“团圆”“私奔”“惜别”——《西厢记》结尾之探讨

1/15“团圆”“私奔”“惜别”西厢记结尾之探讨论文联盟编辑。在董西厢中，张生已高中探花，做了官，莺莺私奔他，那毫无疑问是要做县君夫人的，是要戴凤冠，穿霞披的。而在田西厢中，张生落榜而归，“依旧是飘零四海一书生”，尔后前程未卜，那莺莺跟他逃走，不用说是要受穷受累的。“明知山有虎，偏向虎山行”，这足见其情操之高尚，爱情之专一。莺莺还明确表示，这样做是为了“做夫妻”，不图“区区蜗名”，因为“恩爱是根本”。还指责母亲说“你说过崔家无再婚女，却为何逼我嫁郑恒。”这是多么大胆的挑战。莺莺的这一举动颇似自择佳偶的卓文君之胆识，又像私奔的李千金之爽朗。我们认为这一再生波折的结尾，不仅洗去了莺莺那娇情和隐晦，在追求爱情上确实比王西厢中的莺莺“表现的较主动、较强烈。”田汉西厢记前记看戏看人，从莺莺性格发展来看，开始她就敢于在佛殿上觑生，敢于隔墙联吟，敢于在宴请时掷杯，敢于和张生约会于花园，敢于同张生私下结为夫妻，最后敢于同母亲决裂，离家出走，越到后来性格发展越强烈。再看张生，他爱崔莺莺不仅爱她的外表，更爱她心灵美，爱她“敢于自己找婆家”。同时张生已2/15不再是“金榜无名誓不归”做着状元梦的形象，而是“中与不中都要回来的志诚情种”，这里突出了他蔑视功名富贵的思想情操。所以说再生波折结尾是完全符合莺莺、张生的性格发展的。婚事原本是老夫人许诺的，“东阁娘把名分定，同送张郎十里亭”，就凭这一条，张生和莺莺若上告的话，即使按照封建社会的律条来断案，老夫人也要败诉的，因她有背义忘恩、治家不严之罪，更何况他们私奔之处，是证婚人杜将军那里，这是“名正言顺”，理应受到保护。这里鲜明地体现了改编者的爱憎态度情节上的几番迭宕起伏，升降回旋，悲欢离合，令人有目不暇接之感，这给豹尾增添了不少五彩缤纷之花斑。2、高潮悬念结尾。马西厢采用的是“惜别”结尾，“愿有情人都成眷属，早些也月儿圆，晚些也月儿圆”的歌声回荡在观众耳旁，大有“曲终不见人”之神韵。马少波认为，全剧在“拷红”一场已达到高潮，“长亭送别”已成为一个小小曲折之尾，并已完成了戏的主题，所以他将第四本第四折以后全部删去，将戏的高潮落在尾巴上，给观众造成一种对人物命运发展变化的期待心理悬念。我们说造成悬念要有两个条件一是造成悬念的前提，也就是全场或每场戏的规定情境；戏剧情境带来的悬念是3/15社会上一切事物发展的必然规律。张生此番去应试，结局闪烁不定，有多种可能发生张生若考不中会怎么样是“金榜无名誓不归”，还是落地回来被逐出像田西厢所碰到的问题若考中了，他又将如何是“停妻再娶”如莺莺传中所碰到的问题，还是矢志不移“直到海枯石烂时”像王西厢结尾因为戏中的矛盾涉及到当时历史和阶级的局限，如何解决是无法确定的，只好留下一个带问号的尾巴让观众去考虑。另一个“悬念”条件是必须引起观众的同情。张生被逼上京赶考，不仅加深了观众对封建礼教维护者老夫人的憎恨，同时对受礼教压迫的莺莺、张生更加同情。正因为有了这样的条件，所以带悬念有趣的结尾才引人入胜，能抓住观众的心。这很像话剧的结构法，话剧高潮一般是出现在接近结尾的地方，即戏的结尾处。因为话剧采用的是发现悬念，以内容取胜，其高潮的表现也就一定是剧情发展“所达到的最紧张的顶峰。”