《溪山琴况》的音乐美学思想

1/20溪山琴况的音乐美学思想溪山琴况的音乐美学思想溪山琴况是明末虞山派琴家徐上瀛所作的琴论著作，在中国音乐美学史上占有极其重要的位置，被称为中国古代音乐美学的第三个里程碑。自20世纪80年代以来，溪山琴况成为当代音乐美学界和琴学界的热门研究对象，发表了不少研究论文，亦有相关论著问世。研究成果中，涉及的方面较为广泛，包括溪山琴况的文本注译解读、结构系统、成书过程、历史影响等诸多方面，但用力最多的还是对其音乐美学思想的研究。在这些方面，研究者往往各有自己的立论视角，或以某一概念来概括其主旨，或注意探析其内含着的哲学基础，或致力于梳理美学思想的逻辑脉络和文本结构，还有的着眼于对当前音乐美学研究或乐器演奏方面的影响与意义，如此等等。1GB3笔者在反复研读溪山琴况的文本之余，一直试图将其内含的较为重要的音乐美学思想做一梳理，为读者提供一个较为系统的音乐美学思想清单。本文所写五个方面，就是一个粗浅的尝试，不求全面，也未充分展开，而只是从其重要性、独特性以及与当代的关联性入手所做的阐述。一、“其所首重者，和也”中和论2/20“和”是中国哲学和美学中的一个十分重要的范畴，其内涵也具有不同的方面。主要有一是对立统一与差异统一，如晏婴的“济五味，和五声”、史伯的“和实生物，同则不继”等。二是适中、不过分，如“中和”“和而不流”等。三是各得其位，如君臣、父子、夫妇之和等。四是音的前后协调相连，如刘勰的“异音相从谓之和”等。中国古代哲学中“和”的内涵，几乎都在溪山琴况中得到运用和体现。琴况以“和”开篇，也以“和”为纲。它的以“和”为纲，体现在从具体的“器和”一直到最后的“乐和”。首先讲琴的“和”的功能“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”认1GB3这方面较为重要的有吴钊徐上瀛与溪山琴况、一篇出色的古典音乐美学论著溪山琴况简介、吴毓清溪山琴况论旨的初步研究、蔡仲德溪山琴况试探、修海林溪山琴况的琴乐审美思想、张清治溪山琴况的大雅清音论明徐上瀛的琴乐审美观、孙佳宾溪山琴况音乐美学思想研究、王志成溪山琴况的音乐美学思想、刘承华溪山琴况结构新论、李美燕徐谼溪山琴况中的儒道佛思想、徐谼溪山琴况中“和”况之美学3/20意涵研究、张法溪山琴况美学思想体系之新解、徐樑文字与文字的背后论溪山琴况之文本构成方式、宋瑾“自况”的行为方式及其求索从溪山琴况谈起、管建华溪山琴况与“品味论”的文化哲学美学解读。为琴能够通达神明，协调人心，实现人与自然、社会的和谐。接着解释什么叫“和”，认为“和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎”，即不同音之间的有序与协调，是音乐优雅柔和的关键。然后分别讲述“器和”与“乐和”。“器和”靠调弦，主要有“散和”“按和”与“泛和”三种调弦方法。“器和”是一切“和”的基础，只有在“器和”的前提下，才谈得上“乐和”；只有“乐和”了，才能实现其和谐万物的功能。所以，“和”况中的主体部分即是“乐和”。琴况中的“乐和”主要有三个环节，也是演奏论上的三个层次。首先是“弦与指和”“夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。故指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹，往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。”这里讲的是取音，强调琴的演奏要顺随弦之性，使音自然流畅。其次是“指与音和”“音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位，若混而不明，和于何出”是说左手取音音位要准，此处之“和”即为“各得其位”，即各4/20音都在其固有之位，不偏不失。“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生”不仅音高要准确，而且要轻重疾徐，处理均有分寸。此处之“和”即为“异音相从”，是将不同的音前后相续，自然得体，不突不兀。然后再辅以适当的技法处理，“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”，使其“婉转成韵，曲得其情”，是说对弹奏的音调还要加以吟猱绰注等各种技法的美化，使音乐婉转动听。这一层讲的是音乐性，即下指取音不仅要自然流畅，而且要轻重疾徐，变化有致，使音乐婉转成韵，产生“乐感”。最后是“音与意和”“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”音意关系，意先音后，意主音从，音服务于意。但是，意又总是通过音才得到表现的。“故欲用其意，必先练其音；练其音，后能洽其意。