艺术，它与人沟通的形式的“感性的分享”，而不是填鸭式地给予你信息以重复你心中的老故事。影片基本上是一个镜头一个场景，但也有一些段落（squence）像是用多个镜头间的剪辑构成。刚分析过的镜头40可以勉强看作“一个男孩带着两个女孩郊游”这个段落中的一个镜头，但是在这个段落的最后一个镜头里，在前几个镜头里男孩穿的黄T恤变成了这个镜头中的白衬衣。影片后半部还有一个“换衣服”的段落，村干部从之前的黄褐色衬衣变成了灰衬衣。“换衣服”并不只是一个小把戏，它切断的是观众对一个段落的指认，是对传统电影中线性发展的故事和时间的拒绝，观众也许并不会在第一次观看影片时发现衣服的更换，但是无法指认的焦虑还是会以潜流的方式入侵，冲击影片与观众之间建立的古老契约。在原始电影（cinma primitif）中吸引（attraction）是比叙事远为重要的手法，爱森斯坦（Eisenstein）的杂耍蒙太奇（montage dattraction）也是同样道理，对观众眼球的吸引是画面的终极目标，而叙事最终赢得了胜利标志着经典电影（cinma classique）模式的奠定。但是吸引并没有淡出我们的视线，吸引和叙事，或者说演示（monstration）和叙事这组对手始终存在于我们的银幕上，怎样处理两者之间的关系也成为了影片的基本问题。翻山很明显搁置了叙事，但也没有倾向于演示，更确切的说它呈现一种“去演示”（d-monstration）的效果，不去吸引观众，反而以疏远观众而召唤后者进行一种能动的介入。这种内在的断裂是一种后现代主义的断裂，或者说接近当代艺术所采取的态度。影片中三次出现与电视机有关的场景，我相信这不是偶然的。第一次出现电视机是由三个镜头组成的段落：女孩伊看着电视机，窗外还有另一个女孩不时地向上看（可能是屋顶有人在调节天线），她们断断续续地交流电视机能不能看的问题。第二个镜头中从伊背后拍摄的角度让我们看到了电视机屏幕，除了布满屏幕的雪花和偶尔出现的扭曲的画面外我们还可以比较清晰地辨认出一张城市女孩的脸，电视机里的画面上还用变焦把这张脸拉到很大。伊大多数时间都低着头摆弄自己的手指，没有看电视机。在这看与不看、可见与不可见之间，杨蕊没有给我们明确的答案，而只是给出了一个可供思考的情境。第二次出现电视机是在一个长镜头里。电视机在画面的中间正对着观众，伊和男孩分别占据画面的左右两角，像是坐在我们前排的观众。男孩手上拿着一个麦克风，他们本来是要唱卡拉OK的。他们点了一首月亮代表我的心之后电视机的画面变得模糊不清，噪音也随之响起。起先我们可以从画面上辨认出一些鱼，最后我们看到一些山峦和溪流，整个MTV像一个实验电影。第三次出现电视机的场景表现得像一个行为艺术，而且所使用的是电视机这种当代艺术所惯用的媒材。在废弃的教室里，关着的电视机和桌椅板凳放在一起，它被放在画面左下角，还是差不多面朝观众。这次我们从屏幕上可以看到倒映出的窗户和背对着电视机坐的男孩，他转过身子朝电视机走去，然后用锯子锯电视机。他的整个行为在电视机的屏幕上被清晰地倒映出来。零星的对话、动机不明的行为、无法阅读的画面，这一切我们无法简单地归结为现代文明（汉文明）对少数民族文化的渗透以及它们之间所造成的冲突，而是更加复杂的、难以说清的存在，杨蕊赋予这种存在以一种形式。另外，纪录片段落的插入也是对传统电影形式的破坏。对两位老太太的采访以纪录片的形式拍摄，而且都是一镜到底。我认为在镜头54中俯拍村子的全景镜头后影片有一个明显的断裂，随后的黑屏把影片分成了两个部分。前半部分是“纪录性”的，后半部分出现了一些“叙事性”，围绕爆炸进行了一些“调查”。开启第二部分的第一个镜头是导演杨蕊在指导群众演员的纪录场景，这好像“预示”着后半部分作为叙事电影的场面调度行为。“两段式”或“二元性”是对单一类型霸权的僭越。纪录的拍摄方式对杨蕊来说并不陌生，她不但是田壮壮德拉姆（2004）的副导演，而且还在翻山之前拍摄了一个纪录片毕摩纪（2006）。毕摩纪拍摄于四川大凉山的彝族聚集区，也是一部关于少数民族的电影。影片有条不紊地在三位毕摩的故事中来回切换，考究的构图、精美的画面、静止的或平滑运动的摄影机，这一切远离了我们所认识的传统意义上的纪录片，“叙事性”看起来要比“纪录性”强烈地多。风景的空镜头、大量引导故事发展的文字说明、很有文学性的毕摩经文以及被摄人物的目光对镜头的规避，这一切都营造了一种叙事化的虚构化的情境。杨蕊一方面照顾了影片叙事的清晰性，另一方面也注重真实情境的还原与纪录。