蓝凡传统戏曲的点线串珠式结构而戏曲采用的是叙事式悬念，以艺术的形式美见长，因而高潮往往出现在最具歌舞性、最易载歌载舞的地方，但这不一定是戏的结尾。马西厢将高潮与结尾放在一起，“把预料能够吸引观众和能使观众全神贯注，翘首期待的许多东西，集中在短短的范围内。”奥威史雷格尔戏剧性与其它“传情者，须在想象间、故别离之境每多于4/15合欢。”祁彪佳远山堂剧品可以说这是人们戏剧观不断发展的结果。3、大团圆结尾。王实甫之所以在“始乱终弃”、“惊梦”、“大团圆”等诸多结尾中选取了“大团圆”，在当时是有其进步意义的。它虽有才子佳人之嫌，但毕竟还是写出了叛逆者的最终胜利。就这种大团圆形式而言，不能算落入俗套，因为这种形式在元初尚未成为令人讨厌的老一套，而是当时群众所喜闻乐见的形式；我们不能离开时代背景，按照今天“开放式”去苛求古人。因此它不是强弩之末。从剧中人物形象来看，张生、莺莺他们所生活的时代，门第观念十分严重，“崔家女必须嫁郑家郎”，这是带有政治联姻性质的。因此，爱情与礼教的矛盾是不可调和的、带抗拒性的。在这样的生活环境里，爱情的结局不外一种是“王魁负心，敫桂英报冤”的悲惨结果；一种是“文君驾车，相如题柱”的团圆结果。王实甫选择了后者，这是符合中华民族的审美心理、欣赏习惯和追求幸福、快乐的乐观精神的；喜剧人物的命运应得到“善有善报，恶有恶报”的结局，这是一种惩恶扬善的审美理想反映。一般说儿女团圆的结局总比冤魂的出现更为广大群众所接受。老百姓听书看戏喜欢那种头尾完备，情节曲折，故事性强的戏；而写戏的人叙述故事也要有头有尾，结构情节也要有始有终，这是长期积淀下来的审美经5/15验、愿望所决定了的。从积极方面看，大团圆的结尾寄托了作者的美好理想“愿天下有情人终成眷属”，表达了进步婚姻观。但我们也应看到王实甫写团圆结尾是有矛盾的。纵观全剧，前四本写张生一见莺莺便不往京城求取功名；并用“逼试”等情节来控诉门第观念，以及描写莺莺嘱咐张生“得不得官疾早便回来”，“但得个并蒂莲，煞强如状元及第”，丝毫没有掺进世俗的考虑和利害打算等等。我们不难看出，王实甫分明是门第观念、封建婚姻制度的反抗者；可在结尾时，他又违背了自己的意愿，让张生中状元，脱下“白衣”戴上乌纱帽，成了“红衣女婿”，这显然是向封建婚姻制度维护者“老夫人”妥协了，以“和稀泥”的方式来了结这桩“公案”。事实证明，为了充分满足人们的愿望，正如鲁迅说的那样，就是“闭着眼睛，用瞒和骗，造出奇妙的道路来。”大团圆结局尽管不符合现实生活，不符合客观规律、逻辑，而且作者也意识到这些不合理因素及不可信性，但还要这样处理，这是为什么因为任何个人在巨大的民族精神心理和强硬的社会愿望面前，只能是让步低头。我这不是为王实甫开脱，但我们也不能苛求十三世纪的剧作家十全十美。在那个时代王实甫尚无能力，也不可能为自己笔下的叛逆者找到一条属于自己的走向彻底胜利的更好的道路。这确实是一种无可奈何的时代局限，是封建时代的产物。这种消极因素，正是一些进6/15步作家世界观的反映，是思想与艺术发展本身成熟程度的局限性所决定了的。今天我们的一些剧作家在改编这类剧本时，他们就不会受这种限制，随着人们对这个题材，对张生、莺莺两个形象的认识不断加深，对原有情节、关目的不断增删、更易、加工，突出肯定人的价值，追求人的自由幸福，反映人类的价值，从而逐步趋于深刻。