此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”音一旦与意相结合，则会产生奇妙的效果“其有得之弦外者，与本文由论文联盟HTTP/收集整理山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”这里讲的是音意关系，此意既是音乐表现的内容，也是演奏者所具有的精神状态，它们都直接关系到音乐的成败。弹琴需先有“深微”之意，又要“性情中和”，然后才能使音乐有高致，有韵味。这方面的要点，便是“得之5/20弦外”，即要表现音响之外的自然和人生；而其表现的最高境界，便是“莫知其然而然”的自然状态，即非表现的表现状态，非演奏的演奏状态，也就是琴乐演奏的“道”的境界。总之，“和”的基本精神是“优柔平中”，它要求演奏者“以性情中和相遇”，做到“神闲气静，蔼然醉心”，能够上接“大音希声”之古道，最终实现“弦、指、音、意”的完美结合。“和”的这一思想贯穿在全篇之中。在风格论1GB3的“古”况中，它推崇的是“正直和雅，合于律吕”的“正声”，指出这种琴音是“渊乎大雅”“宽裕温庞”“淡而会心”，其产生方法是“黄钟以生之，中正以平之”。这正、雅、平便是“和”所赖以产生的基本原则，其温庞、宽裕、会心又正是“和”的美感效果。同样，“淡”是“翛翛自得”“舍媚而还淳”；“恬”是“君子之质，冲然有德之养”；“逸”是“雍容平淡”“安闲自如”，也都是“和”的产物，体现着“和”的精神。1GB3拙文溪山琴况结构新论曾将24况分为要素论、风格论、音色论和技法论四个部分，载音乐与表演XX年第2期。相比之下，“和”在技法论中的体现更为集中和突出。技法论共有五对范畴，两对是辅助关系，三对是对立关系。但无论是哪种关系，溪山琴况对它们的处理体现的都是6/20“和”，即取中用和的原则。“圆”强调的是适中“不足则音亏缺，大过则音支离”，而应该“不少不多”，“获中和之用”。“坚”则是对“圆”的补充，以避免“抚弦柔懦，声出萎靡”；“坚以劲合”，才能“既得体势之美，不爽文质之宜”，体现的也是中和之道。“溜”和“健”，前者是“治涩之法”，后者是“导滞之砭”。既要治其滞涩不灵活之病，又要能够“筋力运使”。“健”讲指法坚实有力，但又强调要“于从容闲雅中”实现。技法论中的另三对范畴均是由两个互相矛盾的概念组成的，直接体现了对立统一、取中求和的原则。“宏”与“细”，则强调“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒”，主张“宏细互用”。“轻”与“重”也是将“不轻不重”作为“中和之音”，认为“轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也”。并进一步指出轻重只是“中和之变音”，而决定轻重的正是“中和之正音”。“迟”与“速”则提出“迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离”的观点，强调“小速”而“不伤速中之雅度”，“大速”而又有“依然安闲之气象”，体现的也同样是“和”的思想。这里的“和”，既有对立和差异统一的思想，又有适中、有节制、不过分的意思。二、“清者，大雅之原本”清音论溪山琴况的清音思想在“清”况中表现得最为集中。首先，琴况确立了“清”在琴乐中的特别地位7/20“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”“清”主要是指音，音要清，就必须具备一定的条件，即所谓“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”，涉及到环境、乐器和人等诸多方面。“清”况的主体部分是讲演奏中的“清”。它又分为两类一是“指上之清”，即从技法运用上的“清”，共分为“清音”和“清骨”两个阶段。“清音”阶段是“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙”，这是练指之法，前者是左手按弦之法，后两者则是右手弹弦之法，总体上是要求出音清晰、清亮、清脆、清润。练指而至于极致时，则臻于“清骨”阶段，即进入“两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声”的境界。这是超乎技法而进入化境的标志，是不思清音而清音自发的圆熟状态。二是“曲调之清”，即“清调”。“指上之清”是从音响而言，“曲调之清”则是就音乐而言，是指音乐进行的清晰、连贯，有内在张力。“清调”“最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在”，就是说，所弹奏的音乐要起伏有致，从容而有节奏，乐思清晰、完整。从实质上讲，“清调”根源于人的胸次和对乐曲的深入、准确的领会，所以，弹奏时“必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容婉转”，即应随着乐情的变化而缓急有度，做8/20到章句分明，音调疏越。只有这样，“清调”才会显示出独特的美感效应，一如“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”，真可以“令人心骨俱冷，体气欲仙”，让人体味到一种冷艳脱俗之美。