她通过对材料的组织发现了彝族人生活中的诗意，这种诗意不是创造出来的，而是从他们本身的生活形态中被催生出来，以文字、画面、音乐和生活细节来呈现的。在她的纪录片中呈现与剧情片中相反的努力方向，对纪录和叙事关系的反转，或者说是对纪录和叙事不进行对立的区分使得杨蕊达到了形式上的自由。3“少数话语”这个概念可以联系到德勒兹（Gilles Deleuze）的“少数文学”（littrature mineure）。在卡夫卡为了一种少数文学（Kafka. Pour une littrature mineure）8 这部专著中，德勒兹首先提出了这个概念，然后这个概念才被转用到其他领域，如戏剧和电影。德勒兹首先从卡夫卡的身份和语言的关系开始说明“少数文学并不是一种少数族裔语言的文学，而是少数族裔在主导语言内部建构的文学”9。卡夫卡变成了一条死胡同的标志，它阻止了布拉格的犹太人进行写作，使得他们的文学变成不可能之事：写作的不可能，用德语写作的不可能，以其他语言写作的不可能。不可能不进行写作，因为不确定的受压迫的国家意识必须通过文学得到抒发。除了德语，不可能用其他语言进行写作，因为这是为了让布拉格的犹太人能感受到他们与原始的捷克地域之间不可缩减的距离。不可能用德语写作，这是因为德语人口自身的解域化造成这个压迫性的少数族裔讲一种与大众隔绝的语言，就像“书面语”或人造语言；更重要的原因是犹太人既属于这个少数族裔，同时又被排除在外。简而言之，布拉格的德语是一种被解域化了的语言，适合于殊异的少数用法（tranges usages mineurs）10。德勒兹指出少数文学的三个特点是“语言的解域化、个人与政治直观性的挂钩和陈述过程的集体连接（la dterritorialisation de la langue, le branchement de lindividuel sur limmdiat-politique, lagencement collectif dnonciation）”11。语言的解域化“这个过程的目的是使语言逃离它的分派和控制用途，尤其在地域方面和身份方面，而使得它能够游牧和被带进一条逃逸线”12。杨蕊在中国电影中的情况和卡夫卡在布拉格的情况相似。她是一个“少数派”，是一个不得不用另一种形式来写作的人，这种形式语言既要有别于“少数民族电影”这个固有的门类，又要突破第五代对“少数民族电影”的突破，她的目的甚至都不是去书写“少数民族”本身。她所炮制的文本的杀伤力更大，甚至远远超出导演的控制，在与新的受众接触时不断产生解域化的效果，不断游牧，不断逃逸。少数文学的第二个特点是它的一切都是政治的。与“大”文学（les grandes littrature）相对立的少数文学通过“个人事务”（laffaire individuelle）来挑战权力和臣属机制（lassujetissement），因为“每个个人事务都直接与政治挂钩”13。这种“小”的政治性和主动与“大”保持距离还可以参考朗西埃（Jacques Rancire）直接对某种电影形式发表的评论：“如今的政治电影也可以说是一部与其它电影保持距离的电影。它展示与话语、声音、影像、姿势和情感的流通模式的距离，在这里它思考形式的效果。”14 朗西埃这段对政治性电影的评论正好可以用在翻山上，翻山就是这样一个裂变为无数话语、声音、影像、姿势和情感的政治性文本。它的一切对形式的思考和探索最终都成为政治性的。少数文学的第三个特点是“陈述过程的集体连接”。少数文学不是个体化陈述过程（nonciation individue），它的价值在于集体性，而不是山头林立的“大师们的文学”。少数文学想要创造“集体化陈述过程的条件”，“而不是已经预先存在的一个总体，而是在生成中的多样性，它是人民的事情”15。对单数的“我”的拒绝，对作者主体性的质疑，使得翻山超越了传统意义上的作者电影，成为了某种零度写作。-1 剪掉翅膀的卡梅隆就是杨蕊：翻山导演杨蕊的长篇专访，参见现象网：/group/thread/17199.html?part=22 Cinema Journal, 36:3(1997:Spring) p.73.中文翻译参考王军与何鲤的节译本中国电影中的民族性与国家话语，参见二十一世纪网络版：.hk/ics/21c/supplem/essay/9706026.htm3 张英进所针对的裴开瑞的文章是Race:Chinese Film and the Politics of Nationalism,Cinema Journal,31:2 (199