“戏剧题材未必是要新的发现或作者的奇妙遐想，即便是古老的也全然不妨，问题在于作家本身对此有无新的感触，以及表现怎样的现实生活主题。”像田西厢、马西厢“这些常给旧作赋以新的生命而使其复苏的戏剧，比之旧作本身来得更好。”河竹登志夫戏剧概论完全可以站在时代的高度加以处理。二由于戏曲兼顾不同层次的观众，再加上艺术家、艺术手段、创作主题与意图的不同以及他们审美情趣的独特建构，于是就在同一题材、同一故事中，翻出了样式繁多的诸如团圆、惜别、私奔等结尾类型，这反映出艺术结构的不同特点。究竟怎样形成的下面仅就戏曲自身规律，作些探讨。首先是戏剧结构问题。由于戏剧结尾是戏剧的一个重要组成部分，我们谈结尾，就必然涉及戏剧结构问题。所谓戏剧结构，就是7/15依据主题思想、戏剧冲突和人物性格来安排戏剧情节的艺术，而“戏剧艺术就是一种结构的艺术。”戏剧艺术结构问题，既关系到思想内容，又涉及到艺术形式，对戏曲来说尤为如此。戏曲结构一般分情节结构、性格结构、音乐结构三种。戏曲剧本的“结构第一，词采第二。”“立主脑”“始终无二事，贯串只一人。”李渔闲情偶寄这是要求戏曲剧本结构必须要高度集中，结构严谨，风格独特。结构主义学家皮亚瑞则认为任何结构都有“整体性、变易性和自动调节”三个特点。他把整体性归结为结合和组成的本身，认为任何结构都是动态的，经常保持着自动调节，人体结构也是这样，知识结构是这样，戏剧结构也是这样。这在戏剧情节结构中体现的更为鲜明。戏曲不像话剧那样分幕分场，而是戏在人身上，戏随人走，景随人移。以人物的上下场作为剧本总体结构和组成戏剧情节全过程的单元系列。所以从全剧看，故事有头有尾，情节有始有终，表现为一种结构式的框架。但从上下场带来的时间流动和空间转换看，又是开放的、自由的。这种结构方法，使戏曲舞台的表现空间得到极大扩充，表现时间也伸缩自如，正像有人说的“台小乾坤大，戏短日月长。”假定性时空与虚拟性表演互为依存，并以表演为中心，这是戏曲的显著特点。就喜剧而言，“主要是以场面为重心的，它强调在横的发展线上展开矛盾凸现人物”“重心是放在人物事件横向8/15交错而成的场景，所以它的场次排铺就不可能紧绕剧情的纵线，而是为了形成喜剧场景，需要横向敷衍。”章贻和中国喜剧论结构篇祝肇年在悲欢离合四段结构法一文中进一步指出，西厢记“全剧结构，实际是由悲欢离合四大段落而成。”他在按照戏曲结构特点写戏曲一文中还指出“戏曲结构是以分折分出分场等大小不同的情节段落的组织形式显现其特征的。这些段落相互独立，又彼此联结。”这样的结构自动调节性自然会强烈些。因此按照“情节分段”会更加灵活，就如同一个整列火车一样，首尾俱全，这“尾车”是可以根据需要随时调整位置的，即可靠前也可靠后。由于戏曲结构具有自动调节的特点，这就给善于编剧的作家以“用武之地”，他们可以驰骋想象，精雕细琢，合则重美，分则独艳。对旧情节的改造和提炼，对新情节的创造，就使西厢记的情节结构“像用奇花异卉联缀而成的美丽花环。”其次，从性格结构来看，不论哪种结尾，对崔莺莺、张生的性格都作了改造，创造了新的性格，因而使他们具有丰富、鲜明的戏剧动作并构成完整的艺术形象。“人之所以这样那样的行动，都归结于性格，性格不确定，行动便没有动机。”