“清”不仅集中体现在“清”况中，在其他各况中也有所体现，如“和”况中有“渊深在中，清光发外”；“淡”况中有“清泉白石，皓月疏风”“清风入弦，绝去炎嚣”；“逸”况中有“道人弹琴，琴不清亦清”；“雅”况有中“修其清静贞正”；“坚”况有中“清响如击金石”“右指亦必欲清劲”；“健”况中有“右则发清冽之响”“藏健于清也”；“轻”况中也有“唯清之中，不爽清实”“种种意趣，皆贵清实中得之”，如此等等。但是，表述“清”的思想最为集中的还是在音色论中，因为“清”本身就是针对“音”而提出的。例如“丽”是“于清静中发为美音”“具有冰雪之姿”；“亮”是“左右手指既造就清实”，是“清后取亮，亮发清中”；“采”是“清以生亮，亮以生采”，不能“越清亮而即欲求采”。“洁”也以“清”为本，强调修指要“严净”，强调弹琴应“以清虚为体，素质为用”，做到“一尘不染，一滓不留”。“润”也体现着“清”，因为“润”正生于“清”，而去其“浮躁”“繁响”“杂”，正是为了音“清”。崇尚“清音”是中国古代音乐美学的一个深远传统。9/20就琴乐而言，尚“清”亦渊源久远。荀子乐论“清明象天，其广大象地。乐行而志清，礼修而行成。”桓谭琴道“禹乃援琴作操，其声清以益，潺潺湲湲，志在深河。”“舜操其声清以微，微子操其声清以淳。”蔡邕琴赋“清声发兮五音举。”嵇康琴赋“激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”“若乃闲舒都雅，洪纤有宜，清和条昶。”“器和故响逸，张急故声清。”常建江上琴兴“江上调玉琴，一弦一清心。”李勉琴记“夫用指又须甲肉相兼，则其声清利。”白居易夜琴“蜀桐木性实，楚丝音韵清。”清夜琴兴“清冷由本性，恬淡随人心。”弹秋思“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。”陈拙琴说“夫弹琴以和畅为事，清雅为本。”沈括“予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。”范仲淹与唐处士书“公曰清厉而静，和润而远。”苏轼听贤师琴“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。”刘籍琴议篇“神思幽深，声韵清越。”田芝翁弹琴有七要“琴有九德奇、古、透、润、静、匀、圆、清、芳。”如此等等，不一而足。弹琴尚“清”有其深刻的文化原因，因为“清”代表着一种独特的人格。说文云“清，朖也，澂水之皃。”段玉裁注云“朖者，明也。澂而后明，故云澂水之皃。引申之，凡洁曰清，凡人洁之亦曰清。”可见，在很古的时代，“清”就已成为10/20人的某种品格的标志，如高洁、清纯、真诚、沉静、清雅等。因而，琴乐之“清”，就既是特定人格的象征，也是塑造这一人格、陶冶人的性情的重要工具。“琴能涵养情性，为其有太和之气也”。要想成为“涵养之士”，就必须“先肃其气，澄其心，缓其度，远其神”，“焚香静对”，“孤高岑寂”，“绝去炎嚣”，“不絿不竞”，“如雪如冰”，使弹琴者“雪其躁气，释其竞心”，做到“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”，“有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣”。琴的真正美学功能，就是“藉琴以明心见性”“修其清静贞正”，做一个“真雅者”。三、“音至于远，境入希夷”意远论溪山琴况对“意”，亦即对所表现内容的要求是“远”，这就有了“意远论”。意思是，琴人弹琴，必先有意存于胸中。这胸中之意的内涵姑且不论，但其意的指向必是悠远而至于玄远，即所谓“迟以气用，远以神行”，“至于神游气化，而意之所之，玄之又玄”。由于“远”是神行意使所致，故在琴乐中无时无处不在，静时“若游峨嵋之雪”，动时“若在洞庭之波”，无论缓速，“莫不有远之微致”。有了意远，才有音远；“音至于远，境入希夷”，是一种精神、意念、感觉的游行。这种游行或者趋向于静谧，或者趋向于幽微。通过它，我们能从中体会出“悠悠不已之志”，是一种无限而又深邃的意念。这样一种品格，11/20需要相当的心智水平和思想境界才能领略和感悟，而“非知音未易知”。“远”况字数不多，但内容十分重要，从某种意义上说，它突出地体现了琴所独有的一种精神和品格。“远”在其他各况中亦有体现。如在“静”况中有“故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度”，“远”也是产生“清调”的必要条件。在“雅”况中有“但能体认得静、远、澹、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”，“雅”也是需要“远”来支撑的。在“宏”况中有“琴为清庙明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉”，“远”也是雅乐的一个重要特征。