史雷格尔戏剧艺术与文学教程因此说西厢记的魅力，是人物性格魅力的直接体现，唯有性格，才给戏剧肌肉注入了新鲜的活力。至于音乐结构，主要受声腔音9/15乐的决定性所规范和制约，并在此种规范和制约中表现出不同戏曲剧种的各自不同特点。王西厢、马西厢属曲牌联套体，田西厢属板式变化体。元杂剧、昆曲和京剧各种音乐结构规律，决定它们各自文学结构规律。有人说“没有戏剧冲突便没有戏剧。”这有一定道理，但不够全面；因为戏是演出来的，得要演员去演；戏没演之前还不能称其为戏，只是剧戏剧文学。“戏剧冲突”当属戏剧文学范畴，这“冲突”是构成剧本的根本因素，是剧作的基础。正是在冲突中才能最鲜明的表现人物性格、作品的思想意义。戏剧情节的展现，矛盾冲突的解决，在结构上有个不成文的“公式”，即一部戏经常是由一条或两条情节线索构成。西厢记就有两条线索一条是维护封建婚姻制度与争取婚姻自主的愿望的冲突，即老夫人同莺莺、张生、红娘之间的冲突，是主要矛盾；另一条是代表正面力量三个主要人物由于出身地位、身份教养的不同，常常引起误会性的次要矛盾。这次要矛盾受主要矛盾的影响和制约，又反过来推动主要矛盾的发展，最后三个正面人物团结起来一致对“敌”。围绕着主要矛盾，老夫人是明许婚又赖婚，明许婚实推婚，一而再，再而三的赖婚。而莺莺强调的是“得不得官，疾早便回来。”两个人两种态度，而得不得官，回来不回来又有多种可能发生。这样的戏剧冲突和情节发展，应该说为多种结尾的出现提10/15供了条件。但不管你用什么方式，哪种类型去结尾，矛盾总要解决的，很少把悬案留给观众。像马西厢那样的“惜别”结尾，在中国戏曲中比较少见，多数解决的办法是大团圆，很少让观众哭着离开剧场。其次是喜剧本质所使然。西厢记属于喜剧类型这不会有争议。这从情节结构、人物塑造、语言色彩及演出效果等诸多方面可以得到印证。因为它“是把道德上恶撕给观众看，”是“在于恶最后向历史告别。”秋文喜剧本质与中国古典喜剧的持点西厢记则表达了人们对现实生活中的邪恶势力封建礼教的嘲讽和震慑，所以说它是符合喜剧本质特征的。喜剧的结局，必须是大团圆，并带有指定性，这几乎成了喜剧结尾的立法。这种传统结尾的方式是古人的艺术思维方式和观照世界的方法，是封闭社会的心理产物。像大团圆结局就属于创作主体的一种主观愿望表现。它不一定必然符合生活逻辑，也不一定非是已经发生的事情，或许是可能发生的事情。因此这种结尾处理就不一定是客观化了的，往往是一种主观化了的处理。如“梁祝化蝶”，焦仲卿、刘兰芝合葬后变成连理枝、双飞鸟，包公怒铡陈士美，打严嵩，窦娥灵魂申冤等等，这些浪漫主义的处理，表现主观化倾向，这是戏曲的表现性特征所决定的。从哲学观点看生活的复杂性、多面性，这喜剧因11/15素与悲剧因素有时交织在一起，甚至不可分割。悲欢、苦乐、离合、善恶、祸福等辩证对立的关系和相反相成的道理，悲欢离合、苦尽甜来，祸福转化的审美特征，都会从“结局”中体现出来。中华民族长期受儒家思想的熏陶，讲仁爱，中和，善良，具有仁义礼智信，温良恭俭让的处世美德，再加上强烈爱国主义和民族自尊心、乐观坚强、爱憎分明的品格等，对剧作家的世界观、审美意识的形成都有密不可分的关系。民族心理的乐观情绪和因果报应的神秘秩序等多种文化问题在剧作家身上也会有所反映。喜剧结尾的形式与中华民族的审美趣味、欣赏习惯有着密切的关系。中国人不爱看好人太苦或死绝了的情节；而坏人事事得逞，居然不受惩罚，也是人情所难容的。扬善惩恶既合人情，又能满足观众的心理要求。因为它能给观众带来快感，使他们在道德情感和审美心理上得到满足和慰藉。正义必定战胜邪恶，带有理想、幻想色彩，但它反映的是古代人民的一种强烈的爱憎和朴素善良的愿望。民族道德观，决定了民族审美观和欣赏习惯。而民族趣味往往与民族历史发展相关联。在古代中国是一个封建大帝国，时间长达两千多年，社会充满了各种矛盾，其本质是由经济地位而带来的阶级、民族矛盾。作为一个民族，在思想上、生活上长期受压、受害、喘不过气来，在主观上必然要求得到安慰和寄托，而在现实中却难以得到，那12/15只好到文化活动中去寻找、补偿，这样“大团圆”就成了人们主观情感的寄托手段和慰藉方式。梅兰芳在舞台生活四十年中记载“我们花钱听戏，目的是为了找乐来了。到了那里，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜。”这说明扬善惩恶在道德感情上会引起强烈共鸣。大团圆的“作用是求得精神上的稳定，以此来抗外界社会现象与自然现象的不稳定。这种精神上稳定、内心的平衡还有着聚合人心、鼓舞追求未来、韧性生存的实际意义。所以它在物质水平低下、政治风云险恶的社会条件下，尤为需要。既有社会需要，就有艺术生产。于是大团圆就带着积极和消极作用并重的双重胎迹，成为我国古代民族文化心理结构的主要特征，而且保持至今。”章贻和中国喜剧论结构篇喜剧之所以用大团圆作结，其原因还在于戏剧行动与观众愿望的统一，一个人的行为是受思想支配的，因此是有目的的；而要达到目的，必要以一系列动作完成，行动的结果是“满足心意，皆大欢喜”。张生与莺莺在爱情生活中历尽磨难，最后有情人终于成了眷属，这种剧中人物的归宿与戏剧冲突的解决，都各得其所，而观众对喜剧的心理和意愿性要求也得到了满足。李渔在风筝误一剧的终场诗公开表白“何事将钱买笑声反令变喜为悲13/15咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔写戏非常“重机趣”，“以板腐为戒”，就连悲剧也要求能给人以快感。在我国的大量悲剧中也有用喜剧结尾的，如先悲后喜的窦娥冤、赵氏孤儿；还有先喜后悲复转喜的，如梁山伯与祝英台、白蛇传等。像马西厢的“惜别”结尾，就是把欢乐与哀痛合并在一起的，尤其“惜别”即长亭送别一场，写尽了莺莺那“此恨谁知”的复杂心理内涵，这里交织着对“前幕私情，昨夜成亲”而今日别离的亲人的百般依恋，有对即将来临的“南北东西万里程”的生离死别的无限悲戚，还有对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”，“拆鸳鸯两下里”的作法的深深怨愤和对司空见惯的声容易妻爱情的忧虑。而且张生此一去能否归来又不得而知。这戏的后一部分就“由顺境转入逆境”（苏国荣我国古典戏曲理论的悲剧观带上悲剧结构逆境结局的特征了，因为追求自由婚姻的年青人对于封建势力的阻碍，其意志是无法越过的。所以就全剧而言是喜剧，而这结局却带上了悲剧因素，成了喜悲或喜、或悲的模式。按中国古典悲剧处理的类型划分，“惜别”可视为“毁灭型”。张生、莺莺虽不属于悲剧人物，可他们所追求的美好而又有价值的东西自由爱