在“细”况中有“运指之细在虑周，全篇之细在神远”，是说技法处理的精妙不在技法本身，而在思想、胸襟、精神、意念之“远”。在“迟”况中亦有“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生”“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远”等等，都显示出对“远”的推崇。对“意远”的推崇当然不是自徐上瀛始，而是有着悠久的传统。在古代琴论中，心远、神远、志远、意远早已经受到琴人的重视，并视其为古琴艺术的一个重要品格。早在汉初，司马迁的史记在记述孔子向师襄学琴时，就感叹于文王那种“有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉”的品格，将“远志”视为圣人和君子所必备的要素。12/20魏晋时嵇康在其琴赋中亦有“情舒放而远览，接轩辕之遗音”“理重华之遗操，慨远慕而常思”“然非夫旷远者，不能与之嬉游”“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮”，是以心、志之“远”来标举琴的品格。后来以“远”论琴者则更多，如北宋崔遵度谓琴是“清厉而静，和润而远”。范仲淹还对其做进一步的解释“清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。”琴和君子因“远”而相通。朱长文也说“夫琴之为制，高至于玉霄之上，远至于金仙之国，皆以此为乐”，将琴的气象引向超越世俗的高远之境。另如刘籍琴议篇“幽情远兴，缅想常存”“故凭言以求意，在得意以求言，言穷而意远也”；朱熹定律“世之言琴者，徒务布爪取声之巧，其韵胜者乃能以萧散闲远为高耳”，更是举起“远”的大旗，以为琴之标志。这样一个悠久强大的意远、志远、心远、神远的传统，自然会对徐上瀛的溪山琴况产生直接的影响。但也只是在徐上瀛的溪山琴况中，“意远”之论才被阐发得最为集中，最为丰满，最为透彻，最为幽深，也最为灵动。不仅如此，“意远论”之所以源远流长且不断生长，是因为它有着深刻的哲学背景和思想内涵，这主要和道家的“道”及其超越精神有关。道家最核心的概念是“道”，“道”的涵义十分丰富，涵盖又极广，有时候是极为切己、13/20极为现实的，如“道无处不在”；有时候又具有超升、脱俗之义。总体而言，“道”具有整体性、循环性、普遍性、超越性等特点。老子对“道”的解释有多种，有“无为”“无名”“无象”等，其中第25章的解释值得我们特别重视，它是“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”这里突出的就是“周行而不殆”，因为道就是大，大就是逝，逝就是远，而远也就是反。从动态方面说，“远”是其“周行”中的一个环节，而且是十分重要的环节。远而不反，其远就无意义，因而不符合道的精神；但没有“远”就没有“反”，没有超越精神，也就不可能有真正的务实精神，不可能处理好现实的人生。正是因为这一点，人们才特别重视超越精神的培养，视超越精神为人生链条中的重要一环，重视在现实的场域之外再行精神境界的经营；表现在艺术，特别是琴乐上，就有了对“远”的追求，亦即对有“远”义的艺术的追求。这个“远”就是“意远”。“意远”即为“玄”，即溪山琴况所说的“意之所至，玄之又玄”。道家的“道”，就意义上说，是“玄”，而就感觉上说，则是“远”。所以，琴乐中的“远”就是“道”的一种体现，“意远”所表示的既是中国文人对“道”的无限向往与追求，也是对它的具体入微的一种实践这两者是一回事。14/20正是基于对“意远”的追求，才提供了琴乐所特有的含蓄之美，才能够产生“求之弦中如不足，得之弦外则有余”的美感效果；而古琴所特有的渐虚渐微的走手音，又为这种“远”的意念提供了极好的音响载体。四、“按以气候，从容婉转”气候论“气候”是徐上瀛提出的新概念，反映了他在琴乐演奏方面极为圆熟的成就和极其微妙的境地，是从他本人琴乐演奏经验中总结出来的深刻理论表述。“候”，说文的解释是“司望也。”望，有观察、等候之义。周礼“候人”注云“候，候迎宾客之来者。”段玉裁注云“凡觑伺皆曰候，因之谓时为候。”可见，候最初是等候之义，等候是一个时间过程，故又与时间相关，有了“时候”之词。如气候，就是特定时间里的气象状态和变化。但候所代表的时间不只是一个过程，而且指过程中的某个点。候人，即等待着那个人的到来，“到来”就是一个节点。由此，又引申为时机，如“火候”。在溪山琴况中，徐上瀛将其进一步引申为音乐的内在节奏和结构，乐曲进行中的关节点，亦即音乐处理的时机、火候，或者说，一种音乐演奏中恰到好处的分寸感。这种分寸感体现在篇、句、字各个层面“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。”整篇有整篇的结构和节奏，有其自身运行的规律，需要精心把握其关节点，注意处理的分寸感。15/20同样，每一句、每一音也有自己的关节点和分寸感，也同样需要演奏者精心对待。所谓关节点和分寸感，就是古人所谓的“轻重疾徐”，亦即音乐进行中的力度和速度问题。对关节点的处理和分寸感的把握虽然是通过技术实现的，但却并不是单纯的技术问题，而是立足于对整个乐曲的理解和体验；而对乐曲的理解和体验，又依赖于演奏者的文化修养、知识储备和心理准备。首先应“以贞、静、宏、远为度”，然后再“按以气候，从容婉转”。“按以气候”，就是根据音乐内在结构和节奏的自身规律来安排技术，“候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之”，使演奏中各个方面的处理都恰到好处。“候”又加上“气”，意思的表达就更加完整。因为“气”就是生命的感觉和力的结构，是“候”的本体，“候”只是“气”的样态。但没有“候”的准确把握，“气”的生命感觉也就无从彰显。为了清楚地说明这一道理，溪山琴况还拿“远”来同它比较，说明远与神或意相关联，而候则与气相关联。他说“迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。”“迟”是“候”的一种形态，故有“迟以气用”之说。而“远”则是神或意的一种状态，有着另外的旨趣。尽管“候”与“远”的主体有异，却又是互相配合、共同达成琴乐意境的。因为神是君，是气的主宰，16/20所以气中之候也就与神、意相关，气中之候的处理也就必然通向“远”的意趣。正因为此，溪山琴况才特别强调，把握气候必须以静、远为本，“必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容婉转”。当其“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神”，然后“节其气候，候至而下”，做到“因候制宜”。之所以要这样，就是因为静、远是主体之神、意的特定状态，心静意远，才能体会到生命的微妙变化和节奏所在。“气候论”是徐上瀛的独特命题，是在其古琴演奏达到极高境界时对其经验的体悟，故既有鲜活的实践基础，又有深邃精微的理论品格。它超越了形式与内容的二分状态，是对音乐做整体把握的结果，因而更接近艺术本身的真实状态。所以，掌握“气候”在琴乐演奏中有着极为重要的意义。“若不知气候两字，指一入弦，唯知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶”轻重、迟速等都只是末技，深于气候，才是演奏的根本要务。五、“极其灵活，动必神速”圆活论由上所知，徐上瀛关于琴乐演奏的总体原则是“和”，认为音的基本质素是“清”，音乐的内容表现是“远”，音乐的技法处理讲求“候”，而在琴乐的整体音响效果方面则强调“圆活”音的形态要“圆”，动态要“活”。17/20琴乐形态之“圆”，首先源于技法的运用“五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满”。“左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍”。音之圆首先在吟猱的运用，但又不止于吟猱，而是体现在几乎所有技法之中。所以他说“不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间，亦自有圆音在焉。”关键在于你是如何处理“如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”，那么就可以成就其“圆”了。表面上看，“圆”只是形态层面的特点，实则不然，它也有着深刻的自然之理。在他看来，“圆”就是在形态中体现其“所以然”。例如，“欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重”。“然”而得其“所以然”，就是一种“天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。”这才是“圆”的真谛，是“圆”的深层义理。所以，琴音之圆就是指琴乐进行之中每一个环节都十分自然、连贯、流畅，有委婉、连绵之趣，在“然”中体现其“所以然”。若“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。”而且，琴音之圆还遵循着“中和”的原则，任何技法运用中都可以产生圆，但只有在符合“中和”原则的情况下，才能够真正做到音圆“吟猱之巨细缓急，俱有圆音。不足则音亏缺，大过则音支离，皆为不美”；而“婉转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”18/20琴况中没有“活”况，但并不可以因此说它没有“活”的思想。恰恰相反，正因为没有“活”况，才能够使其他各况都导向“活”，都阐述着“活”的意趣。只不过比较而言，“圆”和“溜”与“活”的关系最近、联系最直接而已。“活”就是生机、生气，就是生动、活泼，一种鲜活的生命状态。琴乐中的“活”是通过演奏技法的力度和速度实现的。首先，琴乐之“活”必须建立在运指灵活上，所以有“溜”况。“溜”也就是“滑”，是指演奏中运指的娴熟、自如，使音与音的连接委婉、平滑，此为“左手治涩之法”。“唯是指